Cuando el capitalismo convierte a Rosa Parks en plantilla de contenido. Una expulsión del Congreso, un puño en alto ante las cámaras y la sospecha de que el sistema ya no necesita silenciar al rebelde: le basta con convertirlo en formato.
El capitalismo no se detiene ante nada. Tampoco ante la rebeldía. Tampoco ante los gestos que nacieron contra él, contra el poder o contra la dominación. Su fuerza no consiste solo en comprar, vender o explotar. Su fuerza más profunda consiste en convertirlo todo en signo: la pobreza, la transgresión, la revolución, la identidad, la víctima, la memoria y hasta los derechos humanos.
Por eso Rosa Parks puede acabar convertida en plantilla.
I. Rosa Parks: el gesto que tenía espesor
Rosa Parks se negó a ceder su asiento en un autobús segregado de Montgomery, Alabama, el 1 de diciembre de 1955. Su gesto no era una pose ni una estrategia de marca personal. Era la interrupción concreta de un orden racial concreto. Había ley, violencia, comunidad, riesgo y organización detrás de aquel acto: Parks era secretaria de la sección local de la NAACP y se había formado en la Highlander Folk School, un centro de educación para activistas de los derechos civiles. Su negativa no fue un arranque espontáneo, sino un acto inscrito en una red militante, y provocó el boicot de autobuses de Montgomery que quedó asociado al movimiento moderno por los derechos civiles en Estados Unidos.
Pero el capitalismo mediático ha aprendido a reproducir la forma sin conservar el contenido. Ya no necesita la lucha; le basta su estética. Ya no necesita al oprimido; le basta alguien capaz de ocupar convincentemente el lugar simbólico de la víctima. Ya no necesita una causa emancipadora; le basta una cámara, una sanción, una institución de fondo y un relato de persecución.
Ahí aparecen Bertrand Ndongo y Vito Quiles: no como herederos de Rosa Parks, sino como síntoma de una época en la que la rebeldía puede ser fabricada como simulacro.
II. La escena del Congreso
La noticia es conocida. El Congreso de los Diputados ha suspendido cautelarmente las acreditaciones de prensa de Vito Quiles y Bertrand Ndongo tras varios expedientes abiertos por incidentes, interrupciones, grabaciones sin autorización y conductas consideradas hostiles dentro del ámbito parlamentario. La Mesa justifica la medida por el aumento de denuncias y por la necesidad de preservar el funcionamiento ordinario de la Cámara.
El punto importante, sin embargo, no es administrativo. No se trata aquí de discutir si la medida es proporcionada, si la Mesa del Congreso actuó correctamente o si los afectados tienen derecho a recurrir. Claro que lo tienen. El punto es otro: cómo una sanción institucional se convierte inmediatamente en materia prima para fabricar una identidad de perseguido.
Y ahí la escena posterior resulta decisiva. Ndongo no se limita a denunciar la retirada de la acreditación ni a impugnarla por las vías previstas. Se presenta de nuevo ante el Congreso, precisamente en el lugar del que ha sido expulsado simbólicamente, y convierte la situación en representación. Antes de entrar, ante las cámaras, levanta el puño como un revolucionario. Ese gesto lo dice todo.
Porque ya no estamos ante una defensa jurídica. Ni siquiera ante una protesta política convencional. Estamos ante una puesta en escena. El Congreso deja de ser una institución y pasa a funcionar como decorado. La sanción deja de ser una medida administrativa y se transforma en prueba de martirio. El puño levantado deja de remitir a una tradición obrera y antifascista —el saludo del Frente Popular, las Brigadas Internacionales, el movimiento comunista de entreguerras— y se convierte en signo disponible, en gesto reciclado, en atrezzo revolucionario para consumo audiovisual.
Me echan del Congreso, vuelvo al Congreso, levanto el puño ante las cámaras y convierto mi expulsión en contenido. Ahí está el simulacro completo.
III. Baudrillard, Debord y la disolución del referente
Ahí aparece con toda claridad el mecanismo que describió Baudrillard: no se reproduce la lucha, se reproduce su imagen. Y conviene precisarlo, porque el simulacro baudrillardiano no es una copia degradada de un original perdido —ese sería un esquema más platónico que baudrillardiano—. El simulacro pleno es un signo que ya no remite a ningún referente estable y que circula por sí mismo dentro del código mediático.
El problema no es solo que Ndongo "falsifique" un gesto auténtico; es que el sistema de signos en el que opera ha disuelto la diferencia entre el gesto con espesor histórico y su reciclaje estético. Ambos pueden circular como equivalentes. Ndongo no necesita una revolución; necesita la fotografía de sí mismo pareciendo un revolucionario. No necesita una estructura real de opresión comparable a las luchas históricas por los derechos civiles; necesita ocupar, durante unos segundos, el lugar visual del perseguido.
Para entender bien esta escena conviene cruzar dos tradiciones que se solapan pero no son idénticas. Debord, en La sociedad del espectáculo, describió cómo el capitalismo avanzado transforma la vida social en acumulación de imágenes, cómo las relaciones humanas se mediatizan a través de la representación, cómo la política se convierte en espectáculo. Baudrillard fue más lejos: para él el problema ya no es que el espectáculo oculte una realidad detrás, sino que la distinción misma entre realidad y representación deja de ser operativa. Los objetos, los gestos, las identidades y las posiciones morales adquieren valor dentro de un código. No valen solo por lo que son o por lo que hacen, sino por lo que significan, por la posición simbólica que permiten ocupar.
El puño no funciona ya como condensación de una causa colectiva, sino como marca personal. No convoca a un pueblo, no organiza una resistencia, no abre un horizonte político. Produce una imagen. Y esa imagen circula.
IV. La rebeldía como repertorio de signos
La rebeldía ya no necesita tener contenido transformador para circular como rebeldía. Puede ser un estilo. Una pose. Una marca. Un género audiovisual. Una estética reconocible. El capitalismo no necesita prohibir todos los gestos de oposición. Le basta con absorberlos, vaciarlos y devolverlos al mercado como imágenes consumibles.
La camiseta del Che. El anuncio publicitario que vende zapatillas con lenguaje antisistema. El millonario que se presenta como outsider. El activista que firma para una marca de lujo mientras denuncia la desigualdad. El influencer que denuncia la censura desde plataformas que monetizan su victimismo. El provocador que necesita ser expulsado para confirmar el guion que ya llevaba escrito.
Todo funciona bajo la misma lógica: la resistencia convertida en signo.
Y cuando la resistencia se convierte en signo, puede separarse de su contenido histórico. Rosa Parks deja de ser una mujer negra formada en redes militantes, enfrentada a un sistema legal de segregación racial en el sur de Estados Unidos. Se convierte en una imagen abstracta: alguien que se planta ante el poder. Una vez reducida a esa forma mínima, cualquiera puede intentar apropiársela. Basta con encontrar un asiento, un autobús simbólico, una autoridad enfrente y una cámara encendida.
Pero esa equivalencia es falsa. Rosa Parks no era una creadora de contenido. No necesitaba teatralizar la opresión porque la opresión existía materialmente. No buscaba fabricar una marca personal, sino desafiar una estructura jurídica y social que ordenaba la subordinación racial. Su gesto no era una performance individual aislada: estaba inscrito en redes militantes, organizaciones comunitarias y un conflicto histórico de largo recorrido.
Por eso su acto tenía espesor.
V. Del luchador político al performer político
La copia contemporánea opera de otra manera. No parte necesariamente de una causa colectiva. Parte de una oportunidad escénica. No busca tanto transformar una realidad como producir una imagen de conflicto. Su pregunta no es: "¿Qué estructura de dominación debe ser destruida?". Su pregunta real es: "¿Qué escena puedo generar para que parezca que me enfrento a una estructura de dominación?".
Ese desplazamiento lo cambia todo.
Por eso la sanción, la expulsión o el conflicto institucional no son necesariamente una derrota para este tipo de figuras. Pueden ser exactamente lo contrario: el premio. La escena perfecta. La confirmación del relato. El poder les ofrece el decorado de su propia épica.
VI. La víctima como posición de mercado
El problema es que esta lógica degrada también el lenguaje de los derechos humanos. Porque el lenguaje de los derechos humanos nació para nombrar violencias reales: persecución, exclusión, tortura, segregación, desposesión, represión política, negación de ciudadanía. Pero en la cultura mediática contemporánea ese lenguaje puede ser utilizado como repertorio estético. Ya no designa siempre una lucha colectiva contra una opresión estructural. Puede convertirse en una gramática disponible para cualquiera que quiera presentarse como víctima del poder.
No porque toda denuncia sea falsa. Ese sería el error inverso. Hay persecuciones reales, censuras reales, abusos reales, castigos reales. El problema es otro: el sistema mediático ha descubierto que la víctima es una posición de mercado.
Antes la víctima era la prueba incómoda de una violencia. Ahora también puede ser una estrategia de posicionamiento.
Y ahí es donde Ndongo y Quiles funcionan como síntoma. No porque sean especialmente originales, sino precisamente porque no lo son. Pertenecen a una época entera en la que la política se organiza como producción de antagonismo visual. Lo importante no es construir una argumentación, sino forzar una escena. No convencer, sino provocar. No disputar una verdad, sino generar un corte viral. No representar a un sujeto colectivo, sino convertir el propio cuerpo en soporte de una narrativa: me persiguen, luego tengo razón.
VII. El antisistema como productor de contenido
Baudrillard habría reconocido aquí una forma perfecta de simulacro. En Simulacra and Simulation, el problema ya no es simplemente la falsificación de la realidad. Es algo más radical: la sustitución de la realidad por modelos, signos y representaciones que circulan por sí mismos. La simulación no oculta una verdad; produce un mundo donde la diferencia entre verdad y representación se vuelve cada vez más borrosa.
Eso ocurre con la rebeldía contemporánea. Ya no hace falta ser Rosa Parks. Basta con parecerse formalmente a Rosa Parks. No hace falta pertenecer a una lucha histórica emancipadora. Basta con ocupar el lugar visual del perseguido. No hace falta enfrentarse a una estructura de dominación. Basta con presentar cualquier límite, cualquier sanción, cualquier norma o cualquier consecuencia como prueba de opresión.
La forma sobrevive. El contenido desaparece.
Y lo más inquietante es que el capitalismo no necesita impedirlo. Al contrario: lo necesita. Estas figuras producen atención, polarización, clics, vídeos, indignación, adhesiones, rechazos, comentarios, réplicas y contrarréplicas. Son perfectamente funcionales al sistema que dicen combatir. Viven del mismo circuito al que acusan. Necesitan las instituciones como escenario, los adversarios como extras, las sanciones como guion y las plataformas como mercado.
La rebeldía deja de ser una amenaza y se convierte en formato.
Esto explica por qué tantas formas contemporáneas de "antisistema" son, en realidad, profundamente sistémicas. No cuestionan la lógica del espectáculo; la perfeccionan. No rompen con la economía de la atención; la explotan. No destruyen el poder simbólico; compiten por administrarlo. No sacan la política del mercado; convierten la política en mercancía emocional.
El resultado es una inversión grotesca: quienes se presentan como enemigos del sistema acaban funcionando como sus productores más eficientes de contenido.
El capitalismo ya no teme al rebelde
Por eso la comparación con Rosa Parks es tan reveladora. No porque Ndongo o Quiles estén a su altura, sino porque muestran hasta qué punto el capitalismo mediático puede vampirizar la memoria de la resistencia. Toma un gesto cargado de historia, lo vacía de condiciones materiales, lo reduce a imagen transportable y lo pone a disposición de nuevos actores que necesitan legitimidad simbólica.
Y el Congreso, en este caso, funciona como escenario perfecto. No importa solo lo que ocurre dentro de la institución. Importa lo que puede extraerse de ella como signo. Un pasillo, una puerta, una rueda de prensa, una interrupción, una expulsión, una acreditación suspendida. Todo puede ser convertido en imagen de persecución. Todo puede ser editado para producir antagonismo. Todo puede ser organizado como prueba de que uno está diciendo "lo que el poder no quiere que se diga".
El viejo militante necesitaba una causa. El nuevo rebelde necesita una miniatura de YouTube. El viejo militante buscaba una organización. El nuevo rebelde busca una escena. El viejo militante quería cambiar la historia. El nuevo rebelde quiere apropiarse de sus símbolos.
Ese es el fondo del asunto. El capitalismo no ha destruido la rebeldía prohibiéndola. Ha hecho algo más eficaz: la ha convertido en un repertorio de signos disponibles. La ha separado de sus condiciones históricas. La ha convertido en estilo de comunicación.
Por eso hoy se puede hablar como perseguido sin ser Rosa Parks, posar como disidente sin desafiar ninguna estructura real de dominación y presentarse como víctima mientras se participa plenamente en el mercado político de la atención.
La tragedia no es solo que existan copias vacías. La tragedia es que esos simulacros desgastan el significado de los gestos reales. Cada performance de persecución erosiona la capacidad colectiva para reconocer una persecución verdadera. Cada apropiación estética de los derechos humanos convierte su lenguaje en una herramienta más del combate mediático.
Y esa es la victoria más profunda del sistema. No censurar a Rosa Parks. Convertir a Rosa Parks en formato. No borrar la resistencia. Transformarla en signo. No impedir que alguien se declare perseguido. Hacer que esa declaración sea rentable.
Ndongo y Quiles no representan, por tanto, la rebelión contra el poder. Representan algo más característico de nuestra época: la conversión de la rebelión en simulacro. Son la copia vacía de una resistencia que ya no necesita transformar nada porque le basta con circular. Una rebeldía sin pueblo, sin proyecto, sin espesor histórico y sin horizonte emancipador. Una rebeldía perfectamente adaptada al capitalismo que dice combatir.
Porque el capitalismo contemporáneo ya no teme necesariamente al rebelde. Teme mucho más a quien se niega a convertir su lucha en espectáculo.
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