“En este proceso mecánico no hay ninguna razón intrínseca por la que los pensamientos que surgen deban ser relevantes o sean apropiados para la situación real que los provoca. La percepción de si un determinado pensamiento es relevante o apropiado requiere la intervención de una energía que no es mecánica, una energía que llamaremos inteligencia. Ésta es capaz de percibir un nuevo orden o una nueva estructura, que no es es sólo una modificación de lo que ya se conoce o está presente en la memoria. Por ejemplo, uno puede estar trabajando en un problema desconcertante durante mucho tiempo. De repente, en un instante de comprensión, uno puede ver la irrelevancia de la propia forma de abordar el problema, junto con un enfoque diferente en donde todos los elementos caben en un nuevo orden y una nueva estructura. Claramente, este deslumbramiento es mucho más y esencialmente un acto de percepción que un proceso propio del pensamiento, aunque más tarde tenga que ser expresado como tal. “

MATTER OF HEART

Dirigido en 1986, "Matter of heart" es un completo y estructurado viaje por el pensamiento de Carl Gustav Jung.

El documental repasa la vida y la obra del médico suizo utilizando el punto de vista de amigos, discipulos, colaboradores y analistas, personas todas que tuvieron trato personal con el genial pensador.

Y escribo pensador a conciencia porque, y para mi gusto, existe en Jung un corpus teórico, una manera de entender el sentido de las cosas, que va más allá de su psicología analítica profunda, aún participando y partiendo de ella.

Me explico...

Si algo queda claro a lo largo del documental es la obsesión que Jung sentía por unir y conciliar aspectos que en el proceso de evolución del ser humano habían quedado disociados y, cuya separación siempre conflictuante, la llegada de la modernidad sólo ha parecido acenturar de manera catastróficacon su obsesión por el racionalismo y el progreso científico-técnico .

En general, Jung propone un regreso a lo que él considera esencial dentro del ser humano y ese regreso sólo es posible mediante la reconciliación de aspectos que este mismo ser humano ha ido separando en su evolución como especie hacia la complejidad social.

Esos aspectos son en líneas generales tres.

Por un lado, la reconciliación de cada ser humano con, lo que él llama, su sombra y que no es otra cosa que todos los aspectos de su personalidad que cada individuo pasa a un segundo plano por necesidad de encajar dentro de un colectivo. Desde que el niño es socializado en la familia, aquel va dejando de lado aspectos que detecta pueden ser problemáticos para generar una relación funcional y estable con su entorno. Estos aspectos son olvidados y negados pero sin embargo no dejan nunca de formar parte del individuo, generando una energía psíquica que se las arregla para interferir en ese propósito de vida normal que busca por necesidades de supervivencia... después de todo somos seres sociales.

Por otro, la reconciliación de cada sexo con los aspectos del otro sexo que la psiquis encierra. Los hombres tienen un lado femenino que llama anima y las mujeres un lado masculino que llama animus y deben reconciliarse porque aportan la mitad que falta para hablar de un alma completa. Para Jung no somos hombres o mujeres, por encima de esa diferencia biológica o social somos anímicamente un todo consciente y vivo.

Y finalmente, el reencuentro del ser humano con los aspectos narrativos y simbólicos que la racionalidad científico-técnica ha obviado. Para Jung, como para los miembros de la Escuela de Frankfurt,lo científico-técnico o instrumental carece de un planteamiento finalista, que el ser humano necesita no sólo para entenderse si no también para entender. La necesidad del mito, cifrado en los diferentes arquetipos, es una necesidad esencial que el racionalismo con sus múltiples variaciones en absoluto cubre.

Estas separaciones generadas desde que el hombre es hombre en el lento proceso de generar organizaciones sociales traen consigo la contradicción de introducir eternamente una fuente de conflicto dentro de esos ordenes, porque para Jung el conflicto interior que no se resuelve no tarda nunca demasiado en manifestarse exteriormente.

En este sentido, Jung aboga por la obtención del orden social desde la psicología, desde el interior de cada individuo, apelando a una honestidad personal que no significa otra cosa que el esfuerzo que cada uno debe hacer para reconciliar lo que está separado.

Tal y como se dice en un momento del documental Jung se veia como un brujo africano que intentaba curar almas antes que cuerpos, personas antes que grupos, porque en el fondo lo colectivo está formado por individuos y seguramente una de las principales lecciones que terminaremos sacando del siglo XX es entenderlo como la fracasada apoteosis sangrienta de un proyecto de ingeniería social que quizá comenzase mucho antes de lo que imaginamos, seguramente con la primera contraposición entre razón y emoción.

Para Jung, el orden de los factores altera el producto: lo psicológico precede a lo sociológico.

El orden que se impone siempre termina siendo enfermizo.

El único verdadero es el que de manera intuitiva se comparte. El orden de las comunidades que, cuando existe, no percibe como orden sino como el fundamento de la vida misma, curiosamente el objetivo que todo orden busca.

Y quizá la principal conclusión que uno puede extraer proyectando la obra de Jung sobre nuestro presente y nuestro pasado es que la humanidad no ha sido inteligente, precisamente en su lento despliegue sobre el espacio y el tiempo, una de las cosas de las que curiosamente más presumimos los humanos en la inmensa soledad del espacio.

Este tipo de cosas refleja la realidad del absurdo en que vivimos...

Declaraciones del Ministro de Industria, José Manuel Soria, en El País de hoy al respecto de la reforma eléctrica:

"Entiendo perfectamente que no le guste ni a las familias ni a las empresas ni a los inversores e, incluso, ni a la propia administración, porque una parte que va con cargo a los presupuestos. Pero es lo único que puede garantizar la estabilidad del sistema"

No es bueno ni conveniente para nadie, pero el sistema lo necesita.

O qué será, qué será...

Confesión

Si en algo es fundamental este pequeño librito llamado "Confesión", lo es en la vida de su autor, León Tolstoi.

Publicado de manera póstuma, "Confesión" es un testimonio autobiográfico en el que el genial escritor ruso da cuenta a quién quiera escucharle de su evolución personal desde el racionalismo hacia el espiritualismo.

Y en este sentido es un bombón para cualquier catequista que se precie.

A lo largo de sus pocas páginas, Tolstoi cuenta la desazón espiritual que sintió en el momento de mayor triunfo material de su vida. La inesperada aparición de la insoslayable negrura de un inexplicable vacío le llevó casi al suicidio.

Tolstoi se las arregla para transformar toda esa energía negativa en, lo que llama, una búsqueda de la verdad que le aparta de la ciencia y de lo racional para acercarle a la religión y a lo espiritual. Y dentro de ese campo a la experiencia cotidiana de la religión de las clases populares. Lo que de pequeño se llamaba la fe del carbonero, una fe que cree de manera obediente, sin hacer la menor pregunta ni el menor cuestionamiento.

Ese viaje hacia la verdad que emprende el aristócrata Tolstoi le conduce a la presunción de que las clases bajas son felices en su miseria agarrándose a esa fe del carbonero que se convierte en una poderosa caja negra que transforma en certezas las incertidumbres que se introducen por el otro lado.

Asi Dios quiere que sean las cosas, si ha sucedido así es porque el señor lo ha querido, los designios del señor son inescrutables.

En definitiva, y para mi gusto, parece que Tolstoi se las arregla para llenar ese vacío que experimentaba con perfumado serrín.

La búsqueda de la verdad y de la justicia termina en un triste regreso al redil.

Desgraciadamente para mi -supongo- no soy ese tipo de persona -que respeto- que encuentra satisfacción en esa clase de soluciones... tan radicales.

En fin... Este es un caso en que hay que distinguir entre el autor y la persona.

Y Guerra y Paz sigue siendo maravillosa.

THE HIDDEN PERSUADERS

Además de entretener, si algo ha hecho la serie norteamericana Mad Men es sacar de la oscuridad el negocio publicitario centralizado en la neoyorquina Madison Avenue, en su momento esencial de despegue que es también el despegue del capitalismo de consumo en los Estados Unidos.

En pocas palabras, el incremento de las capacidades industriales de producción que supuso para las democracias occidentales ganar a las potencias fascistas la Segunda Guerra Mundial generó una potencialidad productiva que de manera progresiva fue trasladada a la sociedad civil.

Esto implicó un cambio copernicano en la visión del consumidor (de hecho, supuso la invención del concepto) como consecuencia de la capacidad para la abundancia que generaba esa renovada y musculada capacidad para la producción. Progresivamente, se pasó de la necesidad de encontrar el producto adecuado  para cada comprador a la necesidad más loca de encontrar consumidores para los productos.

Los compradores se convierten en consumidores.

El resultado de la producción masiva es la sociedad de consumo.

En esta necesidad de encontrar consumidores, los planteamientos publicitarios de preguerra se mostraron enseguida insuficientes. Se trataba de una publicidad pesada, discursiva, referencial, centrada en las características de los productos, en su facticidad y hecha para ser leída por un comprador racional cuya compra era consecuencia de un proceso de decisión basado en el razonamiento y el sentido.

Así, se generaba una relación lenta, que no obligaba a los compradores a plantearse la necesidad de tener más o de tener algo mejor, sino que limitaba a los productos a esperar dentro de su arcón a ser necesitados y luego buscados.

Todo esto no servía para las nuevas reglas de juego que se pretendían establecer. Si el capitalismo esperaba a que la gente necesitase, todos sus productos acabarían estropeándose en los almacenes y estanterías.

Enseguida se hizo necesario buscar un acelerante de ese proceso y este acelerante se encontró más allá de la línea que separaba lo racional de lo irracional: en lo inconsciente.

Y fue la obra de Edward Bernays, un sobrino de Freud que utilizó el paradigma teórico de su tío para construir las relaciones públicas en la década de los treintas la herramienta precisa y adecuada. Hay que decir que Joseph Goebbels no inventó nada, simplemente se limitó a admirar a Bernays y, si acaso, llevar hasta el extremo los presupuestos teóricos de un hombre del que se declaraba admirador.

Hasta la década de los cincuentas del pasado siglo los planteamientos de Bernays se utilizaban de manera puntual y concreta, pero es a partir de esa década cuando las ideas de Bernays se utilizan de manera sistemática con la intención de buscar los consumidores en las profundidades del inconsciente de las personas.

El proceso se vuelve sistemático y se fundamenta en las técnicas de investigación de mercado que utilizan procedimientos utilziados en el psicoanálisis, la psicología o la psiquiatría como los focus groups para detectar carencias y necesidades a las que enganchar productos mediante la publicidad.

Es entonces cuando aparece el consumidor, un frágil y cambiante territorio de necesidades y deseos en constante movimiento, cambio y evolución.

Publicado en 1957 por Vance Packard, "The Hidden Persuaders" es un ameno repaso por los inicios de toda esa maquinaria destinada a generar consumo desde Madison Avenue.

Sin la menor pretensión académica, Packard repasa y revisa casos y ejemplos, organizando la obra por sectores económicos y mostrando, como principal valor de la obra, la conexión entre esos productos y la generación de una necesidad para consumo que la investigación de mercado se encarga de crear.

Su interés es más descriptivo y periodístico, si bien en sus últimos capítulos se pregunta sobre la moralidad de aplicar a personas sanas técnicas procedentes de la clínica, abriendo otro debate no menos interesante que, de ser abordado, por el que les escribe, haría demasiado extenso este texto.

Merece la pena leerlo, sobre todo para descubrir cuán frágiles somos y lo vulnerable que es ese individuo racional sobre cuya idea aspiracional se basa la maravillosa fantasía de nuestros sistemas democráticos.

Imprescindible.

Y si los nacionalistas catalanes no reconocen una realidad política, jurídica e institucional, los españoles y la gente como Vargas Llosa que les apoya tampoco.
La ley debe estar al servicio de la sociedad, no al revés.
Igual hay que cambiar la constitución y, teniendo en cuenta que tenemos nacionalidades históricas, generar un proceso legal de secesión.
Lo verdaderamente democrático sería contemplar esa posibilidad en la legislación porque al final, y si recurres a lo legal, en el fondo estás jugando con las cartas marcadas porque les estas remitiendo a un sistema legislativo que no contempla de hecho esa posibilidad... o en absoluto la favorece.
España está jugando con ventaja este partido.
Y al final todo remite a un muro infranqueable.
Recordemos que en el primer titulo de nuestra constitución se habla de la defensa de la integridad territorial  de la nación española y se define un garante, que es el ejército... y esa defensa de la integridad sólo puede entenderse una manera teniendo en cuenta que una independencia unilateral de Cataluña afectaría a esa integridad de España.
En este sentido, es hipócrita remitir a una legalidad que no está de facto hecha para procesar esa necesidad expresada por los catalanes.
Sería un acto necesario que la Constitución Española reconociera la posibilidad de secesión de los territorios que la integran definiendo un marco y generando un mecanismo legal claro y específico. Algo que en 1978 era impensable, pero que ahora, 50 años después, debería formar parte de esa transición que aún no se ha cerrado: la de las cosas que no se hicieron para encajar a los franquistas en los planes de futuro de España.
En realidad, la transición fue una buena solución transitoria, pero en absoluto una solución de compromiso puede ser una base sólida para la forja del futuro de una nación.
Y así nos va.

SUNSET BOULEVARD

No descubro nada.

Dirigida en 1950 por Billy Wilder, "Sunset Boulevard" es un clásico del cine, pero tengo que confesar que es uno de esos clásicos que, cada vez me entusiasman menos, conforme me hago mayor.

Supongo que todo el cine melancólico que ha venido después, obsesionado en hacer un retrato del cine dentro del cine ha contribuido en gran medida a desactivar lo inteligente de la propuesta de Wilder. Una propuesta que de manera general puede resumirse en un constante jugar con los mundos de delante y detrás de la cámara combinándolos o intercambiándolos de esa manera tan astuta con la que sólo Wilder era capaz de hacer las cosas.

Porque si hay algo que caracteriza al cine de Wilder es la sagacidad y la inteligencia, cualidades que le permitían elegir las mismas historias de siempre y enfocarlas de una manera distinta para luego contarlas con esa inteligente economía de medios que se traducía en un ritmo narrativo preciso al que siempre ayudaban unas situaciones y unos diálogos cargados siempre de inteligencia e ironía.

"Sunset Boulevard" es un grandísimo ejemplo de esa capacidad que Wilder tenía de transformar los lugares comunes de los géneros agregándoles un insospechado valor.

Después de todo, y si uno lo piensa bien, "Sunset Boulevard" no es otra cosa que la tragedia de un arribista que no reúne las cualidades necesarias para serlo. Una historia de género negro como hay cientos a la que Wilder, para empezar, añade al habitual -en este género-  recurso narrativo del flashback la genialidad de que se trate de la primera persona de un muerto.

El espectador ya sabe lo que va a suceder con el personaje y el único suspense radicará en el por qué, en el conocimiento de las razones que llevan a Joe Gillis a aparecer tiroteado en esa piscina.

Y es aquí donde Wilder da lo mejor de sí mismo construyendo el personaje de la olvidada Norma Desmond y su mortecino, decadente y ensimismado mundo, un mundo convertido en una tela de araña que atrapa a Gillis y que desde las sombras dirige su fiel criado Max.

Tal y como el propio Gillis cuenta ese mundo es un trasunto perfecto del que Dickens creó para su Señorita Faversham en "Grandes Esperanzas", una especie de vagón abandonado en una via muerta del curso del tiempo, pero además, y aquí está la verdadera genialidad, decide que esos personajes sean interpretados por una actriz de verdad (Gloria Swanson) y un director de verdad (Erich von Stroheim). Y en este momento lo subluminal revienta en cientos de posibilidades que alimentan de energía y vida a la superficie de lo que se cuenta.

Ambos proceden de una época pasada, también han sido olvidados, han trabajado juntos, el uno ha dirigido a la otra y la otra ha actuado para él... de todo ésto se alimenta la extraña relación que protagonizan Max y Norma hasta el punto de que uno tiene la impresión de que la Norma Desmond que Wilder nos narra en realidad es la narración de Max, un director que de manera ininterrumpida lleva dirigiendo en las sombras una película que se llama Norma Desmond... aspecto con el que la película determina convitiendo en rodaje el descenso de la estrella en busca del coche de la policía.

Todo este mundo decadente y morboso es el que atrapa a Joe Gillis quién, unas veces queriendo y otras sin querer, acaba interpretando en esa película invisible un papel de galán para el que no termina de estar preparado.

En este sentido, "Sunset Boulevard" participa de una narrativa propia del género de suspense, cuando no de terror, en el que inadvertidamente y por azar, un personaje se ve atrapado en una aparentemente inocente realidad que finalmente muestra su verdadero rostro perverso para terminar devorándole.

El modo en que Gillis termina en la casa de Desmond no es muy diferente al modo en que, en "Psicosis", Marion Crane termina en el hotel de Norman Bates. Los dos, Gillis y Crane, terminan atrapados en una tela de araña de apariencia inocente y luego devorados por Desmond y Bates.

Todo este core de la historia es envuelto por Wilder en el papel celofán de una visión descarnada e irónica de Hollywood y el mundo del cine, aspecto que a veces termina siendo lo más interesante, pero, y de manera general, en los bajos de "Sunset Boulevard" funciona una historia cruel de vampirismo no consumado y de posterior depredación desesperada.

Característica que muestra otra aspecto que, por cierto, caracteriza al cine de Wilder: la ironía y la inteligencia con que el maestro aborda unas historias que siempre son mucho más duras de lo que al final terminan pareciendo.

El cine, el público y Max devoran a Norma Desmond. Incapaz ya de devorar al cine y público, Miss Desmond necesita sangre fresca y decide emprenderla con Joe Gillis, pero al final le resulta imposible deglutirlo e incorporarlo a ese museo helado que es su casa.

La cadena trófica se interrumpe.

La lógica caníbal de consunción que mantiene el orden de las cosas se interrumpe.

El grado en que Gillis no encaja en Hollywood llega hasta el nivel de no entender que debe ser devorado y consumido por Gloria Desmond.

El fracaso es no poder devorar o no permitir ser devorado... Y en "Sunset Boulevard" las dos opciones coinciden.

La tragedia está servida.

Obra maestra.

“Se reconoció que si queremos tener una economía en expansión sobre la base de la producción en masa, no se puede negar la necesidad de consumo masivo de nuevos productos, y "por esta razón, la publicidad es obviamente esencial. Pero hay un dilema", explicó. "Estamos siendo arrastrados por un proceso que se está convirtiendo en un fin en sí mismo y que amenaza con abrumarnos .... Hay una pérdida de un sentido de la proporción en la vida cuando nos volvemos tan rápidamente insatisfechos con los modelos del año pasado.
 La profunda naturaleza del dilema fue claramente trazada, sin embargo, cuando se agregó: "No se trata de criticar a los que hacen los productos en cuestión o a los que los promueven y venden. Ellos y todos los que los consumen se encuentran atrapados en el mismo vórtice. Y este vórtice es tanto la sustancia de nuestra vida que es difícil de conseguir salir fuera de él el tiempo suficiente para observar y preguntar a dónde nos lleva todo esto.
Asimismo, el teólogo Reinhold Neibuhr tomó nota del dilema señalando que el problema de lograr un equilibrio satisfactorio en una economía de la abundancia resulta muy desconcertante. Y añadió que "estamos en peligro de desarrollar una cultura que está esclavizada a su proceso productivo, invirtiendo así la relación normal entre la producción y el consumo ".

King & Country

Puede resultar extraño, pero la I Guerra Mundial, librada entre 1914 y 1918 principalmente por todo el territorio europeo, fue, desde un punto de vista estrictamente militar, un conflicto mucho más sangriento que su siniestra sucesora la II Guerra Mundial. De hecho, murieron más soldados británicos en el frente Oeste, sobre territorio francés o belga, que durante toda la II Guerra Mundial.

Este carácter especialmente sangriento tiene que ver con el hecho de que en los embarrados y demolidos campos de batalla colisionaron una manera tradicional de hacer la guerra con las nuevas maneras industriales de matar. Los ejércitos se acometían cara a cara pero en esta ocasión lo hacían amparados en novedades tecnológicas como la ametralladora o las barreras de artillería que multiplicaban la capacidad de fuego de cada bando.

El resultado fue una carnicería que, en un contexto de equilibrio de fuerzas, obligó a los contendientes a cavar agujeros en la tierra en los que hacerse fuertes y pelear hasta el agotamiento por cada centímetro de terreno reventado y baldío.

Este modo de luchar y de morir se cebó especialmente sobre franceses, británicos y alemanes que literalmente enviaban a sus hombres a estrellarse a centenares contra posiciones defendidas con una tecnología letal.

Los veteranos oficiales de ambos bandos tardaron en reaccionar y siguieron entendiendo el uso de los ejércitos de una manera decimonónica conduciendo literalmente a sus hombres al matadero, aspecto que refleja muy bien "Senderos de gloria" de Stanley Kubrick.

El resultado fue el agotamiento y también un nihilista desesperación que en su caso más exitoso, y en el frente Este, condujo a la revolución rusa con la caída del autocrático régimen del zar, mientras que en el frente Oeste produjo una serie de amotinamientos bastante importantes, especialmente de las tropas francesas que se negaron a obedecer las órdenes de los oficiales.

Dirigida por el norteamericano Joseph Losey en 1964, "King & Country" es una producción británica que se sitúa en este contexto para contarnos la historia del soldado Hemp (Tom Courtenay). Tras cuatro años de guerra, Hemp llega a su límite y colapsa, abandonando su batallón e iniciando un imposible y delirante paseo de regreso a su casa.

Hemp es apresado y sometido a un juicio castrense en el que el Capitán Hargraves (Dirk Bogarde) es su defensor.

Buena parte de la película se centra en este juicio en el que Hargraves hace todo lo posible por declarar a Hemp mentalmente incapacitado, mientras que, por otro, lado el ejército británico impone sus argumentos ejemplarizantes de necesidad de disciplina, sacrificando, del mismo modo que en el frente, la casuistica individual a las necesidades colectivas.

También la película muestra una interesante segunda trama en la que se nos muestra el universo nihilista y desesperado de los soldados que viven en las trincheras a la espera de una probable muerte. Situación que les lleva a emprenderla con las ratas casi del mismo modo en que los oficiales la emprenden con Hemp.

Por encima de todo "King & Country" es una película de denuncia de la guerra que pretende mostrar la sórdida realidad que se esconde tras la leyenda que conmemora el monumento que la cámara recoge con detenimiento al principio de la película.

Llama la atención por último la manera en que Losey sintoniza su película con los modos alternativos y novedosos de narración que por aquella época incorporaba el free-cinema en sus películas: imágenes fijas, uso dramático del sonido, planos cámara en mano..  Hasta el punto de que "King & Country" podría pasar como parte de la filmografía de los rebeldes Lindsay Anderson o Tony Richardson.

Interesante.

Riddick

Menos mal que sólo queda un Riddick en toda la galaxia. Los niveles de testosterona serían intolerables...

Riddick es la tercera entrega de la franquicia cinematográfica que tiene por protagonista a este Furyano, último superviviente de su especie, una cruel raza guerrera de inspiración espartana a la que han terminado yendo tan mal las cosas que su último hijo (de puta) ha terminado siendo uno de los criminales más buscados de la galaxia.

Las películas de Riddick combinan la ciencia-ficción con el cine de acción "muscular" de los ochentas del siglo pasado cuyos mascarones de proa fueron Silvester Stallone y Arnold Schwartzenegger. En este sentido, Vin Diesel interpreta a este musculoso y despiadado calvo llamado Riddick con la habitual economía de gestos que caracteriza a las interpretaciones de estos héroes musculosos de acción, estoicismo interpretativo que permite entre otras cosas que podamos decir sin sentir desprecio por nosotros mismos que Chuck Norris es actor.

Y en este sentido la franquicia Riddick es una pervivencia de un género ya pasado que, sin embargo, incorpora la promesa de buen cine de entretenimiento, promesa que esta tercera entrega cumple de largo.

Sin duda a ello contribuye que las tres películas han sido escritas y dirigidas por David Twohy, un guionista que encontró en la saga de Riddick la posibilidad de meterse en director. Y digo que contribuye no por el mayor o menor talento de Twohy para dirigir (que mucho hay) sino por el hecho de que su carácter originario de guionista imprime a las historias una preocupación esencial por la narración en sí, por la historia y por los personajes que forman parte de ella.

Las películas de Riddick carecen de esa pretensión difusa por entretener que tiene el cine comercial americano de gran presupuesto, pretensión que se articula en torno a la espectacularidad casi operística del efecto especial, en lo superestructural, obviando aspectos más infraestructurales esenciales como son la historia, los diálogos y los personajes.

En todo este sentido, y desde el cliché del género, Riddick desafía a los grandes títulos del cine comercial americano con una propuesta contradictoria que es a la vez, heterodoxa y clásica por reivindicar las historia como principal atractivo.

Y no es que la historia sea nada del otro mundo.

Un héroe enfrentado al imposible de sobrevivir en un planeta hostil en el que ha sido abandonado y que además se propone el mayor imposible de abandonarlo. Para ello, y como extremismo de lo que es todo el tiempo una situación extrema, utilizará el reclamo de la recompensa que existe por su cabeza para atraer a sus cazadores, buscando la posibilidad de escape que ofrecen sus naves.

Un tercer elemento, la hostil naturaleza del planeta, intervendrá para complicar aún más las cosas convirtiéndose en un mortal enemigo que obligará a cazadores y a presa a unirse contra un enemigo común.

A este respecto, y tras un preámbulo que enlaza con la segunda película, Mortíferos incluidos, (la peor de las tres para mi gusto), "Riddickk" vuelve al universo narrativo de su primera entrega, "Pich Black", un body count que sucede en un planeta hostil salpicado de personajes y diálogos con el preciso interés, dentro de una narración equilibrada que dosifica perfectamente los niveles de acción.

Con su testosterónica voz de lija, Riddick vuelve a sus orígenes para no dejar de estar al límite. Marca de fábrica de la franquicia, todo un ejemplo del respetuoso mantenimiento del espíritu del cine de género.

Entretenida.

De entre el total de personas que viven en España y pagan algún tipo de impuesto, está el grupo de los que viven legalmente.
De entre los que viven legalmente, está el grupo de lo que pueden votar.
De entre los que pueden votar, están aquellos que efectivamente no deciden quedarse en casa y acuden a votar.
De entre los que acuden a votar, está el grupo que no votan nulo o deciden votar en blanco.
De entre lo que no votan en nulo o el blanco, están aquellos que votan a alguna opción política.
De entre los que votan alguna opción política, están aquellos que deciden votar al PP.
De entre los que deciden votar al PP, están aquellos que no se arrepienten y se respaldan.

No se a qué se refiere la vicepresidenta Santamaría con el concepto "mayoría silenciosa" y mucho menos comprendo el sutil mecanismo de pensamiento que la lleva a pensar que esa mayoría silenciosa va a suscribir sus argumentos.

La "Mayoría silenciosa" el nuevo "concepto-basura" de la comunicación política.

Más bien la apropiación violenta del silencio de los otros.

La democracia... Cada día un poco más cerca de lo totalitario.

The cars that ate Paris

Realizada en 1974, "Los coches que devoraron Paris" es el primer largometraje del australiano Peter Weir.

Se trata de una historia extraña, básicamente centrada en un pueblo Paris que vive de todo lo que atrapa en las carreteras de su alrededor. Paris es un pueblo pirata que desguaza coches y desposee de todas sus pertenencias a los desgraciados conductores que pasan por sus proximidades.

En absoluto es una película redonda, todo lo contrario y estoy convencido de que, a estas alturas, estaría completamente olvidada de no ser la opera prima de Peter Weir.

El principal problema que tiene para mi gusto "The cars that ate Paris" es que pretende ser una sátira de la sociedad de consumo australiana, pero carece completamente de agudeza y sentido del humor. Sin duda, en ella brillan elementos que serán esenciales en la posterior obra de Peter Weir, un director especialmente dotado para todo lo que tiene que ver con el drama, pero en absoluto consigue transmitir esa sensación de agudeza y clarividencia que son elementos esenciales a toda sátira.

En este sentido, la película va de más a menos, mostrando en su primera secuencia una especie de anuncio que culmina en accidente y que resume de manera brillante todo aquello, proveniente de la ciudad, que los habitantes de Paris extraen de los accidentes que provocan.

Esta secuencia, extraña e incomprensible en un principio, casi godardiana, se revela como el marco en que debe entenderse el sentido de la historia.

Pero ese propósito inicial se diluye enseguida en un relato que, lindando con el thriller de suspense y un poco con el terror, dedica buena parte de su tiempo a presentar, como consecuencia de la presencia

desorientada de un accidentado que la ciudad adopta, una inquietante atmósfera de misterio que, para mi gusto, es lo mejor de la película y que adelanta, como ya he escrito, uno de los grandes talentos de Weir: su capacidad para describir atmósferas pesadas y morbosas que siempre acarrean consecuencias terribles para los personajes que las padecen.

Estos son los mejores momentos de "The cars that ate Paris"... profundidades de campo que cuestionan lo que la cámara muestra en primer lugar, miradas que no se corresponden con las palabras que se pronuncian, planos cortos que cuestionan la planificación de una escena.

¡Brillante!

No obstante, una vez que esa atmósfera se disipa y el espectador conoce el secreto de Paris la película decae de una manera absoluta, casi al nivel de un "Amantes Pasajeros" de Almodovar, como si Weir ya hubiera dicho todo lo que quería decir pero se hubiese olvidado de cerrar la historia. Entonces la película se precipita por una pendiente que recuerda al western mostrando un conflicto entre los viejos y los jóvenes del pueblo, un conflicto que es resuelto en una casi ridícula secuencia de enfrentamiento fraticida y motorizado en el que el pueblo es completamente destrozado.

Resumiendo, "Los coches que devoraron Paris" es una clásica opera prima, diletante, sin complejos, llena de buenas intenciones no todas consumadas de una manera correcta y que se les arregla para resultar interesante por encima de sus defectos, para dejar alguna huella.

Sin duda, la película respira en su propuesta juventud, un tardío alineamiento con la corriente critica de nouvelles vagues que azotaron las diferentes cinematografías nacionales, mostrando un espíritu irreverente e iconoclasta que, lindando con la serie B y el exploit, no termina sin embargo de realizarse de una manera plena.

Toda una curiosidad.

Está claro que el delirio de nuestra partitocracia no funciona en el extranjero.

Sólo funciona de puertas para dentro.

Una buena prueba es el hecho de que en la delegación de alto nivel que hemos llevado a Buenos Aires para el tema de los Juegos Olímpicos sólo había una sola persona que hablase fluidamente el inglés.

El resultado ha sido una suerte de barato esperpento, imposible de ser imaginado y ennoblecido por el talento de Valle Inclan.

El presidente del COI preguntando "which is the question" y nuestra perlada alcaldesa no entendiendo una pregunta y no sabiendo pronunciar la palabra "perhaps", además de leer su discurso con pasmosas maneras de poco preparada azafata de líneas aéreas lowcost son pruebas que se bastan por si solas para el que quiera ver.

El horror para cualquier sensibilidad inteligente y culta.

Pero, y aun siendo terrible todo esto, no nos hemos quedado ahí.

De manera pasmosa, la actitud de nuestro presidente, Mariano Rajoy, ha sido lo siguiente a ese horror. Confortado con el hecho de que sus predecesores González y Aznar no supieran tampoco inglés y recurriendo de manera delirante al clásico "y tú también-y tú más" para resolver incapacidades y problemas resultaba la terrible constatación de toda una forma de entender la política.

Muy tranquilo, muy amable, muy mesurado, pero también, sin darse cuenta, muy bestia.

Inconcebiblemente satisfecho de, por lo menos, tener su ignorancia al nivel de sus predecesores y añadiendo, además y desde la teoría, que, por supuesto, siempre es bueno saber cuanto más mejor... pero demostrando en la práctica, y en lo que se refiere al inglés, que su relación con el saber no ha avanzado mucho.

Poniendo el énfasis en todo lo que no es esencial y obviando lo importante: un no saber que seguramente no perdonará despiadadamente a los que trabajan para él.

Y en realidad es un histórico fracaso nacional el incontrovertible hecho de que los destinos de esta histórica nación hayan acabado en manos de semejante caterva de duchadas, afeitadas y peinadas bestias. Pero, afortunadamente, existe el resto del mundo para ponernos y ponerles en su lugar.

Sus excesos de ignorancia y atrevimiento sólo funcionan aquí, en España, siempre con la aquiescencia de los medios de comunicación que, con una pasmosa tranquilidad a estudiar, pasan de vendernos euforia a vendernos tristeza en el minuto siguiente.

Y, claro, nadie se explica lo que ha sucedido cuando nos presentamos sintiéndonos propietarios de unos Juegos Olímpicos y, de repente, somos eliminados en cuartos por una candidatura turca que no hemos dejado de menospreciar en ningún instante.

Es lo que tiene el delirio.

Yo, a esto, no lo llamaría democracia exactamente. Si acaso, estaríamos ante su deformada caricatura defendida con sesuda seriedad de cartón piedra por los propios monstruos desangelados que engendra.

Y esto también es marca España.

Y podemos emprenderla con japoneses, turcos y miembros del COI pero lo cierto es que cada vez mas se nos transparenta la sinvergonzonería de nuestra desvergüenza y no por nada en especial, si no porque su delirante tamaño es mayor cada vez.

El llanero solitario

Me ha sorprendido favorablemente este nuevo intento de franquicia que la industria cinematográfica lanza bajo el nombre de "El llanero solitario". Para mi gusto, y hasta donde recuerdo en el momento en que escribo, el mejor de los productos que Hollywood me ha vendido este verano.

Este jinete enmascarado es un heredero directo de todo un universo cinematográfico constituido por los héroes apolíneos del maniqueo mundo del westerns del cine mundo cuyo evidente mascarón de proa es Tom Mix,

El Llanero Solitario aparece en la década de los treintas en las sucursales mediáticas de radio y televisión para prolongar, de una manera más industrializada-warholaniana, la presencia de esta manera de entender el western hasta convertirlo en lo que fue: todo un icono cultural-generacional de la cultura americana de mediados del siglo XX.

Después de todo, este icono del jinete impoluto heredaba de géneros cinematográficos propios del cine mundo como el maniqueo y esquemático enfrentamiento del bien contra el mal, sin dejar el mínimo resquicio para la presencia de los grises que más tarde llegarían desde la Europa despavorida por los extremos de los ismos políticos.

En este sentido esos impolutos y nacarados jinetes encaramados en sus caballos blancos, inaccesibles al dolor o a la mancha en forma de sangre o barro y cuya figura jamás se veía demediada representaban de una manera metafórica la inaccesibilidad de la idea del bien, sus carácter intacto y especial frente a las mil y un acechanzas del mal encarnadas en las incesantes y perversas maquinaciones llevadas a cabo por los siempre oscuros villanos a los que se enfrentaban.

El Western se convertía así en una de las fuentes de las que incesantemente brotaban imágenes que sustentaban el mito de lo americano.

Es en este contexto en el que hay que entender a este jinete enmascarado, aspecto que esta película de Gore Verbinski tiene presente en la génesis del personaje, mostrándonoslo sin la máscara como un inocente fiscal que cree en la omnipotencia de la justicia en un territorio sin ley.

Pero tampoco nos chupemos las pollas demasiado, como diría el inolvidable personaje del Señor Lobo de "Pulp Fiction", "El Llanero Solitario" es sólo un producto comercial que la industrial del cine rescata, en su desesperado afán de nuevas imágenes, buceando en viejas y olvidadas imágenes del pasado.

Todo lo que hasta el momento has leído lo pone mi cabeza.

"El llanero solitario" es un producto comercial que, ´únicamente y a diferencia del resto de sus congéneres lanzados a lo largo de este verano, está sorprendentemente mejor calibrado, más afinado. Incorpora algo más de inteligencia encapsulando las cabalgadas del llanero y su fiel compañero Tonto (En el mundo hispanohablante Toro por razones obvias) dentro de otra historia que no es otra cosa que un cuento infantil contado mucho tiempo después por un matusalénico Tonto a un niño vestido como su leal compañero.

Esta capa superior inyecta a la historia un plus de emocionalidad convirtiendo ese relato en una suerte de última cabalgada de Tonto con su joven fiel compañero, manteniendo la historia en un terreno confuso entre la ensoñación y la realidad que conecta con muchas tomas de corriente emocionales dentro del sentir del público.

La infancia no es sólo Tom Sawyer, también lo es este jinete enmascarado con todo lo que ello implica de paraíso irrecuperable y definitivamente perdido, de pura melancolía de un mundo que tenía las cosas muy claras y encarnaba su sentir en toda esta serie de héroes apolíneos, que sin la menor de las dudas podían trazar la línea que separaba lo correcto de lo que no.

Seguramente, vivimos en una época en que nos empiezan a sobrar los realistas y los pragmáticos y nos empiezan a faltar los héroes apolíneos que empiecen a trazar por alguna parte esa mágica línea que separa el mal del bien. Porque aquella ha terminado borrándose de tanto ir y venir, de tanto cruzar de un lado a otro.

Pero esta es otra historia.

Sin dejar de ser un producto, "El Llanero solitario" se las ha arreglado como se las arreglan Kurosawa o Antonioni para que me la lleve a casa y ésto es un mérito que le reconozco.

Por lo demás, la fórmula de incorporar la comedia con la acción que ya le funcionó a Verbinbski con "Piratas del Caribe" sigue funcionando en esta película haciendo que en mi mente el nombre de Gore Verbinski, el director, quede subrayado para cuando tenga que hacer una lista de directores de cine comercial realmente interesantes.

En algunos momentos, como la secuencia de la persecución de los dos trenes, la película huele a puro slapstick de cine mudo... y huele muy bien.

Y por supuesto, Johnny Depp, grandioso actor, todo un maestro del disfraz y cómico a la vieja usanza, con el talento y la inteligencia suficiente para situarse por encima de estos personajes siempre esquemáticos y dotarlos de una vida superior.

Junto a él un reparto de buenos actores como Tom Wilkinson, Helena Bonham-Carter, Barry Pepper, William Fichtner o el propio -y desconocido para mi- Armie Hammer, capaces de encarnar, cuando no crear, y luego transmitir una emoción de manera veraz. Contar con buenos actores, además de con los mejores efectos especiales,  es algo que Verbinsky tiene muy claro y que claramente es parte del éxito de sus películas.

Los buenos actores aportan siempre un valor diferencial.

En fin, bien.

Kwaidan

Descubro con sorpresa que los cuatro relatos que componen esta obra maestra del japonés Masaki Kobasahi, uno de los grandes de la segunda fila de maestros del cine japonés, están extraídos de la obra literaria de Lefcadio Hearn, escritor de origen greco-irlandés que acabó siendo japonés, cambiando su nombre y adoptando la nacionalidad japonesas.

Resulta fascinante que un greco-irlandés haya conseguido parecer tan japonés a los japoneses como para que ellos destaquen su obra como referente en lo que a historias de fantasmas se refiere, un género además muy propio, muy relacionado con el acervo del Japón tradicional. Y por supuesto con la religión primordial de las islas, el Sintoismo, que venera a las deidades del cielo y la tierra siendo una suerte de complejo y evolucionado animismo que dota de entidad propia a todos los elementos de la naturaleza, los Kami.

En ese fértil terreno simbólico en que el Sintoismo convierte todo lo que rodea la vida del japonés crecen las historias de fantasmas animadas siempre por un sentido moral que las dota de una profundidad y belleza sin igual. Un componente moral que no pasa desapercibido en ninguna de las cuatro historias que componen esta mágica y hermosa "Kwaidan", siendo la fuente de su tensión dramática.

Lo primero que hay que decir que la tensión y el miedo están ausentes en esta película al menos en el sentido en el que estamos acostumbrados a entender una historia de fantasmas. Debido precisamente a su carácter moral, el miedo es siempre la inevitable consecuencia de una conducta que los fantasmas terminan produciendo por efecto de un disgusto, de una acción reprobable por la que se sienten ofendidos, maltratados o traicionados.

Si bien es cierto que no están vivos en el sentido en que manejamos el concepto vivir, los fantasmas están vivos a su manera, conviven con los humanos en el mundo siguiendo sus propios intereses, necesidades, gustos y disgustos. Y es de está mágica e imposible interacción donde los cuentos de fantasmas extraen toda su tensión narrativa.

Con maneras plásticas expresionistas de gran belleza que se convierten en antecedentes de planteamientos llevados a cabo por el último Kurosawa, Kobayashi construye una película fascinante de la que, para mi gusto, es culminación la historia llamada "El Hombre sin orejas" protagonizada por el sin par Takashi Shimura.

En ella, un monje ciego, virtuoso del canto y del laúd, es llamado todas las noches por los fantasmas de unos señores feudales muertos en una batalla antigua y primigenia.

No cuento más.

Como parte de la realidad que son, los fantasmas también cuentan.

"Kwaidan" es una de esas películas olvidadas, esperando ser descubiertas.

Obra maestra.

Guía del demócrata galáctico: Mejor que una verdad te desmienta a tener que desmentir una verdad. Habla siempre primero.

Guía del demócrata galáctico: Comparece la primera vez y no digas nada, comparece las siguientes y remitete a la primera; ya lo has dicho todo.

Crónica de un amor

Estoy convencido de que en algún momento de su juventud Michelangelo Antonioni debió leer a Georges Bataille.

Su presentación de unos personajes pertenecientes a la alta burguesía siempre en conflicto y desorientados frente a sí mismos, sus deseos, su aburrimiento, encaja muy bien con la descripción que el genial pensador francés hace de la burguesía dentro de un devenir histórico en el que Bataille pone especial énfasis en la transformación de la energía que inagotablemente irradia el sol en riqueza y, especialmente, en los excesos a los que inevitablemente conducen por naturaleza los procesos de producción y acumulación.

En "La parte maldita" y "La noción de gasto" Bataille introduce una heterodoxa visión biológica de la economía basada en el gasto como consecuencia inevitable de la también inevitable acumulación.

Para Bataille la descarga es inevitable forma parte de la naturaleza de las cosas y en este esquema, la aparición de la burguesía con su obsesión por la acumulación, por aguantar el gasto en la medida de lo posible... y también de lo imposible, con vistas a tener más y más supone la negación de una faceta más solar y jovial, que también forma parte de la vida y que es el disfrute de lo que se ha acumulado.

Esta negación de una parte constituyente de la naturaleza humana es lo que genera la psicología burguesa... y tal vez toda la psicología, una psicología que los freudianos supieron captar y narrar como nadie.

Bataille describe las raíces de la enfermedad y burguesa con una precisión no exenta de una ironía a veces cruel:

- "Semejante evolución de la riqueza, cuyos síntomas tienen el sentido de la enfermedad y el abatimiento, conduce a una vergüenza de sí mismo y, al mismo tiempo, a una mezquina hipocresía. Todo lo que era generoso, orgiástico y desmesurado ha desaparecido. Los actos de rivalidad, que continúan condicionando la actividad individual, se desarrollan en la oscuridad y se asemejan a vergonzosos regüeldos. Los representantes de la burguesía muestran un comportamiento pudoroso; la exhibición de riquezas se hace ahora en privado, conforme a unas convenciones enojosas y deprimentes".

- "El valor y la verdad se relacionan con la soledad de una vida privada, ciega y sorda a todo lo que ella no es (en realidad se relacionan con su independencia económica). En la base de la idea democrática (de la idea burguesa) de individuo, hay ciertamente añagaza, manipulación, avaricia y negación del hombre en tanto que elemento del destino (del juego universal de lo que es). La persona del burgués moderno aparece como la figura más mezquina que la humanidad ha adoptado..."

Esta negación de aquello que en el hombre no es trabajo, sacrifico y cálculo, la extralimitación de un aspecto en detrimento de la solaridad del disfrute, generan todo ese universo paralizado, desprovisto y ambiguo que Antonioni muestra tan bien, trasladando la metodología neorrealista desde la clase obrera hasta la burguesía.

Lo que Atonioni nos muestra es la aparición de lo inevitable, del deseo siempre relegado cuando no directamente ignorado en un mundo de convenciones que pretende la inmensa quimera de vivir a espaldas de él.

Sobre una superficie consciente de una vida cotidiana plana basada en la costumbre y la convención, esas atmósferas anodinas que Antonioni es un maestro a la hora de mostrar, surgen, desde la sombra, incontrolables brotes de deseo.

Y lo que Antonioni nos muestra con maneras de entomólogo es el modo en que los burgueses procesan esos episodios: su sorpresa, sus torpes esfuerzos por dominarlos para continuar dentro de la aburrida comodidad de ese mundo de convenciones, su casi siempre insatisfactoria consumación merced al poderoso sentimiento de culpa.

"Crónica de un amor" es la primera película de Antonioni. Rodada en 1950 ya están presentes en ella los principales elementos que configuran el mundo de Antonioni.

Un acaudalado industrial decide investigar el pasado de su hermosa y joven mujer. La indagación en el pasado de Paola, desigualmente interpretada por la hermosa Lucia Bosé, despertará su pasión por Guido (Massimo Girotti) con un extraño y ambiguo accidente que les implica a los dos de por medio.

La inseguridad del insudtrial, el conflicto entre la pasión y sus consecuencias que vive Paola, la necesidad de mantener las formas pero también el deseo de perderlas, la desorientación, la confusión, el ensimismamiento que no es otra cosa que la desasosegadora escucha del propio silencio interior, la más pura y metafísica impotencia de ser que deviene a pretenciosa melancolía... En definitiva, Antonioni en estado puro.

Brillante.

Coppola durante el rodaje de El Valle del Arco Iris:

“Los métodos de Coppola eran tan poco ortodoxos que él vivía pensando que tenía los días contados. Recuerda Milius: Francis tenía un armario en el edificio del productor; robaba material y equipo y lo iba metiendo allí. Decía que algún día, cuando por fin lo echasen, con eso tendríamos bastante para hacer otra película”.
(Moteros tranquilos, toros salvajes, Peter Biskind)

Alicia en las ciudades

Se suele decir que todo pintor necesita un tema y estoy convencido de que si Wim Wenders fuese el pintor de imágenes, que en realidad es, su tema sería el viaje.

Cualquiera de sus películas está construída sobre la base de algún tipo de desplazamiento, con algún propósito o sin la menor de las intenciones, siguiendo una especie de fuerza de gravedad que inevitablemente conduce a sus personajes protagonistas a los caminos del mundo.

No es la primera vez que veo "Alicia en las ciudades", una de las mejores películas de la mejor epoca de Wenders, la primera, la más auténtica, la que se produce durante toda la década de los setentas y que culmina con ese maravilloso broche de oro que es "Paris-Texas". Un momento en que Wenders aún no había caído en la conciencia de sí mismo y de su tema, en la que aún no se había hundido en el estanque en el que ahora parece sumido, perdido en la persecución del propio reflejo.

No será la primera vez ni será tampoco la última, pero en esta ocasión he percibido como nunca que para el director alemán el viaje no es una causa narrativa sino un efecto, una inevitable consecuencia de la libertad inmensa que exhudan sus personajes protagonistas.

Si hay algo maravilloso en el cine de Wenders es lo libres que son sus personajes.

Como el Neal Cassidy dibujado en palabras por Jack Kerouac ninguna obligación o deber parece afectarles lo suficiente como para que dejen de desplazarse por la sociedad en un intrminable viaje, que como todos los buenos viajes también es una búsqueda, una de esas busquedas en las que sólo se sabe lo que se persigue cuando se encuentra.

Por eso también me gusta el cine de Wenders.

Nadie como él ha sido capaz de reproducir esa libertad silenciosa y nadie mejor que el mejor de sus personajes, el Felix Winter, interpretado por el estupendo Rúdiger Vogler, que aparece en varias películas del director alemán para expresar la levedad de es ausencia de ataduras que hace de él un nómada en un mundo que aspira a todo lo contrario, a detenerse, a quedarse, a permanecer.

En "Alicia en las ciudades" Wenders encuentra a Winter por primera vez, en el término de un viaje a los Estados Unidos, de vuelta a su Alemania natal. En un momento de ese camino, el azar le abrirá otro que se materializará a través de una madre y su hija que también pretenden regresar a Alemania.

Circunstancias personales de la vida de la madre convertirá a Winter y la niña en improvisados compañeros de viaje.

Con la mayor naturalidad del que ha nacido para moverse, Winter llevará a la niña en busca de una abuela cuyo lugar de residencia ella no termina de recordar muy bien. La ´única pista que seguirán será la fotografía de una casa, convirtiéndose su viaje en la persecución del referente real de una imagen, de la presunta verdad que se encuentra detrás de ella, aspecto que se encuentra en la base del fracaso del viaje de Winter por los Estados Unidos.

Si hay algo que caracteriza al cine de Wenders es su profundidad y riqueza de significado, un atractivo que empieza por la construcción de las propias imágenes con las que narra sus historias. Pero si hay algo que resulta troncal y común, como escribo, es la libertad como actitud y el viaje, en sentido literal o poético, como consecuencia.

Obra maestra.