The normal heart

Basada en la obra teatral del mismo nombre escrita por Larry Kramer, "The Normal Heart" es una película de la HBO para televisión que nos cuenta la desgarradora y autobiográfica experiencia de Kramer enfrentado a los estragos que el SIDA.

"The Normal Heart" se centra en el periodo que va de 1981 a 1984, más o menos el tiempo que tuvo que emplear la comunidad médica para generar un posicionamiento común con respecto a la enfermedad.

En ese periodo de tiempo, la enfermedad campó a sus anchas afectando a la comunidad gay de Nueva York de la que Kramer convertido en su alter ego Ned Weeks (magníficamente interpretado por Mark Ruffalo) formó parte.

La historia nos muestra los esfuerzos por organizarse de la propia comunidad gay para defenderse de la enfermedad así como las sucesivas muertes de alguno de sus miembros, centrándose especialmente en la pareja del propio Weeks, pero el punto central es el enfrentamiento entre dos maneras de entender esa lucha: la del propio Weeks, que busca un perfil alto y el enfrentamiento directo con una sociedad asustada y discriminante que les da la espalda y el del resto de compañeros, centrados en un perfil más bajo, buscando no hacer demasiadas olas y, asumiendo las inevitables razones de ese rechazo, priorizando lo posible frente a lo probable y corporeizandolo en una manera de luchar que pasa por aceptar un statu quo que les relega a una condición secundaria, siguiendo unas reglas de juego que Weeks rechaza.

El autor no ha buscado una crónica puntual del momento sino una crónica emocional, siguiendo los acontecimientos desde su propia y experiencia y punto de vista, sin duda alguna buscando convocar sus demonios y mostrarlos en un esfuerzo por mostrarse en su manera de ser, quizá buscando algún tipo de explicación ante aquellos que le desaprobaron... Seguramente, sigue sin estar de acuerdo con aquel perfil bajo que sus compañeros quisieron seguir, sin duda una postura razonable teniendo en cuenta que poco se podía hacer ante una enfermedad que estaba aún por concretar.

En este sentido, Kramer no hace demasiado por explicar la postura conservadora que adoptaron sus compañeros, mezclándola con los habituales (y ciertos) discursos de discriminación, haciéndolos pasar por, como mínimo, timoratos y olvidando que por mucha ayuda que hubieran recibido las muertes no hubieran podido ser evitadas ya que, entre 1981 y 1984, la causa ni siquiera estaba identificada.

Por el contrario, y ante la contención de sus compañeros, Kramer/Weeks se presenta ante el espectador en una tremenda y constante Cabalgata de las Walikirias de emocionalidad en la que su sentir ante los terribles acontecimientos que ha de vivir es lo único que importa y cuenta, pareciendo toda la obra un nuevo intento de discutir que el incorregible Kramer/Weeks lanza a quien quiera escucharle.

No me queda claro que el tiempo haya ayudado a Kramer a entender la posición de sus compañeros reducidos a lo único que podían ser en aquel momento: coadyuvantes en el dolor y circunstancialmente enterradores de aquellos infortunados que el virus se llevaba por delante.

Y me parece que se esconden grandes historias en los silencios de muchos de esos compañeros que discrepan con la manera de hacer de Kramer empeñado en una revolución imposible en lo más profundo de la conservadora era Reagan, una revolución con el objetivo imposible de salvar las vidas de los afectados.

Así, "The Normal Heart" se me presenta como la historia de una enrabietada impotencia, procesada constructivamente por algunos y destructivamente por otros, frente a un destino inevitable que en forma de enfermedad mortal e incurable se cernió sobre la comunidad gay neoyorquina.

En cualquier caso, "The normal heart" es una película apasionante, llena de fuerza y emocionante como pocas.

La siempre desgarrada perspectiva de las victimas.

Absolutamente recomendable.

El hombre más buscado

Uno de los grandes talentos de John le Carré como escritor es su enorme capacidad de saltar de lo macro, los intereses creados que mueven a sus personajes, a lo micro, los efectos casi siempre melancólicos y de pérdida que tiene para las vidas de aquellos el excesivo protagonismo que sobre sus vidas tiene su papel de jugadores dentro de ese gran juego que practican en sus papeles de alfiles o peones.

"El hombre más buscado" se basa en una novela de John le Carré quién, una vez terminada la guerra fría, busca acomodar a la nueva realidad mundial su mundo de fieles servidores de una causa que les arrebata el alma.

La novela tiene lugar en la ciudad de Hamburgo y sigue las andanzas de Gúnther Bachmann, un agente de inteligencia alemán dedicado al trabajo de sucio de infiltrarse en la comunidad musulmana para combatir el terrorismo islamista.

Su radar detectará la presencia en la ciudad de Isaa Karpov, un checheno de oscuros orígenes que representará para Bachmann una extraordinaria oportunidad para tejer una nueva tela de araña.

En torno a la historia que enlaza a Bachmann con Karpov se darán una cita toda una serie de personajes que compondrán uno de esos paisajes corales que tanto gustan a Le Carré.

Personajes cuyos destinos se unen para componer un complejo entramado de necesidades, intereses y aspiraciones; entramado que siempre está gobernado de una manera fatalista por una mecánica determinista, casi darwinista, en el que siempre el más fuerte lleva todas las de ganar explotando la debilidades de los perdedores; debilidades que siempre encuentran su procedencia en los vicios privados y en absoluto en las virtudes públicas.

Así, "El hombre más buscado" es un típico hijo del universo Le Carré.

No obstante, la adaptación cinematográfica del fotógrafo devenido a cineasta Anton Corbijn resulta manifiestamente mejorable, especialmente en la precisa y ajustada proporción entre lo macro y lo micro.

A Corbijn se le va un poco la mano en lo micro y el ritmo de la película se resiente, resultando con su énfasis en la psicología de los personajes un tanto torpe y morosa en su desarrollo, siendo además esa psicología demasiado plana y/o evidente en bastantes casos.

El resultado es una narración que dedica demasiado tiempo a mostrar cosas que resultan obvias y evidentes por sí mismas, especialmente la relación (un poco tonta) entre Karpov y la abogada que lastra la película con una simplicidad que Corbijn intenta complicar o trascendentalizar sin terminar de conseguirlo tampoco.

En resumidas cuentas, "El hombre más buscado" no estará nunca entre las mejores adaptaciones cinematográficas de textos de John Le Carré, pero cuenta con la presencia estelar de Phillip Seymour Hoffmann quién da vida al atormentado Bachmann con su habitual talento de siempre.

Aceptable.

“Durante semanas me abrumó la pena, que se había posado sobre mí como un gran pájaro que empollara a sus crías. Y luego, un buen día, sencillamente, emprendió el vuelo. Así aprende uno los límites del amor, los límites del dolor”
(El Intocable, John Banville)

El diablo de las aguas turbias

Sin duda alguna Samuel Fuller es uno de los directores más pulp del cine norteamericano clásico.

En sus películas predomina la acción sobre el diálogo, la pura fisicidad de una acción directa, desábrida, en bastantes ocasiones despiadada en el que los matices y la pausa no tienen demasiado lugar.

En buena medida la experiencia de Fuller como periodista de sucesos, primero, y la posterior experiencia como combatiente durante la II Guerra Mundial, le inspiraron a la hora de orquestar esa afilada agilidad para contar que caracteriza a su transparente estilo de artesano en el mejor sentido de la palabra.

No es de extrañar que los jóvenes airados de la nouvelle vague europea reivindicaran sus películas, convertidas en un lugar para la esperanza frente al pesado cine que llamaban de qualité y que no era otro que el cine convertido en un escenario donde desplegar los arpegios y floripondios de la gran cultura.

Sin ellos, y especialmente sin Godard o Wenders, que le eligieron para participar como actor en alguna de sus pèlículas, Fuller sería probablemente uno más en la larga lista de buenos profesionales a la hora de contar historias con imágenes.

Con la Guerra Fria como fondo, "El diablo de las aguas turbias" es un estupendo thriller de aventuras y espionaje en el que los tripulantes de un submarino fletado por una organización filantrópica de científicos se introducirán en las fauces de la China Comunista para descubrir una criminal conspiración que, por supuesto, amenaza la seguridad del mundo libre.

Todo resultaría aburrido y previsible de no ser por ese toque afilado que Fuller siempre supo dar a sus historias y que aquí brilla por su presencia, especialmente por la cínica y descreída presencia de Jones estupendamente interpretado por un Richard Widmark capaz de conferir a sus personajes un interesante toque inestable y peligroso que siempre los hace parecer poco de fiar.

El resultado es más que aceptable, un clásico dentro de ese subgénero del cine bélico que tienen como protagonista a los submarinos y lo mal que lo pasan quienes van dentro de ellos.

Entretenida.

Al contrario de lo que se cree, es al revés: no hay miseria sin capitalismo…

“Las consecuencias de la institucionalización de un mercado de trabajo resultan patentes hoy en los países colonizados. Hay que forzar a los indígenas a ganarse la vida vendiendo su trabajo. Para ello es preciso destruir sus instituciones tradicionales e impedirles que se reorganicen, puesto que, en una sociedad primitiva, el individuo generalmente no se siente amenazado de morir de hambre a menos que la sociedad en su conjunto se encuentre en esa triste situación. En el sistema territorial de los cafres (kraat), por ejemplo, ≪la miseria es imposible; resulta impensable que alguien no reciba ayuda si la necesita≫. Ningún kwakiutl ≪ha corrido nunca el menor riesgo de padecer hambre≫. ≪No existe hambre en las sociedades que viven en el límite del nivel de subsistencia≫… Como si se tratase de una ironía del destino, la primera contribución del hombre blanco al mundo del hombre negro fue esencialmente hacerle conocer el azote del hambre. Fue así como el colonizador decidió derribar los arboles del pan, a fin de crear una penuria artificial, o impuso un impuesto a los indígenas sobre sus chozas, para forzarlos a vender su fuerza de trabajo. En ambos casos, el efecto es el mismo que el producido por las enclosures de los Tudor con sus estelas de hordas vagabundas. Un informe de la Sociedad de Naciones menciona, con el horror consiguiente, la reciente aparición en la sabana africana de ese personaje inquietante característico de la escena del siglo XVI europeo: ≪el hombre sin raíces≫… Ahora bien, lo que el blanco practica aun hoy coyunturalmente en tierras lejanas, concretamente la demolición de las estructuras sociales para obtener mano de obra, lo han hecho también los blancos en el siglo XVIII sobre poblaciones blancas con los mismos objetivos”.

Gravity

Las pretensiones no le vienen nada bien al actual cine comercial basado en la espectacularidad y los efectos especiales.

La necesidad de tener que contar una historia, describir personajes creíbles, desarrollar vínculos y situaciones se convierte en la necesidad neurótica de ser algo más de aquello que se es: un espectáculo industrial de entretenimiento.

Y se pierde demasiada energía en encontrar anclajes en territorios próximos a la ficción vestida con los esplendidos ropajes que proporciona el arte, cuando en realidad debiera caminar desnuda mostrándose como puro espectáculo de la acción,

Porque al final ese espacio que se dedica de manera aspiracional a la historia se convierte siempre en un lastre para el propio proyecto ya que la realidad se impone y nunca termina de haber espacio suficiente para desarrollar de manera convincente esa coartada que intenta hacer pasar al producto meramente de entretenimiento por algo más profundo y serio.

Cuarón parece haberlo entendido perfectamente y en esta espectacular "Gravity" convierte una situación en la historia que da soporte a la película y cuando escribo ésto quiero escribir que en "Gravity" no hay nada más que lo que sucede.

A diferencia de otras películas pertenecientes al género de catastrofes al que "Gravity" sin duda pertenece no hay espacio para las historias, sabemos lo justo de los personajes que la protagonizan, lo suficiente porque lo importante es lo que les sucede, la situación que viven con el espectador de manera exigente y arrolladora.

La situación que nos cuenta "Gravity" es la que vive la doctora y astronauta Ryan Stone
(Sandra Bullock), superviviente de un accidente espacial,  y protagonista de un agónico esfuerzo por encontrar abandonada en el espacio a un planeta Tierra que siempre está al alcance de su mano.

Como digo, la historia que soporta "Gravity" es algo tan anecdótico y pequeño como ese esfuerzo extremo de supervivencia que, perseguida por la muerte, despliega la doctora Stone en la órbita del planeta Tierra.

No hay nada más, ni tampoco nada menos.

Y el resultado es sencillamente espectacular.

"Gravity" genera tanta tensión y suspensa en el espectador que "de facto" es un thriller sucediendo sobre las convenciones del género de catástrofes.

Muy, muy interesante como concepto.

Muy, muy recomendable como espectáculo.

Fargo

En el momento en que escribo no recuerdo muy bien la película de los Hermanos Cohen en que se inspira esta serie de diez capítulos para la televisión.

Sólo recuerdo algo que la serie mantiene: el feeling inhóspito y solitario que transmite el frío paisaje del medio oeste norteño norteamericano, un paisaje que resume de manera poética un contenido que la serie transmite, a mi entender, con brillantez.

Se me aparece omnipresente en "Fargo" la nostalgia de una arcadia perdida, la nostalgia de una pérdida de valores que el comportamiento criminal de Lorne Malvo y Lester Nygaard, magníficos respectivamente Billy Bob Thornton y Martin Freeman,despliegan a lo largo de la historia convertidos en una suerte de maléficos Tom y Jerry .

Toda esa violencia, toda esa sangre impactan de manera demoledora sobre la mirada de personajes como el sheriff Oswalt o la oficial Solveson quienes desde el asombro intentan lidiar con una manera de ser y entender la vida que no tiene nada que ver con el deber ser que debería regir el comportamiento del individuo en una comunidad como la suya.

En ellos, hay siempre un punto de superación y desborde con respecto al mal que sucede en la puerta misma de sus casas, un mal contra el que parecen indefensos refugiados en la melancolía de una pérdida mientras al mismo tiempo, y como pueden, intentan combatirlo.

Este aspecto queda muy bien reflejado en esa historia que la oficial Solveson cuenta a un Nygaard que, por supuesto, es incapaz de entenderla. La historia de alguien que pierde un guante cogiendo un tren y ante la imposibilidad de recuperarlo decide tirar el otro con la esperanza de que quien encuentre el primer guante pueda encontrar los dos.

Este altruismo y esta generosidad brilla por su ausencia en una realidad que, en lugar de ser el escenario de esa utopía comunitaria de convivencia, es una jungla donde diariamente se celebra una deshábrida y fria ceremonia de persecución de intereses y necesidades que acerca a los humanos a la degradante condición de animal.

"Fargo" ahonda en un sentimiento de pérdida y destila una suerte de resignada melancolía ante lo inevitable del mal que relega al bien a una indefensa y precaria condición siempre amenazada, siempre en peligro.

Y tiene un punto de cuento terrible que un predicador podría bramar ante las nobles, buenas y humildes gentes de su parroquia, gente como la oficial Solveson y el sheriff Oswaldt, buenos hijos de dios obedientes y temerosos.

Brillante

"I cannot compete with the news..."

Austerlitz

La batalla de Austerlitz es una de las grandes victorias militares de Napoleón Bonaparte.

Librada a principios de diciembre de 1805 en lugares que hoy pertenecen a la República Checa, en Austerlitz el moderno y móvil ejército napoleónico pulverizó a los ejércitos de una nueva alianza de las monarquías tradicionales, en este caso austriacos y rusos.

Inferiores en número las tropas francesas hicieron de la necesidad virtud basándose en una estrategia de su comandante en jefe que se dedicó a alentar las creencias y prejuicios de austriacos y rusos con respecto a lo incontestable de su superioridad numérica.

Puede decirse que con astucia Napoleón ofreció a sus enemigos lo que más deseaban, su derrota, incluyendo además una manera de hacerlo.

El punto central del campo de batalla era una ligera meseta que ocupaban los rusos y desde la que dominaban las posiciones francesas teniendo ventaja estratégica y táctica, Napoleón se mostró débil y dubitativo, deseoso de retirarse ofreciendo a sus enemigos el concepto estratégico de una deseada retirada hacia Viena y el concepto táctico de mostrar un flanco débil por el que sus enemigos pudieran atacarle para precisamente cortar esa deseada retirada.

El secreto objetivo de Napoleón era hacer que su enemigo se moviese hacia sus flancos dejando libre el centro donde se encontraba la meseta de Platzen y desde la que podría dominarles. La rapidez y movilidad de sus fuerzas haría que fuese siempre demasiado tarde para sus enemigos en el caso de que esto sucediese así.

En este sentido, todo sucedió tal y como Napoleón planeó.

Las tropas monárquicas cayeron en la trampa y fueron pulverizadas en posición de ventaja por la artillería y la caballería napoleónica en una huida en desbandada por una zona pantanosa desfavorable.

Austerliztz marca el cénit del talento de Napoleón como personaje histórico y el cineasta francés Abel Gance para quién el emperador siempre fue un personaje importante especialmente teniendo en cuenta su monumental e inacabada "Napoleón" (1927) encontró en este episodio de la historia una manera de terminar su retrato del emperador francés.

En 1960 y en el final de su carrera Gance rueda esta "Austerlitz" como una manera de contar su visión de Bonaparte, por éso lo principal de la película no es la batalla sino el personaje histórico magnificamente interpretado por Pierre Mondy.

"Austerlitz" nos cuenta quién era Napoleón según Gance centrándose en un único momento esencial de su vida.

"Austerlitz" es ese momento que puede dar cuenta del todo porque lleva en sí mismo la impronta total del personaje..

Una de las cosas que se hecha en cara a esta infravalorada película es su carácter teatral y el poco partido que se le saca a la batalla desde un punto de vista cinematográfico. Todo lo contrario de lo que haría unos años más tarde el director ruso Sergei Bondarchuk con su "Waterloo": una película deacción, llena de panorámicas de grandes movimientos de tropas sobre el campo de batalla; porque en "Austerlitz" Gance no nos muestra la batalla. Nos muestra lo que realmente tiene importancia para él, un admirador incondicional del corso. su talento estratégico para definir la batalla y su gestión carismática del estado mayor y por extensión de su ejército.

Y así la larga secuencia de la noche anterior a la batalla es uno de los momentos más memorables de la película. En un crescendo de tensión Gance nos muestra al emperador dando ordenes y gestionando desde su cabeza la victoria que se producirá.

El Napoleón de Gance, interpretado de manera directa y arrolladora por Mondy resulta atractivo y fascinante, todo un líder al que es inevitable no seguir con la guinda final de una maravillosa humanización que deja al espectador indefenso ante tanta seducción: Napoleón se retira una hora a dormir y encuentra a su asistente dormido en su camastro, lejos de despertarle el emperador coge una silla para dormir junto al catre.

Maravilloso.

Para Gance, Napoleón era pueblo, un verdadero hijo de la revolución: el autoritario puño en que ésta se transforma como consecuencia de la necesidad de combatir a sus enemigos.

La necesidad hecha virtud y lo que Gance hace con talento es mostrarnosla con éxito.

Me ha gustado mucho "Austerlitz".

El amigo americano

Con independencia de la específica trama que vertebra cada concreta película, Wim Wenders mantiene una temática transversal en toda su filmografía.

Desde "Alicia en las ciudades" el director alemán ha puesto siempre el énfasis en la soledad y la imposibilidad de la comunicación.

Es bastante conocida la fascinación de Wenders por los viajes, de hecho gran parte de sus películas o son o incluyen un viaje, pero el viaje es el escenario donde suceden sus historias que no son otra cosa que sucesivos encuentros entre diferentes personajes quienes, a su vez, están siguiendo su propio camino.

En este sentido, el camino se convierte en la metáfora del sentido, del uso personal que cada uno de los personajes están haciendo del espacio y del tiempo, de su espacio y de su tiempo, este específico uso es el que lleva a los encuentros que Wenders filma como si fuese un documentalista, encuentros que dan lugar a las historias que Wenders siempre narra dejando al espectador la sensación de que todo va más allá del espacio físico y temporal que define la película.

Este uso personal del espacio y el tiempo que se materializa en visiones, intereses, actitudes y acciones casi siempre es para Wenders un espacio para momentáneos espacios de entendimiento, de comunicación, siempre condenados a terminar porque la radical individualidad de sus personajes ejerce un inevitable efecto centrípeto que termina separándo a los pèrsonajes en su propia e intransferible busqueda de sentido.

Para Wenders, el camino y el viaje no sólo son un espacio físico sino también, y sobre todo, metafísico.

Sus historias siempre son una parte dentro de interminables procesos de búsqueda.

En "El amigo americano" sucede lo mismo.

Inspirada en la novela de Patricia Higshmith "El Juego de Ripley", Wenders nos cuenta la historia del cruce de los caminos que llevan Tom Ripley (Dennis Hopper) y Jonathan Zimmerman (Bruno Ganz).

Mientras Ripley es la exacerbación del movimiento que el constante viaje simboliza, viviendo en Hamburgo con su sombrero vaquero, Zimmermann representa todo lo contrario, la sedentariedad del hombre establecido en una vida tranquila que se verá interrumpida por la irrupción del turbio mundo que Tom Ripley trae consigo.

Mediante en engaño, se fomentará una necesidad en Zimmermann que le obligará a comprometerse en un asunto criminal.

La fascinación que ejercen siempre los opuestos entre sí hará que Ripley se comprometa más allá de lo habitual con Zimmermann convirtiendo ese compromiso a los ojos del americano en una suerte de amistad que sólo existirá merced a esa fascinación.

Como en todas las películas de Wenders, "El amigo americano" es la historia de un encuentro y de un desencuentro que siempre está determinado por la manera de ser de aquellos que se encuentran, una manera de ser radical en su afirmación de individualidad que siempre conduce a la separación.

Algo que Tom Ripley entiende perfectamente aunque sin poder evitar la tristeza de no poder un amigo por más tiempo.

Para Wenders el movimiento que significa el viaje de la vida sólo une a los viajeros momentaneamente.

La soledad no es una situación, es una manera de vivir como consecuencia de un estado de ánimo.

En este sentido, el cine de Wenders es un cine a contracorriente. Un cine que apuesta por el nomadismo y la soledad frente a la apuesta habitual del sedentarismo y el final feliz basado en el encuentro y la compañía.

Siempre hay inevitables despedidas en el cine de Wenders.

Brillante.

“Extrañas criaturas los niños. Ese aire precavido que tienen cuando los adultos están cerca, como si les preocupase si representan de manera convincente el papel que les hemos atribuido. El siglo XIX inventó la infancia, y ahora el mundo está lleno de actores infantiles”
(El intocable, John Banville)

“La vida, como nos es impuesta, resulta gravosa: nos trae hartos dolores, desengaños, tareas insolubles. Para soportarla, no podemos prescindir de calmantes. («Eso no anda sin construcciones auxiliares», nos ha dicho Theodor Fontane.") Los hay, quizá, de tres clases: poderosas distracciones, que nos hagan valuar en poco nuestra miseria; satisfacciones sustitutivas, que la reduzcan, y sustancias embriagadoras que nos vuelvan insensibles a ellas”.

El niño

Ya era hora de que alguien cogiera la tremenda y compleja realidad del estrecho de Gibraltar e hiciese con ella una buena película.

Daniel Monzón es ese alguien.

El estrecho estaba ahí convertido en centro neurálgico, frontera que burlar, muro que saltar, puerta que forzar y todo sucediendo en un espacio diáfano, luminoso y solar, profundo y hermoso como el mar para dar ese contraste simbólico extremo que confiere al color la naturaleza del blanco y el negro.

Monzón compone una historia compleja, llena de personajes interesantes que pone en valor ese espacio y lo reivindica como lugar de infinitas posibilidades de la ficción.

Una frontera tan frontera como pudieron serlo las praderas del lejano Oeste norteamericano.

En "El niño" hay unos policías que intentan hacer su trabajo y unos jóvenes sin futuro que intentan buscarse la vida rápida y fácil aprovechando el lado oscuro de esa frontera, el tráfico de hachís y cocaína que controlan las mafias desde las dos costas.

Formando parte de cada uno de esos dos bandos antagónicos está Jesús (Luis Tosar), un policía obsesionado con atrapar al "Inglés" (Ian McShane), un traficante que mueve los hilos desde la roca de Gibraltar, y "El Niño" (Jesús Castro) que da titulo a la película, buscando una manera de encontrar atajos en el camino e la vida dentro de una realidad que por la vertiente ortodoxa no les ofrece demasiado.

Ambos estarán en lados distintos de la ley, persiguiendo sus intereses y obsesiones en paralelo, mostrando que son la misma clase de tipo: individualistas llenos de fuerza de voluntad y dispuestos a dar y arriesgarlo todo por conseguir lo que desean.

Sus destinos terminarán confluyendo y enfrentándoles el uno contra el otro, convirtiéndose en antagonistas que mutuamente se cierran el acceso a aquello que buscan.

"El Niño" es una magnífica película de acción... y no sólo de acción. Seguramente porque Monzón hace un inevitable honor a su condición de periodista la acción sucede en un escenario dotado de profundidad y personalidad, un anclaje sociológico del que la historia extrae la energía necesaria para justificarse en su suceder.

Sobre este primer nivel, Monzón construye una historia coral que se subdivide en dos tramas, la de Jesús y la del Niño, que conviven en acción paralela de manera admirable hasta que finalmente coinciden en la parte final de la película.

En este sentido Monzón demuestra madurez y dotes de buen narrador que se unen a su ya mostrado en proyectos anteriores toque para plantear argumentos desde el género y en lo cinematográfico.

Y además, ese instinto le dice que los grandes actores hacen mejores las películas y así se rodea de grandes profesionales como el propio Tosar, Sergi Lopez, Eduard Fernandez, Barbara Lennie o el británico Ian McShane frente al que no desentonan el resto de protagonistas, actores jóvenes y desconocidos para mi, incluyendo al protagonista, Jesus Castro.

Por todo ésto, "El Niño" es una película absolutamente recomendable que reivindica a Monzón como una de las referencias esenciales de nuestro cine patrio como industria... si es que semejante arcano alguna vez es posible y, de serlo, lo será gracias el talento y el esfuerzo de personas como Daniel Monzón.

Brillante.

La Caza

Interesante esta película del danés Thomas Vinterberg.

La acusación de abuso por parte de una niña hacia Lucas, sumirá a este en una espiral de aislamiento y persecución social que pondrá a prueba su propio sentido de civilidad.

En el fondo, "La Caza" es una película que pone en cuestión los mecanismos sobre los que se basa tanto el orden como el sentido colectivo mostrando su fragilidad esencial porque al final todo empieza, dentro de cada persona, en algo que no se basa ni en lo objetivable ni en lo racional.

Al final, poco importa la conducta ejemplar que Lucas viene teniendo desde siempre con todos los miembros de la comunidad rural a la que pertenece, algo que es objetivable. Importa mucho más la creencia de que los niños pequeños no mienten para que automáticamente Lucas pase a ser un apestado.

A partir de entonces importará muy poco la manera de ser de Lucas, el delirio se apoderará del grupo que ya ha encontrado un otro del que protegerse y a través del cual reafirmarse positivamente en la propia existencia.

Y precisamente la potencia de la película es que el espectador sabe que Lucas es inocente y no sólo éso, además que es una buena persona aguantando hasta extremos muy extremos el comportamiento persecutorio de sus conciudadanos que, salvo unos pocos que respaldan a Lucas, parecen haber suspendido su capacidad de juicio no concediendo al protagonista, en ningún momento y desde el principio, el beneficio de la duda.

Vinterberg pone por obra la esencial fragilidad de todo lo humano, esa insoportable levedad de la que tan bien escribió Kundera y de cuya presencia no parecemos ser conscientes pero que está ahí, como escribía el sociólogo Pierre Bordieu, condicionando nuestro punto de vista, haciendo que nos fijemos en unas cosas y no en otras, revelando que casi siempre lo racional es una simple y mera racionalziación (la justificación másmo menos argumentada de un prejuicio o deseo).

El abismo se ha abierto para Lucas y, como deja expresado en el maravilloso final, incomprensiblmente incomprensible para algunas, permanecerá abierto para siempre.

Brillante.

Willy Toledo

He leído atentamente el artículo que Willy Toledo escribió explicando el rollo de su tweet crítico con Podemos.

Se trata de un artículo largo, de proporciones librescas, del tamaño de esas cartas de amante abandonado que sus destinatarios jamás leen y tengo que decir que la base de la crítica de Toledo al movimiento popular cuyo rostro más visible es Pablo Iglesias no va desencaminada.

Toledo echa en cara a Podemos el abandono de sus orígenes ideológicos en la extrema izquierda en lo que no es otra cosa que un viaje desde la periferia hasta el centro desprovisto de ideología, cosa que han hecho y hacen todos los partidos del espectro político.

Nadie sabe a dónde puede conducir este viaje que ha iniciado Podemos pero Toledo parece tener claro que ineludiblemente conducirá a la traición de la pureza de una manera de entender la sociedad.

Y es cierto que es un riesgo que precisamente los partidos mainstream, del mismo modo que Toledo, echan en cara al movimiento ciudadano recordándo constantemente los aspectos más escabrosos de su origen desde Venezuela hasta Cuba.

No obstante, y desde un principio, Podemos reconoce que, poniendo por delante la necesidad de movilizar a la mayor cantidad de personas en favor de una democratización de la política, se abandonan los posicionamientos más controvertidos y radicales como consecuencia de la inevitabilidad de las prioridades que se imponen.

Toledo que dice conocer a Podemos desde su origen no tiene en cuenta este aspecto tan esencial en el ADN de la organización obviando que Podemos es un movimiento que busca movilizar a la mayor cantidad de personas posibles. El objetivo no es una revolución comunista que está claro que desde las catacumbas de la pureza ideológica que Toledo reivindica no se va a producir, sino una revolución democrática desde dentro del sistema.

Y estas iniciativas reformistas tienen sus riesgos, y Toledo hace bien en poner el dedo en la llaga, me remito a la polémica entre Lenin y los reformistas socialdemócratas Bernstein y Kautsky, pero Toledo no propone ninguna otra opción.

Se limita a reivindicar su actitud de beligerancia contra el sistema y a recordarnos que la Utopía es una camino largo que se hace andando, cosa que no se si servirá para que los damnificados por este sistema injusto se ilusionen.

En este sentido en todo su texto sobrevuela el pútrido aroma a soberbia de la izquierda tradicional porque en el texto de Toledo hay críticas para todos menos para él y el punto de vista que representa.

Al contrario, todo va bien.

No hablemos de los resultados que ha tenido tanta lucha reivindicativa que pueden resumirse en sociedades cada vez más desiguales en las que ni tener un trabajo es garantía de supervivencia y la existencia de partidos socialistas que hacen políticas neoliberales (y a los que encima hay que darles las gracias por existir)

Pero qué importa todo éso. Ya sabemos que la utopía es una camino largo que se hace andando.

Y lo peor no es la soberbia de la vieja izquierda que nunca ha tenido una buena palabra para unos movimientos sociales que, desde el 15-M, les han pillado por sorpresa, preparando algún plan quinquenal de alguna industria pesada.

Una izquierda a la defensiva que vive de recordar y recordarse las batallas que gana omitiendo las perdidas y, lo que es más importante, olvidándose de cuál es la situación del combate que está librando contra el mal.

Lo peor es que no hay una propuesta que se abra paso entre la gente captando su ilusión, despertando su esperanza.

Algo no sirve en la izquierda tradicional.

Ni en la izquierda mainstream, que toca gobierno y poder, conformándose con lo táctico y dejando lo estratégico a los neoliberales. El último ejemplo es ese socialista llamado Hollande sofocando ese motín en contra de la austeridad dentro del gobierno francés.

Ni en la izquierda de las catacumbas perdida en ese laberinto, sin ninguna influencia real sobre las cosas, pero reivindicando una pureza de sangre casi hidalga, que sólo parece marcar la diferencia dentro del ego de quienes la exhiben con maneras de caballero medieval.

Pero cualquiera les dice algo, les saca de su delirio solipsista en el que nos están salvando. Delirio que se traduce en ese espíritu tan pequeño-burgués de perro del hortelano, de ni comer ni dejar comer, que impregna todas sus actitudes y posicionamientos y que hacen de esta izquierda un obstáculo más para que la sociedad se transforme y se organice.

No sólo hay conservadores en la derecha y la carta de Toledo es la carta de un conservador que carece de la amplitud de miras para entender un fracaso, una derrota, y, lo que es más importante, la necesidad revolucionaria que dio título a un libro del propio Lenin: ¿Qué hacer?

En este sentido, la gente de Podemos tiene una propuesta..

¿Cuál es la tuya Toledo? ¿Seguir caminando hacia la Utopía?

No me contestes.

Se cuál es.

La misma de siempre, la de los dedos formando la V, la que lleva sesenta años sin funcionar.

Penny Dreadful

No es de extrañar que lo victoriano fascine.

En él tienen espacio para desarrollarse la oscuridad de lo gótico procedente de la irracionalidad romanticismo y la claridad del clasicismo derivado del pensamiento racional moderno.

Por eso, ese paisaje oscuro, húmedo y neblinoso que es el Londres victoriano compone el escenario perfecto para Penny Dreadful, serie que toma su nombre de un género literario popular antecedente del comic y de la prensa sensacionalista.

Esa grisura de carbón y vapor es el lugar perfecto para que aparezcan los monstruos.

Prácticamente no puede hablarse propiamente del terror como género a partir del romanticismo. En su variante más oscura el romanticismo genera al monstruo como personaje. Monstruos que tienen apariencia humana y monstruos que no la tienen, pero todos ellos desempeñando un pepel arquetípico que es consecuencia del tira y afloja de una racionalidad y una irracionalidad que respectivamente se aprietan la una a la otra persiguiendo forzar sus propios límites.

En este sentido, los protagonistas del terror gótico victoriano se encuentran en la avanzada de esa lucha de la razón y de la sinrazón para agrandar su territorio respectivo.

Se convierten en metáfora de las consecuencias que el supremo y excesivo esfuerzo por saber o querer pueden acarrear a aquellos que se dejan llevar por él.

"Penny Dreadful" se asienta sobre este concepto.

Todos sus protagonistas, cada uno a su manera, son monstruos.

Han llegado demasiado lejos y, lo que es peor, no están dispuestos a parar una vez que han superado el límite que les separa del resto de la humanidad y les convierte en eso, en monstruos solitarios para quienes la esperanza y el futuro tienen significados muy diferentes.

Si algo tiene bueno, "Penny Dreadful" es la perfecta reproducción en cautividad de esa desesperada melancolía que afecta a esos personajes, melancolía casi existencialista que multiplica la dimensión de un género que va más allá del sensacionalismo de la violencia y la sangre.

Hay algo más.

La firme voluntad de querer ser contra todo riesgo y el inevitable pago de las consecuencias.

Así, y en este sentido, los monstruos románticos, Dorian Gray, el Doctor Jeckyll o Melmoth el Errabundo, son doblemente arquetípico pues ofrecen también un retrato excesivo sobre las consecuencias no siempre agradables de seguir la propia naturaleza y ser.

En "Penny Dreadful" los destinos de esos monstruos se unen en un retrato coral y gótico en torno a la voluntad de Lord Murray de recuperar a su hija perdida en los brazos de un vampiro.

Los pasos del Doctor Frankenstein y su criatura, el misterioso y sensual Dorian Gray, la inquietante y hermosa Vanessa Ivens se unirán en torno a esa voluntad de Lord Murray por, en la mejor linea de los monstruos del romanticismo, perseguir lo imposible.

"Pènny Dradful" entra por derecho en mi altar de series favoritas, justo al lado de "The Wire".

Obligatoria.

No es lo mismo ser pobre que indigente…

“El termino ≪pobre≫ puede originar confusiones a los modernos, para quienes poor y pauper se asemejan mucho. En realidad los gentilhombres ingleses consideraban que eran pobres todas las personas que no poseían rentas suficientes para vivir en la ociosidad. Poor era pues un término prácticamente sinónimo de pueblo. Y este, a su vez, comprendía a todas las clases, excepto la de los propietarios de tierras”.

Mamma Roma

Por encima de todo Pier Paolo Pasolini fue un libre pensador que nunca se casó con nadie y bastante adelantado a su tiempo.

Desde una posición contestataria tuvo palabras de críticas para la sociedad burguesa y capitalista, pero también tuvo tiempo para hacer una crítica bastante poco entendida en su tiempo a una izquierda que ya empezaba a no entender la realidad y a dejarse ganar la partida por el paraíso de la sociedad de consumo.

En este sentido, Pasolini es un buen referente para lo movimientos populistas y contestatarios que en nuestro presente quieren reinventar la izquierda.

En cualquier caso, Paolini fue una voz incómoda para todo el entramado político que ya empezaba a cristalizar en las democracias de consumo de nuestro hoy en día.

Y buena parte de su crítica hacia la sociedad de consumo está construida desde la contemplación de los efectos que el aburguesamiento de la clase obrera empezaba a producir sobre las clases populares que estaban en su corazón.

Pasolini denuncia una pérdida de entidad, de personalidad, una homogeneización de los estilos de vida de acuerdo con las claves de la sociedad de consumo, la adopción del aspiracional estilo de vida americano que para siempre terminó con lo que el llamaba la manera campesina de entender la vida y el mundo.

Es en este contexto donde para mi gusto hay que entender "Mamma Roma", su segunda película tras la brillante "Accatone".

De todo modo la película escenifica esa tragedia.

Obsesionada con dar a su hijo una vida mejor, Mamma Roma (encarnada por la maravillosa Anna Magnani) abocará a su hijo a un destino fatal.

Queriendo una vida mejor para sí misma y su hijo, y sin contar con los medios adecuados para conseguirlo, la protagonista confunde realidad con deseo en una interminable vida de trabajo y sacrificio. Persiguiendo ese sueño arrancará a Ettore, su hijo, de la tranquila vida de su paese y lo llevará con ella a la ciudad donde, consumido por la interminable espera de la nada sufrirá una lenta descomposición anímica y moral que resultará invisible a los ojos de su madre.

En "Mamma Roma" tan importante es lo que se cuenta como el lugar donde se cuenta y ese lugar es el suburbio, espacio fronterizo entre la ciudad y el campo donde el asfalto se confunde con la tierra y los bloques de edificios componen un litoral sinuoso de asfalto ante un campo desnaturalizado, convertido en descampado, tierra vacía a la espera de ser construida.

Es en ese escenario donde el campo muere y la ciudad nace, pero para Pasolini en esa frontera muere algo más, un algo que simboliza el pueblerino Ettore convertido en un inerte Cristo de Mantegna en los últimos momentos de la película.

"Mamma Roma" es el inteligente y brillante relato de una locura que conduce al fin del futuro.

Tanto Mamma Roma como Ettore son personajes arquetípicos que escenifican la tragedia de una irreparable pérdida cuyos ecos llegan hasta nuestros días.

Incomprendido por todos y desde la propia izquierda en primer lugar, Pasolini adivinaba una pérdida irreparable donde otros veían la posibilidad de una vida mejor.

Obra maestra.

Muy, pero que muy fan de Penny Dreadful...

Lucy

Según desarrolla el soporte comunicativo y publicitario de la película sólo usamos el 10% de nuestro cerebro.

Evitando los misántropos chistes fáciles esta nueva película de Luc Besson lleva hasta el extremo ese argumento planteando la posibilidad de que una mujer, no sé qué dirá el alcalde de Valladolid al respecto, sea capaz de usar el 100% de su cerebro.

Esa mujer se llama Lucy y por azares de la vida entra en contacto con una organización criminal comandada por el personaje que interpreta ese gran actor coreano llamado Choi min-sik. Esta organización ha sintetizado una droga muy poderosa a partir del cuerpo de las mujeres embarazadas, una sobredosis de esa droga será la responsable de la evolución del personaje protagonista hacia una superhipermegadotación que hará de Lucy un ser entre dos mundos.

Como película de acción, "Lucy" está a la altura de las grandes pelis de Besson, beneficiándose además la historia de la presencia cruel y brutal del malvado personaje que interpreta Choi min-sik, un actor que sabe cómo poner los pelos de punta al espectador.

Pero, y además, lo más interesante que aporta "Lucy" es que es una historia que se genera su propio espacio simbólico conforme ella misma se despliega como narración.

Durante buena parte de la película, existen dos tramas paralelas: una principal que protagoniza Lucy y otra secundaria que protagoniza el estupendo Morgan Freeman en su papel de científico experto en temas de porcentajes de uso cerebral.

Al mismo tiempo que se desarrollan las peripecias de Lucy, el espectador asiste a una conferencia que el personaje de Freeman da y en la que se desarrollan temas de evolución y de antropología; temas que generan el espacio simbólico en el que debe entenderse la transformación que experimentará el personaje de Lucy.

Así, una trama que es directamente ficción se combina con otra que al menos superficialmente resulta documental pues el espectador asiste como un invitado más a la conferencia que da el personaje de Freeman.

No se hasta qué punto todo lo que Freeman dice con su habitual capacidad para resultar convincente es realmente ciencia, no estoy demasiado familiarizado con estos temas que me parecen proceder de la biología y la medicina, pero lo cierto es la voz de Freeman aporta un interesante contrapunto a las peripecias de Lucy.

Siempre se dice que Besson es un experto en reproducir fuera de los Estados Unidos la fórmula del cine de acción norteamericano, pero para mi gusto nada hay más lejos de la realidad porque Besson siempre se las ha arreglado para ofrecer en sus películas algo más que la mera acción.

Desde la morbosa relación entre la niña y el guardaespaldas en "El profesional" hasta la inclusión de un contrapunto objetivador y quasi documental en "Lucy", Besson siempre ofrece algo más en sus películas que la pura y simple acción, fórmula narrativa que, por cierto, domina a la perfección.

No es por tanto ninguna boutade que el propio Besson haya comentado en alguna entrevista promocional de esta película que el cine de acción le aburre.

El talento de Besson ha sido -y es- evolucionar la fórmula narrativa industrial de un género aportándole una riqueza estrictamente europea, un jugo espeso y complejo que tiñe de turbiedad las relaciones entre los personajes y que confiere a las propias historias de un cierto factor incontrolable e inesperado que proporciona valor de sorpresa a las estructuras convencionales del género.

Las películas de Besson siempre tienen algo más, un algo que casi siempre es arriesgado cuando lo contado se juzga desde las convenciones del género.

En este sentido, Besson no es un alumno aventajado sino un maestro, un creador, dentro de la modestia del propósito de su cine.

Teniendo en cuenta todo ésto, "Lucy" es una buena muestra del modo que tiene Besson de entender el cine, si bien no está entre lo mejor de su obra. Por ejemplo, y para mi gusto, "Malavita" su anterior mucho película está mucho mejor.

Entretenida.

Sobre el fundamento del carácter utópico de la economía de mercado:

“Para la economía de mercado el crecimiento económico es un dogma. Sin ello, a medio plazo, no hay acumulación posible, o sea, no hay vida para el capital. La vida del capital, sin embargo, implica la amenaza de la vida del planeta. Solo tenemos un planeta, pero la economía neoclásica no toma en cuenta los límites de nuestra naturaleza. Conforme continúe el crecimiento y tenga vida el capital, la economía de mercado puede acabar hoy en día con la vida en la tierra y/o ahogarse en su propia racionalidad. Para la economía neoclásica, la naturaleza y la reproducción de la vida natural constituyen un dato extra-económico ya que solo son riqueza por su contenido. La reproducción de la vida humana aparece por el mismo motivo como un proceso extraeconómico. Al tener ojo exclusivo para el proceso de reproducción en términos de valor, el capital se pone ciego para lo que sucede con la vida de las mayorías y de la naturaleza… Toda la vida se sacrifica para que tenga vida la acumulación a corto plazo. Lo que sucede mañana es problema para mañana. Esta racionalidad es ciega también para la suerte de la mayoría de los seres humanos. La concentración de riqueza implica una política de exclusión de las mayorías y condena a las clases media a acercarse a las líneas de pobreza. Lo que importa es hacer valor y más valor a pesar de la vida natural y humana”.

De la necesidad de supervisar y controlar el mercado:

“Permitir que el mecanismo del mercado dirija por su propia cuenta y decida la suerte de los seres humanos y de su medio natural, e incluso que de hecho decida acerca del nivel y de la utilización del poder adquisitivo, conduce necesariamente a la destrucción de la sociedad. Y esto es así porque la pretendida mercancía denominada ≪fuerza de trabajo≫ no puede ser zarandeada, utilizada sin ton ni son, o incluso ser inutilizada, sin que se vean inevitablemente afectados los individuos humanos portadores de esta mercancía peculiar.
Al disponer de la fuerza de trabajo de un hombre, el sistema pretende disponer de la entidad física,, psicológica y moral ≪humana≫ que está ligada a esta fuerza. Desprovistos de la protectora cobertura de las instituciones culturales,los seres humanos perecerían, al ser abandonados en la sociedad: morirían convirtiéndose en víctimas de una desorganización social aguda, serian eliminados por el vicio, la perversión, el crimen y la inanición. La naturaleza se vería reducida a sus elementos, el entorno natural y los paisajes serian saqueados, los ríos polucionados, la seguridad militar comprometida, el poder de producir alimentos y materias primas destruido… No obstante, ninguna sociedad podría soportar, incluso por un breve lapso de tiempo, los efectos de semejante sistema fundado sobre ficciones groseras, a no ser que su sustancia humana y natural, así como su organización comercial, estuviesen protegidas contra las devastaciones de esta fabrica del diablo”.

“Es cierto que ninguna sociedad puede existir sin que exista un sistema, de la clase que sea, que asegure el orden en la producción y en la distribución de bienes, pero esto no implica la existencia de instituciones económicas separadas, ya que, normalmente, el orden económico es simplemente una función al servicio del orden social en el que esta operativamente integrado. Como hemos mostrado, no ha existido ni en el sistema tribal ni en la feudalidad o en el mercantilismo un sistema económico separado de la sociedad. La sociedad del siglo XIX, en la que la actividad económica estaba aislada y funcionaba por móviles económicos muy diferentes, constituyó de hecho una innovación singular. Este modelo institucional únicamente podía funcionar sometiendo de alguna manera a la sociedad a sus exigencias, pues una economía de mercado no puede existir más que en una sociedad de mercado”.

El forajido

Dirigida por Joseph Losey en 1950, "El Forajido" es una de esas películas que no gustaban al senador McCarthy y a sus cruzados anti-comunista.

Nos cuenta la historia de un conflicto racista en un pequeño pueblo californiano que tiene como protagonista a un bracero mejicano quién por una serie de desafortunadas circunstancias se convierten en el principal enemigo público de la ciudad.

Sólo Larry Wilder, el director del periódico local, se interpondrá entre el fugitivo y la masa que lo persigue creyendo en su inocencia.

Entre finales de la década de los cuarentas y principios de los cincuentas, y con el cine negro como excusa, sucedió una explosión de películas de temática social que la izquierda intelectual norteamericana puso en jugo en las pantallas cinematográficas.

Películas como "Encrucijada de odios" de Edward Dmytrik o esta "El Forajido" hablaban de situaciones complejas y conflictivas que introducían un elemento distorsionante sobre la sociedad norteamericana.

Las desigualdades sociales y raciales afloraban en las pantallas cinematográficas de unos Estados Unidos colocado en la rampa de lanzamiento de la pax opulenta que se inició en la década de los cincuentas.

A este grupo de productores, escritores, directores y actores fue a quienes presentó batalla el senador McCarthy y su tristemente conocido Comité de Actividades Americanas. Entre ellos estaba Joseph Losey quién sólo un año después viajaría a Europa y no regresaría jamás a su país de origen

En "El Forajido" aparecen elementos atípicos dentro del cine norteamericano de la época, especialmente inmigrantes mejicanos y, lo que es más importante, su punto de vista al respecto de la situación que viven en las explotaciones agrarias californianas. Pero sin duda lo más relevante es la presentación de un ambiente de racismo y discriminación entre americanos comunes y corrientes, capaces de convertirse en una turba peligrosa e irracional con la eficaz ayuda de los medios de comunicación.

Sin duda, la visión de la injusticia puesta por obra en el seno de una sacrosanta e idílica comunidad rural norteamericana debió de poner a prueba la paciencia de más de un macartista.

Interesante.

Dodeskaden

Dirigida en 1970 por Akira Kurosawa, "Dodeskaden" es una película importante dentro de la filmografía del maestro japones.

No sólo porque se trate de su primera película en color ni porque sea, para mi gusto, una de las mejores, sino fundamentalmente porque supuso un punto y aparte fundamental en su vida y obra. Basada en un libro de un autor japonés llamado Shigoro Yamamoto, "Dodeskaden" presenta un retrato coral de la vida en un suburbio marginal de una ciudad japonesa

"Dodeskaden" supone un cambio radical con respecto al cine que el japonés había venido realizando, un cambio radical que pilló a su público con el paso cambiado.

Pareciera como si Kurosawa quisiera renovarse a sí mismo, una especie de seppuku artistico en el que el maestro japones abandona su controlado discurso narrativo para, situándose en un mísero barrio de chabolas del Japón presente, dar rienda suelta a su concepción nihilista del ser humano hasta unos extremos tan hiperrealistas que hacen que la película sea dura de ver.

Esta especie de nouvelle vague de sí mismo supuso a Kurosawa el fracaso de público de un proyecto para el que se había empeñado hasta las cejas. El resultado fue la ruina económica y posteriormente una profunda depresión que le llevó a cometer un intento de suicido.

"Dodeskaden" le mantuvo cinco años retirado del mundo del cine hasta que en 1975 la Unión Soviética le produjese la maravillosa "Dersu Uzala".

No obstante, el paso del tiempo ha dejado las cosas en su sitio reservando a "Dodeskaden" un lugar importante dentro de la filmografía del director japonés, siendo seguramente una de las más personales.

Como ya he comentado se trata de una película coral que se sitúa en un barrio marginal, entre escombros y basura, a las afueras de una gran ciudad japonesa.

El titulo de la película hace referencia a la onomatopeya con la que uno de los protagonistas simula el sonar del tranvía que en su locura cree conducir por todo el villorrio.

Y al final el tomar esa onomatopeya por titulo explica muy bien lo que la historia hace: mostrar el ruido que como el tranvía hacen los personajes que la protagonizan, al pasar, al vivir sus en mayor o menor medida difíciles vidas.

En este sentido, "Dodeskaden" presenta con la frialdad casi científica del naturalismo decimonónico un retablo de todas las limitaciones y miserias del ser humano, un retablo en el que lo locura, el alcohol o un exceso autodestructivo de fantasía parecen ser la única escapatoria posible, aspecto que anticipa la locura de Hidetora cuando su castillo es tomado por los ejércitos de sus hijos, una de las piedras angulares de "Ran" una de sus obras maestras.

No es de extrañar que fuese un fracaso comercial.

Terminando la década, "Dodeskaden" fue toda una pedrada en el espléndido escaparate de la mentalidad acomodada de los sesentas.

Obra maestra.

The man who haunted himself

Antes de ser devorado para siempre por el personaje de James Bond que interpretó durante casi quince años, Roger Moore fue un exitoso actor de televisión que buscaba pegar el salto al mundo del cine.

Entre "El Santo", la serie que le dio fama mundial y "Los Protectores", serie televisiva que le mantuvo ocupado los años 1971 y 1972, Moore protagonizó "The man who haunted himself" en 1970, que sería su última película antes de tomar el personaje de Bond de un cansado Sean Connery en 1973 para protagonizar "Live and Let die".

Basada en un guión de la serie televisiva Alfred Hitchcock presenta, "The man who haunted himself" es una historia de corte fantástico en la que un conservador ejecutivo de la City londinense interpretado por Moore descubre cómo su propio doble va apoderándose de manera lenta pero segura de toda su vida.

La historia que data de los años cincuentas en los que el psicoanálisis fue toda una revolución en la sociedad norteamericana encierra un importante fondo psicoanalítico.

Un accidente de tráfico provocado por ese otro yo de Harold Pelhalm permitirá que aquel se libere, se haga realidad dando rienda suelta a un Pelhalm diferente, opuesto en su manera de ser y actuar al conservador ejecutivo de la city.

Pronto Pelhalm descubrirá que hace cosas y llega a compromisos con personas que no recuerda llegando a dudar de su propia salud mental.

El ordenado y racional Pelhalm se verá enfrentado a los desmanes que en su vida genera la presencia viva de un Perlhalm más agresivo y emocional, pero las cosas no terminarán en el simple desorden. Su sombra querrá mucho más.

La fantasía de la liberación del instinto convertida en pesadilla porque solo uno puede permanecer.

Sin ser una obra maestra y no demasiado bien interpretada (especialmente por el elenco actoral femenino), "The man who haunted himself" resulta entretenida siempre y cuando uno acepte las premisas sobre las que se basa la narración y se deje llevar por la pesadilla que enfrenta al protagonista contra sí mismo.

Pura serie B de la mejor calidad.

Blow-up

No es casualidad que Michelangelo Antonioni escoja a un fotógrafo para protagonizar "Blow-up".

Después de todo, el fotógrafo se constituye en su oficio en una suerte de sumo-sacerdote de esta sociedad de consumo. Su capacidad para crear imágenes les convierte en uno de los ejecutores de una estrategia de dominación en el que el Narciso que somos todos y cada uno de nosotros no perece ahogado en la persecución de su propio reflejo en el fondo del estanque, sino perdido para siempre en un bosque de espejos persiguiendo la estela de su propio reflejo.

Al final, las imágenes son esas sagradas formas a través de las cuales el misterio de la cosa misma se nos da como sentido y, por supuesto, no de cualquier manera.

El encuadre siempre implica una posición no sólo física sino también moral ante aquello que se fotografía. Así, a través de las imágenes la realidad nos es presentada con una determinada intención.

En este sentido, es fundamental el comienzo de la película, cuando vemos a su protagonista saliendo de una fábrica, pareciendo un obrero más, para luego convertirse de manera sorprendente en el exitoso artista visual que cabalga el Swinging London de la década de los sesentas con la silla de montar d esu flamante Rolls Royce.

Antonioni aplica al espectador la misma medicina narrativa que posteriormente aplicará a su propio personaje

Un simple cambio de perspectiva o de eje basta para que la realidad se vea alterada en el modo en que se nos presenta.

Sucesivamente, la omnipotente mirada del espectador y la de Thomas, el fotógrafo protagonista, son puestas a prueba... y vencidas.

Thomas descubrirá que su visión de esa apacible mañana de verano en el parque que ha cosificado convenientemente en sus fotografías no será tal.

Algo en la estructura de esa narración de imágenes fijas le lleva a la sospecha y, posteriormente, a través de un proceso de cuestionamiento, de blow-up (sucesivas ampliaciones de la imagen), descubrirá que esa paz que creía estar presenciando encierra una realidad más terrible y oscura: la de un asesinato.

Otra narración oculta, subliminal, y de carácter muy diferente a la que suponía, se revela ante la mirada asombrada de Thomas.

Las imágenes que creía domadas, controladas, cosificadas, se revelan, se vuelven indómitas y líquidas.

Hay otro sentido y no estoy seguro si el asombro que siente Thomas, la explosión (esta es la otra acepción del término blow-up) emocional que el fotógrafo experimenta tiene más que ver con la constatación de esa pérdida de control sobre las imágenes que él mismo ha creado que con el hecho de haber descubierto un asesinato y un cadáver.

Asi, "Blow-up" se nos muestra como lo que es: una película-ensayo que pone en su punto de mira la posibilidad de la verdad en la imagen y el carácter de esa verdad misma.

Y puede decirse que el dominante y controlador Thomas, así se muestra a lo largo de la película, experimenta una suerte de proceso de liberación de ese papel de cifrador de realidad en el que comprende que siempre hay algo más que su propia mirada: la profundidad propia y fantástica del mundo que le rodea.

Sólo así puede sumarse a esa partida de tenis imaginaria que es la maravillosa secuencia final de "Blow-up" y quizá ser aún mejor fotógrafo.

Obra maestra.

Foley

Nadie puede confrontar a la modernidad sin ser destruido por ella. Entre otras cosas porque por definición la modernidad trae la razón consigo a donde quiera que vaya en el tiempo y en el espacio.

El resto de culturas y pueblos que habitan el mundo y que la globalización todavía no ha domesticado sólo se defienden de nosotros. Algunos lo hacen desde la barbarie como es el caso de Foley, mientras otros lo hacen desde la inteligencia.

La razón, la libertad, la democracia son las nuevas cruces tras de las que nos ocultamos, pero detrás de tantas buenas palabras funciona la misma realidad de siempre, el mismo entramado de intereses económicos imperialistas que a velocidad uniformemente acelerado está acabando con todo, incluso con nosotros, sus abanderados.

No podemos aceptar que seamos los malos de toda esta historia, pero lo cierto es que al final nunca terminamos de estar a la altura de nuestro discurso de igualdad y libertades porque con nosotros, los occidentales, siempre hay dinero de por medio y tras él llega nuestra fuerza.

En este aspecto, las cosas no han cambiado demasiado en los últimos cuatrocientos años.

Antes era la religión verdadera y ahora es la libertad auténtica y genuina de la democracia, pero no queremos verlo.

Como mínimo, la neurosis nos domina porque tan bárbara es la muerte de Foley como que cada día mueran de hambre millones de personas sin que los países ricos nos pongamos de acuerdo para resolverlo... Es igual de bárbaro o peor, pero a esas muertes que nos quedan lejos de tanto repetidas ya nos hemos acostumbrado.

Y al final, casi sin quererlo juzgamos a nuestras victimas por los peores de ellos, como el asesino de Foley, para tranquilidad de nuestra conciencia.

Por eso no deja de ser consolador que realidades tan terribles como la muerte de Foley nos sigan mostrando que estamos en lo cierto y que nosotros nunca haríamos eso y que en el fondo podemos pensar si queremos que todos ellos son unos bárbaros.

Mejor así.

La razón, nuestro monstruo favorito, nos asistirá siempre. Después de todo, somos sus más preciados engendros.

“A partir de 2001, Saddam Hussein vendió el petróleo de Irak en euros e invitó a los países de la OPEC a hacer lo propio, lo que de concretarse hubiera significado una aceleración en la caída del dólar. No es extraño que en este período se dé la invasión norteamericana en Irak. El precio de petróleo subió instantáneamente y con ello la demanda relativa de dólares. Como resultado, el tipo de cambio prácticamente no varía y oscila entre 2004 y 2006 alrededor de $1.24 por Euro. Es a partir de 2007, sin embargo, que el dólar de nuevo comienza a perder terreno frente al Euro. Es en esta coyuntura que amenaza de nuevo la guerra y esta vez contra Irán.
Mientras los países continúan vendiendo el petróleo en dólares, y los bancos centrales conservan y extiendan sus reservas internacionales en igual moneda, EEUU podrá manipular la demanda de su propia divisa. A pesar de su creciente deuda privada y pública, y a pesar del costo enorme de la guerra, la demanda de la divisa se pudo mantenerse estable. La demanda subió a partir del alza constante en el precio de petróleo que pasó entre 2002 y abril de 2008 de $20 dólares el barril a $120. La consecuencia fue una sextuplicación de la demanda de dólares por compra de petróleo. Lo anterior pudo evitar una devaluación aguda del dólar hasta en 2007.
Una brusca reducción en la demanda de la divisa estadounidense significaría una fuerte caída de su precio en el mercado de divisas. Lo anterior sucedería si los países productores de petróleo cotizarían el crudo en otra moneda. Esa fue una de las consideraciones estratégicas para emprender la guerra contra Irak. Hoy es uno de los argumentos para amenazar con una posible guerra a Irán. La amenaza de guerra crece cada vez que este país proceda, como lo hizo el 13 de julio de 2007, exigir la cancelación del crudo en otra moneda”.

“El descubrimiento más destacable de la investigación histórica y antropológica reciente es el siguiente: por lo general las relaciones sociales de los hombres engloban su economía. El hombre actúa, no tanto para mantener su interés individual de poseer bienes materiales, cuanto para garantizar su posición social, sus derechos sociales, sus conquistas sociales. No concede valor a los bienes materiales más que en la medida en que sirven a este fin. Ni el proceso de la producción ni el de la distribución están ligados a intereses económicos específicos, relativos a la posesión de bienes. Más bien cada etapa de ese proceso se articula sobre un determinado número de intereses sociales que garantizan, en definitiva, que cada etapa sea superada. Esos intereses son muy diferentes en una pequeña comunidad de cazadores o de pescadores y en una extensa sociedad despótica, pero, en todos los casos, el sistema económico será gestionado en función de móviles no económicos”.

Guardianes de la Galaxia

Si se mira bien, y en cuanto a la historia que se nos relata, no hay nada diferente en esta "Guardianes de la Galaxia" de cualquier otro producto cinematográfico basada en la superpoblada cuadra del mundo del comic.

Hay uno o varios villanos que en su afan agresivo se producen con violencia contra un mundo o parte de él. Contra ese villano, se oponen uno o varios héroes, hiperbólicos portadores precisamente de lo mejor de ese mundo en riego.

Las cosas no han cambiado mucho desde Gilgamesh.

Las culturas se miran en el espejo de sus mitos y para la sociedad occidental de consumo el mundo del comic ha explotado este esquema con la misma personalidad masiva e industrial con la que ha explotado (y ecxplota) todas las demás cosas.

En este sentido, y cinematográficamente hablando, esta "Guardianes de la Galaxia" no se diferencia mucho en su estructura esencial de todo ese conjunto de películas que la industria cinematográfica produce como milmillonarias rosquillas: espectáculos planos y previsibles, basadas en un operístico esfuerzo de efecto especial y que pasan sin dejar demasiada huella en la mirada del espectador.

Y sin embargo, "Guardianes de la Galaxia" tiene un algo especial, la magia del perfecto simulacro que muchas de sus antecesoras han intentado ser sin acercarse tanto a conseguirlo.

Y sin duda buena parte del éxito no es lo que se cuenta que, como comento, no es realmente diferencial con respecto a otras historias y personajes del mundo Marvel. Lo verdaderamente importante es el modo en que se nos cuenta: siendo consciente de la propia levedad intrínseca como producto de entretenimiento, desde la explosiva ingenuidad y el desenfado.

Lo mejor de "Guardianes de la Galaxia" es que parece no tomarse en serio de modo que, se cuente lo que se nos cuente en la trama, una muy buen conseguida troncalidad de comedia empapa cada plano que se nos muestra.

Sin duda buena parte de ese mérito corresponde a su director, James Gunn, quién formado en el seno viscoso y verde de la productora neoyorquina Troma consigue trasladar ese desenfado de la serie Z, por el que Troma fue famosa en los ochentas y noventas del siglo pasado, a uno de los muy costosos blockbusters del año.

Así y sin excesos que no puedan ser accesibles a todos los públicos, excesos que también forman parte de la marca Troma, "Guardianes de la Galaxia" exhibe ese especial mirada contracultural convertida en una técnica, una manera de contar historias naif, que parte desde los personajes al efecto especial y que, sin hacerse trampas en el solitario, concibe lo que se cuenta como un mero e intrascendente entretenimiento.

Evitando el mal gusto tan propio y tan buscado por esa Serie Z, en "Guardianes de la Galaxia" está presente esa relación tan desenfadada con el material narrativo tan propia de Troma, desenfado que se extiende al modo en que se construyen los personajes y se desarrolla la historia, desenfado que llegue hasta el punto de momentos que lindan casi con la comedia musical como la secuencia primera tras el prólogo.

En resumidas cuentas. "Guardianes de la Galaxia" no es un producto cualquiera, funciona plenamente, de verdad.

Un magnífico ejemplo de las bondades del cine como espectáculo de entretenimiento y también de del cine como industria incorporando dentro de la corriente mainstream una determinada sensibilidad para procesar lo cultural.

No es que se cuente mejor, se cuenta desde una mirada diferente.

Imprescindible.

"A finales de los años cuarenta se puso en marcha un vasto proyecto en los Estados Unidos para aplicar las ideas del psicoanálisis a las masas. Centros de orientación psicológica se establecieron en cientos de ciudades. Fueron atendidos por psiquiatras cuyo trabajo era controlar las fuerzas ocultas dentro de las mentes de millones de estadounidenses comunes y corrientes. Al mismo tiempo, miles de asesores fueron capacitados para aplicar el psicoanálisis a la orientación del matrimonio, y trabajadores sociales fueron enviados a visitar las casas de la gente para formarles sobre la estructura psicológica de la vida familiar. Detrás de todo esto subyacía la idea fundamental de Anna Freud '-si se anima a la gente a cumplir con los patrones aceptados de la vida familiar y social, su ego se vería reforzada y serían capaces de controlar las fuerzas peligrosas dentro de ellos.

Pero fue sólo el comienzo de la subida al poder del psicoanálisis en Estados Unidos. Los psicoanalistas estaban a punto de entrar en un gran negocio con el uso de sus técnicas no sólo para crear ciudadanos modelo, sino también consumidores modelo. Edward Bernays había sido el primero en convencer a las empresas estadounidenses que podían vender productos conectando con los sentimientos inconscientes de la gente. Ahora un grupo de psicoanalistas retomó lo comenzado por Bernays para inventar toda una serie de técnicas con la finalidad de entrar y manejar la mente inconsciente del consumidor. Fueron dirigidos por Ernest Dichter. Dichter había practicado al lado de Freud en Viena, pero había llegado a Estados Unidos y había creado el Instituto para la Investigación de la Motivación en una antigua mansión al norte de Nueva York. "

El Pasado

Tiene un punto muy bergmaniano esta última película del iraní Asghar Farhadi.

Desde finales de la década de los sesentas del siglo pasado el cineasta sueco derivó a un cine pesimista y amargo en el que el paso del tiempo y el fracaso de las relaciones interpersonales siempre centradas en el asfixiante espacio cerrado de sus matrimonios configuraban una espacio discursivo entre nihilista y existencialista que dejaba traslucir la para él evidente imposibilidad de una comunicación satisfactoria entre seres humanos y, como inevitable consecuencia, la imposibilidad de esas mismas relaciones, convirtiendo lo sentimental en el terreno donde se juega ese siniestro juego de poder en el que lo sentimental sólo es la parte bonita que oculta los bastidores de ese juego siniestro.

Con "El Pasado" Farhadi se adentra en ese mismo territorio de geografía cambiante y compleja donde se conjugan esas limitaciones de lo humano para estar a la altura de su propio mito.

En un escenario coral de relaciones interpersonales irrumpe Ahmad que ha viajado desde Teherán a Paría para divorciarse de su mujer, Marie, magnífica Berenice Bejo.

La presencia del pacífico y tranquilo Ahmad será un insospechado factor desequilibrante de todo un sistema de relaciones que ha mantenido vinculados a una serie de personajes, padres,hijos, hermanos, amigos y empleados.

El orden de las cosas se muestra tan frágil como una hoja de papel cuando aquellos que participan en él vuelven a sentirlo y/o a pensarlo y esa fragilidad procede de la imposibilidad que los personajes tienen para contemplar con lucidez aquello que les rodea.

Los traumas, los miedos, los errores, las frustraciones agrupadas en un concepto llamado "Pasado", que siempre está presente, les imposibilita la paz y la felicidad que buscan, y desde la que intentan mirar un futuro, que pesa mucho menos que el pasado que no cesa de tirar de ellos hacia lo que realmente son.

Brillante.

Bernays es casi completamente desconocido hoy, pero su influencia en el siglo 20 es casi tan grande como la de su tío. Bernays fue la primera persona en tomar las ideas de Freud acerca de los seres humanos y utilizarlas para manipular a las masas. Mostró por primeras vez a las corporaciones estadounidenses cómo podrían hacer que la gente quisiera cosas que no necesitaba al vincular los bienes producidos en masa a sus deseos inconscientes.
 Como consecuencia de esto vendría una nueva idea política para el control de las masas. Satisfaciendo los deseos egoístas de la gente se hacía posible hacerlas felices y dóciles. Fue el comienzo del yo que todo lo consume, que ha llegado a dominar el mundo de hoy.