Una característica de la generación de cineastas que empiezan a hacer cine a finales de la década de los 50 es el cuestionamiento del modo clásico de hacer cine. Los hijos de los padres que se devoraron vivos en los campos de batalla de la Segunda Guerra Mundial plantean una diferencia general que se materializa a lo largo de la década de los 50's de maneras muy distintas y el cine, el entretenimiento por excelencia de aquella sociedad, no podía quedar fuera.
En Europa este fenómeno fue mucho más acusado: Nouvelle Vague, Free Cinema Inglés, Nuevo cine alemán; pero en los Estados Unidos, la llamada generación de la televisión (Peckhinpah, Lumet, Paddy Chayefsky, Bogdanovich o Penn), realiza una función similar en el desarrollo generacional de la industria... Utilizando las ventajas de la tecnología, nuevos equipos de rodaje más ligeros que convertían al hecho de rodar cine en una experiencia más flexible e inmediata buscaban por un lado introducir temáticas, propuestas de pensamiento y vida, maneras de contar más acordes con el sentir de una nueva era y por otro revisar las esquematizadas estructuras narrativas de los géneros para, haciendo coincidir fondo y forma, vehiculizar esos nuevos contenidos y maneras.
Parte de esa revisión implicaba el cuestionamiento, la traducción al escepticismo de esos mismos cánones narrativos.
En este sentido, es un magnífico ejemplo la revisión que Sam Peckinpah hace del western, un género conservador por excelencia, introduciendo claves nihilistas y sentidos existencialistas en historias que tienen siempre un importante punto de enloquecido enfrentamiento de ese individuo, que el western ensalzaba, contra un mundo que de pronto se muestra poderoso e invencible.
Y cito a Peckinpah porque, en mi opinión, Demy desempeña ese mismo papel deconstructor dentro del musical, el otro género cinematográfico por excelencia.
Hasta Demy el musical es un género que escenifica por excelencia el relato sentimental de un estilo de vida, de una ideología que el cine ha vehiculizado a espuertas y, del mismo modo que Peckinpah, Demy introduce el mismo tipo de claves nihilistas y existencialistas propias de la época, de manera más acusada si cabe que Peckinpah en el western, claves que desarticulan el carácter circular de ese relato.
Y en este sentido el musical escenifica como ninguno narrativas más o menos subliminales que buscan reforzar el deseo del individuo. Con su constante glorificación del amor romántico, el musical escenifica el mito capitalista de la oportunidad y el éxito que espera a todos los que perseveren y lo hace en una especie de equivalente del mundo Disney en el mundo de los adultos.
Nada puede oponerse al deseo del individuo, si ese deseo es verdadero.
Sobre esa circularidad, Demy trabaja para imbricar el cuestionamiento, la ruptura... El amor como muchas otras cosas en la vida no tienen por qué llegar y si lo hace tampoco tiene por qué hacerlo de la manera en que se le espera.
El individuo no tiene la última palabra. Su destino se escribe y reescribe constantemente en el tiempo.
"Los paraguas de Cherburgo" muestra precisamente esa levedad que afecta al destino del humano. Nos cuenta la historia de un amor imposible, el de los adolescentes Genevieve (Catherine Deneuve) y Guy (Nino Castelnuovo) a quienes la vida terminará separando.
Dividida en tres partes, partida, ausencia y regreso, "Los paraguas de Cherburgo" es la crónica melancólica y amarga de una perdida que se termina apareciendo como inevitable y contra la que nada pueden hacer ninguno de los dos amantes.
La vida manda, tiene otros planes para ellos y el resultado final termina siendo algo muy distinto a lo inicialmente planeado por ellos en un final melancólico y amargo, de los más grandes que el que les escribe recuerda, una verdadera magdalena de Proust que el maestro Demy moja en el interior de la mirada de cada espectador.
Obra maestra.
No hay comentarios:
Publicar un comentario