EL HOMBRE DE ACERO

Es curioso.

"El Hombre de acero" es una película que deja de interesarme conforme avanza.

Tras un nuevo y bastante loco Krypton, que resulta entretenido sólo por el alarde visual que supone la recreación de la vida en el planeta original del superhéroe, aparece lo que es, para mi gusto, la parte mejor de la película: la forja de la conciencia de héroe en el hijo de los Kent.

En este sentido, recurriendo al flashback, la película se las arregla para contar la misma historia de una manera no previsible y, lo que es más importante, consigue ser emocional cuando se lo propone. En esta parte, la del conflicto y la identidad en el superhéroe, radica lo más atractivo de una película que consigue emocionarme con alguna de sus mentiras verdaderas con el mismo arte con que lo haría un experto timador.

Me gusta mucho la presencia del Jonathan Kent que interpreta Kevin Costner, en su novedosa muerte radica uno de los picos emocionales de la película, y me gusta mucho más la Martha Kent que interpreta Diane Lane con su habitual encanto mágico de siempre...

Habría mucho que decir de Diane Lane... Si lo de Sugar Man es un escándalo, no es menor asombro el poco partido que el cine ha sacado de esta estupenda actriz a quién, desde su maravillosa aparición en "Rumble Fish", allá en los ochentas del pasado siglo, estos ojos que la contemplan no han dejado de encontrar preciosa.. pero esa es otra historia.

Centrémonos.

Nos habíamos quedado con el héroe viviendo el conflicto de su propia condición, dudando si salir o no del armario de los superhéroes, rodeado de actores estupendos como Russell Crowe, Kevin Costner o Diane Lane para insuflar emocionalidad a sus estereotipados papeles, pero luego todo se complica.

Llegan los malos, el ruido, la furia y el relato se desviste de toda su tramposa pero eficaz emocionalidad para mostrarnos su verdadera realidad de frío espectáculo de efectos especiales a granel, una enloquecida montaña rusa en la que uno termina mareado con tanta explosión y cuyo exceso lleva a "El Hombre de Acero" a pisar la peligrosa línea que separa lo serio de lo ridículo. En algún momento, creí ver al Coyote y al Correcaminos entre tanta caída, golpetazo, explosión, pero quizá sólo fueron imaginaciones mías.

En cualquier caso, y pese a sus excesos (que son también su principal defecto), "El Hombre de acero" es un buen producto del cine como entretenimiento, un producto que consigue deslumbrar al espectador con sus luces largas mientras éste cruza despreocupado la carretera  y se lo lleva por delante antes de que le de tiempo a pensar qué diablos está haciendo ahí.

Y luego está esa partitura coral y sinfónica que más de una tarde de lectura me va a arreglar.

Entretenida mientras no empiecen a pelearse esos broncas de Krypton.

LE DIABLE PROBABLEMENT

Hay un momento determinado en "El diablo probablemente" en que uno de los personajes protagonistas exclama que "ya es demasiado tarde para hacer la revolución".

Esta frase resume de manera perfecta el tono que tiene esta penúltima película del maestro francés Robert Bresson. "El diablo probablemente" es una película melancólica y nihilista sobre la falta de sentido y el efecto que esta carencia tiene sobre sus protagonistas, todos ellos jóvenes parisinos de diferentes y variados posicionamientos ideológicos y sociales.

Llama la atención que esa película filmada en 1977 por un entonces octogenario Bresson tenga este tono tan negativo, un tono que contrasta con buena parte de su cine que hunde sus raíces en el humanismo cristiano y que suele presentar a personajes en el trance de encontrarse y de encontrar un camino de salvación.

El joven Charles, en torno al que se centra buena parte de la película, no tiene la misma suerte que el carterista de Pickpocket o el resistente contra la ocupàción nazi de "Un condenado a muerte se ha escapado".

Es todo lo contrario.

No es que no pueda escapar sino que tampoco parecen existir posibilidades de escape siendo demasiado tarde para todo lo que no sea adaptarse.

En este película preclara, y no demasiado bien entendida -pos lo visto- en su momento, el viejo Bresson vehiculiza su decepción con una nueva sociedad, la de consumo, que en su opinión no ofrece real y verdadera felicidad a los jóvenes (como metáfora de calidad de todos los seres humanos desde el punto de vista de la posibilidad de futuro) que, socializados en ella, casi desesperadamente intentan buscar un sentido que no existe en el amor, la amistad, la religión, la revolución.

Como comento para el viejo Bresson ya no hay esperanza ni posibilidad de escape... Ya es demasiado tarde. Y por ello pone en marcha ante los ojos del espectador la historia de Charles.

Lo que Bresson nos cuenta son los últimos días de Charles y los acontecimientos que le llevan a aparecer muerto en un cementerio de Paris, que es la primera información relevante que el espectador recibe en "El diablo probablemente".

El maestro francés convierte a Charles en un personaje especial, un ser con cualidades que le distinguen del resto, alguien inteligente y preclaro, que suscita la admiración, la amistad y el amor entre sus compañeros y que quizá en otro estilo de vida y orden de cosas hubiera sido capaz de llegar muy lejos, pero que sin embargo se encuentra perdido en un laberinto de tristeza y confusión motivado por lo que escucha y ve.

En este sentido, el Charles de un Bresson siempre fiel a sus creencias firmes cristianas recuerda en su apariencia, maneras y formas a una especie de Jesucristo, una suerte de profeta carismático que, al contacto con el mundo del consumo, el dinero y el deseo, no puede procesar de manera positiva el melancólico extravío que siente a su alrededor.

Sólo puede manifestar un desapego y falta de interés que le lleva a desear desaparecer físicamente de un mundo que ya le da por desaparecido, que le tiene preparado una serie de roles que desempeñar, una serie de tareas que realizar y, lo que es más importante, una serie de deseos que sentir.

Y lo peor es que esa clarividencia de Charles le lleva a no intuir ninguna posibilidad de escape, ninguna salida que no sea ese deseo de morir que va creciendo en él conforme se van desarrollando las circunstancias de los últimos días de su vida.

No es que la sociedad desaproveche a alguien como Charles, es que lo termina matando en un mundo en el que, al entender cristiano de Bresson, la luz de Dios ha dejado de estar presente en esta sociedad siendo la luz negra del diablo la que probablemente esté manejando los hilos de un mundo cruel carente de autocrítica, de masas.

Asi de negra es la visión de Bresson.

Obra maestra.

BEING THERE

Siempre es un placer volver a ver "Being There".

Dirigida en 1979 por Hal Ashby, un cineasta a recuperar, "Being there" cuenta la historia de un jardinero de pocas luces, quizá disminuido psíquico, que por azares del destino termina siendo consejero del presidente de los Estados Unidos y heredando un imperio económico.

La película está basada en la novela "Desde el jardín" escrita por Jerzy Kozinski, autor norteamericano de origen polaco también a recuperar.

Muy en la línea satírica de historias como las de Kurt Vonnegut, otro novelista a recuperar, "Being there" (que aquí se llamó "Bienvenido Mr. Chance") es un cuento alegórico sobre la dominación y lo simbólico.

Cuando se escribe sobre esta película se escribe mucho sobre la televisión que es una presencia constante a lo largo de todo el metraje, pero nunca me ha parecido que sea lo más relevante dentro de la historia.

"Being There" sigue sin parecerme una sátira sobre la televisión y lo que significa en sí misma sino sobre la sociedad que ha generado a la televisión como una de las cadenas esenciales que utiliza para ejercer su imperceptible pero férrea dominación.

La caja tonta es la única ventana que tiene Chance, el protagonista, para asomarse al mundo.

Nada más. Lo relevante a mi entender de la historia son las personas que conocen a Chance y el modo en que éstos interpretan las elementales nociones de jardinería con que Chance responde a sus preguntas.

No hay animo metafórico en Chance.

Simplemente habla de lo que conoce, Chance no recurre a la televisión sino a la jardinería para explicar y explicarse, pero son el magnate Rand, su mujer y el presidente de los Estados Unidos los que ven en sus palabras, convertidas en una suerte de grado cero barthesiano de la expresión sentidos que en realidad están en ellos mismos.

Así, Chance, sin quererlo, deviene en espejo que objetiva subjetividades que le interrogan, pero que sobre todo se interrogan a sí mismas en busca de un sentido.

Chance es aceptado y promovido porque todos se reafirman en sus maneras de pensar y ser a través de él, convertido en una especie de interpretante revelador de un sentido que ya estaba ahí.

Como escribo, Chance tiene la virtud de convertirse en un espejo donde todos los que se asoman encuentran lo que en el fondo desean buscar y convertirse en espejo, tal y como expresa tan brillantemente Baudrillard en su ensayo "De la seducción": la seducción como pura apariencia que se impone a la verdad anulándola.

En este sentido, Chance es la seducción pura: algo vacío, insoluble, arbitrario, fortuito, en donde el seducido se encuentra a sí mismo:

"La persona seducida encuentra en la otra lo que la seduce, el único objeto de su fascinación, a saber su propio ser lleno de encanto y seducción, la imagen amable de sí mismo (va más allá de la idea
narcisista de la seducción). Seducir es morir como realidad y producirse como ilusión"
(De la seducción, Jean Baudrillard, pp 69)

Y Chance es ese espejo donde el otro encuentra esa imagen adorada de sí mismo y ese es además el irresistible poder que le lleva a dominar emocionalmente a todos los que se encuentran a su alrededor demostrando que la seducción es más fuerte que el poder que representan el magnate Rand y el presidente de los Estados Unidos.

La seducción que Chance representa no es otra cosa que la puesta por obra del dominio de lo simbólico sobre lo real, aspecto de gran importancia en estos tiempos donde tanto burro nos quiere hacer creer que es lo real lo que tiene la última palabra.

En este sentido y para terminar, Chance representa metafóricamente la dominación que la sociedad de consumo ejerce sobre todos y cada uno de nosotros y no hay mejor manera que escenificar esa dominación mostrando el modo absoluto y total con que Chance toma el control de las vidas de esa élite del poder que representan el magnate y el político.

Imprescindible obra maestra.

SEARCHING FOR SUGAR MAN

Me pregunto si este fascinante Rodríguez, este Sugar Man que es buscado desesperadamente en el documental, quería ser realmente encontrado.

Y digo ésto porque lo que más me interesa de "Searching for Sugar Man" es el aparente distanciamiento con el que Rodriguez vive el hecho de ser resucitado de entre los muertos.

No habla demasiado Rodríguez en un documental más interesado en tratarle como un objeto a encontrar que como un sujeto dueño de un pensamiento y de una palabra. Pero no pasa nada. Sugar Man sabe bien cuál es su papel y se limita a interpretarlo con desgana y desapego, como quien soporta una presencia molesta con el máximo de educación que le permite la situación.

No habla demasiado y tengo la impresión de que Sugar Man tiene sus propias ideas al respecto, unas ideas que intuyo interesantes y afiladas contra el mundo que le vomitó treinta años atrás y que ahora de repente quiere recuperarle para colocarle en el aparador donde antes no quiso situarle y luego volver a vomitarle... porque estoy seguro de que nadie se acordará de Rodriguez dentro de un año.

Y tengo también la impresión de que lo más interesante es lo que Rodriguez calla mientras, por las abandonadas y arruinadas calles de Detroit, se deja filmar sin demasiado interés por los autores del documental, autores que no parecen tampoco demasiado interesados en la verdad de su historia.

Estoy convencido de que, si el artista se tomase en serio ese interés que todos parecen sentir por él y hiciese uso de su turno de palabra, no sería un documental ni tan emocionante ni tan bonito, pero Rodriguez sigue siendo un genio y sabe que no merece la pena, que cualquier esfuerzo por producir un poco de verdad resulta a estas alturas de su vida innecesario cuando no estúpido.

Es mejor esa mentira tan auténtica, esa historia de amor casi en technicolor y con encuentro final de un público con su artista mientras, y como parte del espectáculo, el espectador se pregunta con asombro cómo diablos ha sucedido éso, cómo es posible que un músico tan poderoso haya pasado desapercibido durante tanto tiempo cuando, y para saberlo, sólo habría que preguntárselo al interesado en una entrevista de diez minutos ante la cámara... pero nadie hace las preguntas pertinentes, preguntas que generarían unas respuestas en la que todo tendría un verdadero, real e incómodo sentido.

Desaparecerían los encendidos colores del technicolor y aparecería el duro blanco y negro sin concesiones del blues

¿Cuánto dinero se dedicó a la promoción del disco? ¿Se empleó una cantidad por encima o por debajo de la media? ¿Cuál fue la actitud de los ejecutivos de las discográficas ante la promoción de un cantante mejicano con evidente aspecto indígena en los Estados Unidos de finales de los sesentas?

No tenemos respuestas a preguntas como esas... o peores a lo largo del documental.

Tampoco tenemos demasiadas preguntas, preguntas de esas, de las buenas y mucho menos se formulan esas preguntas al protagonista. Priman más los discursos hipócritas de los ejecutivos de las discográficas que desvergonzadamente se encojen de hombros o fingen no entender nada que la palabra de la víctima, el propio Rodríguez, reducido casi a un objeto perdido que el público termina por encontrar, que sabe mejor que nadie lo que sucedió.

A final de la década de los años 60, un misterioso músico casi vagabundo fue descubierto en un bar de Detroit por dos productores que quedaron prendados de sus melodías conmovedoras y de sus letras proféticas. El cantante grabó dos discos pero el éxito nunca le acompañó. Azarosamente, uno de los discos encontró entre los blancos sudafricanos opositores al apartheid su lugar en el mundo convirtiendo a este músico llamado Rodríguez en toda una estrella, un auténtico fenómeno que sustentó con su música la lucha por la libertad en el África Austral.

El documental nos cuenta el largo camino en el que sus fans, desde el interés por su misterioso idolo, se empeñaron en saber hasta finalmente encontrarle

"Searching for Sugar Man" es un fascinante documental que vale más por lo que calla que por lo que cuenta.

"Searching for Sugar Man" publica con brillantez la leyenda.

Imprescindible.

"Entonces, hace unos 10.000 años, en diferentes partes del mundo, el trabajo humano empezó a incluir el cultivo y la domesticación de animales. Pero la organización del trabajo aún no implicaba que un grupo social ganduleara inactivo mientras todos los demás trabajaban. Aún existía una cierta igualdad entre todos los hombres y mujeres, con una redistribución de la comida, el refugio y la ropa de acuerdo con las necesidades de la gente, una situación que se mantuvo en muchas partes del mundo hasta las conquistas coloniales del siglo XIX.
En esas sociedades no encontramos ningún rastro del "egoísmo", la "avaricia" y la "competitividad" de la "naturaleza humana" que damos por hecho bajo el capitalismo. Así, un observador del siglo XVIII de los cultivadores iroqueses explicó: Si una cabaña de iroqueses hambrientos encuentra a otra con las provisiones no totalmente exhaustas, los últimos comparten con los recién llegados lo poco que les queda sin esperar a que se lo pidan, aunque así se estén exponiendo ellos mismos a los mismos riesgos de morir que aquellos a quienes ayudan.
Sobre otro grupo, los Montagnais, un jesuita escribió: La ambición y la avaricia no existen en los grandes bosques (...) se contentan con el mero hecho de vivir, ninguno de ellos se ha vendido al diablo para conseguir riqueza.
Y un estudio clásico de los ganaderos Nuer de África del Este informaba que "En general podemos decir que nadie muere de hambre en un poblado Nuer a no ser que todos se estén muriendo de hambre"."
(La locura del mercado, Chris Harman)

DOS CONCEPTOS DE LIBERTAD

Nacido en Letonia, Isaiah Berlin es uno de los grandes teóricos del pensamiento liberal del siglo XX y uno de los intelectuales más relevantes de la época.

Profesor de teoría política y social en Oxford, su obra es fundamentalmente dispersa y se compone de artículos, disertaciones, conferencias en los que analiza el tempestuoso siglo XX desde el punto de vista de la historia de las ideas y la ciencia política.

Su texto más relevante es "Dos conceptos de libertad", el contenido de una clase inaugural en la que Berlin proporciona dos conceptos clave mediante los cuales entender el pasado, el presente y futuro de nuestra sociedad desde la perspectiva liberal.

No es mi fuerte la teoría política, pero lo que Berlin hace en "Dos conceptos de libertad" es identificar dos modos de entender la organización de los individuos dentro de la sociedad.

Por un lado está la libertad positiva que hasta cierto punto es una libertad estratégica, basada en la existencia de un valor absoluto cuya realización implica la movilización de todo el colectivo, la organización del mismo y la cesión de libertades individuales para la generación de una unidad de destino.

La libertad positiva implica la generación de un ordenamiento, de una serie de leyes que organizan y regulan la vida de ese colectivo dirigido a la realización de un valor absoluto y, lo que es más importante, implica siempre un mayor o menor grado de coacción de la otra libertad, la negativa.

La libertad positiva presupone la existencia de la razón en el sentido caartesiano, de una razón que puede llegar al sentido último de las cosas y definir de manera objetiva qué es lo esencialmente bueno y justo y ante ésto no hay argumento que pueda oponerse, En torno a la libertad positiva se organizan los grandes relatos, la sociedad sin clases, la modernidad y el progreso, que dieron sustento y sentido a naciones y colectivos.

Frente a la libertad positiva que implica siempre una realización al mas alto nivel, el control del propio destino, Berlin opone un concepto de libertad más modesto, más táctico: el concepto de libertad negativa.

La libertad negativa es menos compleja, simplemente supone la ausencia total de coacción externa para que el individuo realice lo que considera debe hacer.

La libertad negativa presupone la existencia de tantos valores absolutos como individuos y niega la posibilidad de existencia de un valor absoluto que esté por encima de los otros valores y que, por tanto, obligue a todos a reconocer su verdad y generar un modo de libertad positiva que implique priorización y coacción.

Para Berlin, y como liberal que es, la libertad positiva encarna toda la capacidad coercitiva que puede tener una organización política y, de hecho, está en la base de ese contrato social rousoniano por el que se crea un estado: los individuos deciden ceder una parte de sus derechos y libertades como individuos para la consecución de un todo conjunto que, por un lado, les limita, pero, por otro, les permite llegar más lejos.

Este concepto de libertad permite la coacción por el propio bien del coaccionado, coacción en nombre de esa verdad última que se considera buena para todos los hombres

La libertad negativa obedece más al concepto de libertad expresado por los teóricos liberales, es decir, la libertad que se ejerce sin injerencias de ninguna autoridad con el suficiente poder como para impedirla.

En la libertad negativa no hay coacción más que el propio autocontrol del individuo a la hora de tomar decisiones de lo que es justo y bueno, e incluye la presunción contraria a la presunción sobre la que se funda: que nadie se equivoca al desear lo que es bueno y justo para él mismo.

Esta categorización de Berlin suministra una nueva munición al pensamiento político liberal de la segunda mitad del siglo XX en su polémica frente a las modalidades de pensamiento que defienden la existencia de un intervencionismo estatal sobre la sociedad, desde el keynesianismo hasta las visiones de los países socialistas.

Asimismo, la libertad negativa proporciona sostén ideológico a todos los planteamientos ideológicos que hermanaron el cortoplacismo político de Clinton o Blair con la sociedad de consumo trasladando la metáfora del mercado, en donde cada persecución individual del bien propio es positiva y redunda en el bien común, al mundo del consumo.

De polvos como aquellos vienen los lodos en los que actualmente estamos enfangados.

LEONERA

El melodrama carcelario es un subgénero mestizo e  interesante.

En él confluyen aspectos propios del cine negro, especialmente todos esos matices grises que liman las aristas de los discursos afilados y maniqueos sobre el bien y el mal (nadie es completamente inocente ni completamente culpable), con aspectos del melodrama, que casi siempre tienen que ver con el proceso de superación/transformación que vive el personaje protagonista como consecuencia de una dificultad que interrumpe el transcurrir normal de su vida.

Dentro de este subgénero, la cárcel actúa de interpretante, de lugar de transformación y traducción, espacio que pone a prueba la calidad de héroe o anti-héroe del protagonista ofreciéndole la posibilidad de la redención en un entorno opresivo y animalmente exigente donde aquella parece más imposible que nunca.

En todo éste sentido, "Leonera" es una magnífica muestra de melodrama carcelario, pero también, y con independencia de los corsés de los géneros y subgéneros, una magnífica película, una de las mejores del cine argentino reciente, siempre desde mi conocimiento y para mi gusto.

Además, Leonera está protagonizada por una mujer, Julia, brillantemente interpretado por Martina Gusmán, personaje que una mañana despierta a un crimen, el de su novio, del que la justicia termina por hacerla máxima responsable.

Embarazada de la pareja muerta, Martina deberá adaptarse a la difícil vida carcelaria de las prisiones argentinas, una vida que el director, Pablo Trapero, ha querido mostrar rodando en prisiones reales del sistema penitenciario argentino.

Y como en todo melodrama carcelario que se precie, el espectador asiste a la forja de un carácter, proceso del que será un aspecto esencial el nacimiento de su hijo dentro del sistema penitenciario..

En las cuatro paredes de la prisión, la protagonista encontrará un metafórico interlocutor que con sus continuas y constantes pruebas la ayudará a entenderse de una manera distinta, seguramente más auténtica y real (aunque con el material humano nunca se sabe qué es lo real).

En cualquier caso, hay millones de años luz entre la Julia del principio, que se intuye consentidora y débil, aspecto que seguramente es su principal contribución al crimen por el cual sufre condena, al fuerte carácter de la Junlia del final capaz de arriesgarlo todo en un maravilloso final en el que la cámara decide dejar de seguirla y se vuelve para atrás, como si ella hubiese entrado a un territorio donde hay que ganarse el derecho a poder pisarlo y seguirla. el terreno de la verdadera libertad.

Extraordinaria.

RESAC3N

Tuvo gracia la primera, un poco la segunda y ésta la tercera y última parte... ninguna.

Más que nunca esta tercera parte de Resacón en Las Vegas es un exploit desvergonzado de la primera película, buscando vampirizar al máximo, hasta el agotamiento las virtudes de la primera.

En este sentido personajes y situaciones se repiten hasta... exacto, el agotamiento de una fórmula en donde, en la mejor línea de los productos que tienen segundas y terceras partes, se busca hacer los cambios suficientes como para que, alguien con menos vergüenza de la habitual, pueda decir que no es la misma historia.

Minimos cambios que esencialmente justifiquen la posibilidad de un nuevo producto para que, sin que el público se sienta engañado, pueda explotar al máximo las posibles virtudes de una fórmula que en algún momento contó con el favor del espectador.

No hay mucho más que decir.

Por eso las segundas partes nunca son buenas, porque en realidad no existen como ente independiente, porque en realidad son imposturas, productos farsantes que fingen tener una identidad propia, productos que, apelando a un pasado mejor, buscan el momento de debilidad para ser comprados... androides que ni siquiera tienen la elegancia de soñar con ovejas eléctricas.

Y supongo que estaba allí porque soy carne de cine...

Hubo un momento en que desconecté y me pregunté qué diablos hacía allí, en aquel cine, viendo una sucesión de reflejos de otros reflejos que a su vez reflejaron otros reflejos, imágenes que se encontraban a millones de kilómetros de siquiera el menor atisbo de verdad.



En definitiva, Resac3n es un subproducto para sub... perdón, para un público poco exigente y despistado, un público que espero tenga mejor criterio a la hora de elegir cosas más importantes.

Se me ocurren mejores formas de perder el tiempo... y encima no es una peli corta...

FANTASMAS EN ROMA

Dirigida en 1961 por el italiano Antonio Pietrangeli, "Fantasmas en Roma" es una de esas películas que no consiguen gustarme pero que me encantaría que lo hiciera.

También, y para mi gusto, es un claro ejemplo de buena idea desgraciadamente estropeada en su desarrollo.

La historía que nos cuenta es la de un viejo príncipe, magnificamente interpretado por el dramaturgo, director y actor Eduardo dei Filippo, que vive en su destartalado palacio romano rodeado literalmente por los fantasmas de alguno de sus antepasados.

En paralelo, y ante la mirada del espectador, el mundo real y el mundo fantasmal desarrollan sus propias dinámicas con algún momento de interconexión... Conocemos la historia de cada uno de los fantasmas: un fraile glotón, un casanova de tres al cuarto.... y también la historia del propio principe, la historia de una decadencia viv ida con sentido del humor y sin dramáticas trascendencias.

Porque fundamentalmente "Fantasmas en Roma" se mueve dentro de los esquemas convencionales de una narración que contrapone el pasado que se pierde con el presente que llega, con una inclinación bastante clara en favor del pasado y presentando el presente como un mundo descarnado donde prima el dinero y el valor económico.

Desgraciadamente, y aun con algún hallazgo reseñable, "Fantasmas en Roma" resulta una película demasiado espesa, demasiado marmórea, excesivamente fría, como mirada desde muy lejos, lo que hace que cualquier encanto posible se diluya en un espectáculo lánguido, sin pulso y  meramente teatral... en el peor sentido de la palabra, que linda peligrosamente con el cartón piedra del aburrimiento en varios momentos..

Le falta chispa y encanto a "Fantasmas en Roma"... y lo peor es que siempre he tenido la impresión, y sigo teniéndola de que hay material para hacer algo mejor.

Y uno de esos encantos es la presencia de Marcelo Mastroianni y Vittorio Gassmann, juntos y en la misma película.

No quiero pensar lo que habría hecho el maestro Fellini con semejante material.

Una pena... una vez más.

LOOKING FOR ERIC

Llevo ya unos cuantos años escribiendo este blog.

Y unas de las principales consecuencias de las acumulación de tiempo es que se incrementa la probabilidad de la repetición.

En este sentido, estoy seguro de que hablo de películas de las que ya hablé en su momento y este es el caso de "Looking for Eric".

No quiero leer lo que escribí hace cuatro o cinco años.

Lo que tengo claro ahora es que "Looking for Eric" es la historia de un obrero, aficionado al futbol y al Manchester United, que recupera la autoestima y encuentra equilibrio en su existencia merced al mismo fútbol, en concreto, por obra y gracia de las apariciones entre fantasmales e imaginaria de Eric Cantona, fantástico jugador e historia viva del Manchester United.

Y esta relación entre fútbol y política... de izquierdas es difícil de entender en España, donde históricamente ha predominado precisamente lo contrario: la asociación entre el fútbol y la política de derechas, pero, y dejando aparte la famosa frase de Marx que convertía el fútbol en el opio del pueblo, ésto no es así en el resto de países del mundo.

Porque si hay un deporte asociado a la clase obrera, este deporte es el fútbol.

El fútbol es una consecuencia cultural de un dominio político, el del Imperio Británico a finales del siglo XIX y principios del XX.

Es en Inglaterra donde en las décadas de 1880's y 1890's el futbol cuaja como deporte, siendo adoptado por los obtreros ingleses como vía de escape, lo de opio del pueblo no va desencaminado por supuesto, y, lo que no es menos importante como elemento en torno al cual construir una identidad.

En el futbol los obreros británicos encuentran ese vehículo en torno al cual generar todo un espacio simbólico de significados colectivos. En este sentido, el fútbol era la lucha de una fábrica contra otra dentro de la misma localidad o región:  los partidarios del “Sheffield United” y los del“Sheffield Wednesday”o “Notts County” y del “Notts Forest”.

Y a ese diferencia se unían, para añadir más complejidad, la división religiosa y nacional. Los supporters del Liverpool o del Celtic no sólo se diferenciaban de los aficionados deñ Everton o del Rangers por pertenecer a diferentes fábricas o zonas de la ciudad; también se diferenciaban por ser católicos o protestaantes, ingleses o irlandeses o escoceses.

En definitiva el futbol encarnaba toda la complejidad social, etnica y religiosa de las Islas Británicas proporcionando una valvula de escape, una via de expresión de lo normalmente innombrable. Y en este sentido el futbol contribuyó a mantener una paz social que permitió a Inglaterra extender su poder político y económico por todo el mundo... y con ella, el futbol, que casi siempre llegaba de la mano de inmigrantes, profesionales o estudiantes británicos a cualquier lugar del mundo.

Y es aquí donde retomo la película de Loach, que nos presenta a Eric, un atribulado y frustrado cartero, con el rumbo perdido y la autoestima herida, en su pequeño mundo de clase baja, con su familia desestructurada y sus hijastros al borde de la delincuencia.

Lo único bueno que Eric tiene en su vida es el futbol.

El deporte rey es lo único que es capaz de sacar lo mejor de Eric y precisamente será a través de la imagen soñada del futbolista Eric Cantona como el protagonista irá encontrando el camino de la salvación hacia el sentido y la autoestima.

De todo modo, Loach cierra ese circulo abierto hace ya más de un siglo en la historia del proletariado británico y los trabajadores que protagonizan su película encuentran la autoestima, el sentimiento de cohesión, de paridad y de pertenencia a un grupo, en un hermoso final en el que todos se unen para ayudar al héroe, Eric, a resolver sus problemas.

"Buscando a Eric" recupera el futbol como parte esencial de un imaginario sentimental, el lugar para soñar de todos aquellos que apenas ganaban lo suficientemente para sueños y lo hace de una manera inteligente y preciosa, llena de sensibilidad.

Viviendo los tiempos que vivimos, tiempos en los que esos "working class heroes" apenas tienen donde agarrarse, el fútbol sigue estando ahí´, como fuente de belleza y sentido, puerta de regreso a todo un universo que quizá no esté del todo perdido.

En algún momento resulta demasiado obvia, en otros demasiado ñoña, pero en general merece la pena ver "Buscando a Eric"... La idea que la inspira es preciosa.






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No es tarea fácil la de regresar.
Tiene también su complicación
el ponerse, antes, a trazar un mapa.
Construir con precisión una imagen
de este mundo abyecto y difuso
donde las cosas tienen por lo menos dos nombres
y no se conoce la exacta localización de los justos y los injustos,
ni mucho menos el lugar donde está dibujada la línea que los separa.
No es tampoco sencillo imaginar un camino,
entender un rumbo de regreso
uniendo hitos y puntos
que aparentemente no guardan ninguna relación
y que ni tan siquiera resultan vagamente familiares.
No es sencillo orientarse entre tanto desconcierto,
encontrar sin saber exactamente lo que se busca
pero, y una vez logrado el milagro
de encontrar aquello que no se sabía se buscaba,
tampoco es tarea fácil la de rodear
el misterio de su desconocida forma en busca
de un mecanismo, de un resorte,
que abra alguna pequeña posibilidad de entrada.
a ese otro lado del espejo,
a ese país de nunca jamás
donde aguarda tendida a la oscuridad
la memoria de cientos de olvidos
que una vez fueron ciertos instantes eternos,
radiantes al sol, la arena y el agua
No señor.
No es tarea fácil recordarse allí
siquiera alguna vez,
posible e intacto,
antes de todo este tiempo estéril y polvoriento.
desnutrido y escuálido
que otros, con mirada triste
y sin el menor pudor,
se atreven a llamar “vida”
sin que el cielo se desplome
sobre su impostura que no conoce límites.

QUE VIVA MÉJICO

Hollywood también tentó al maestro del cine soviético, de orígen letón, Serguéi M. Eisenstein.

A finales de la década de los treintas del siglo pasado, Eisenstein estuvo trabajando en Hollywood con su operador de cámara favorito, Eduard Tissé, bajo contrato de la Paramount..

Ninguno de los proyectos cuajó entre otras cosas por la presión contraria que ejerció el Comité de Actividades Antimaericanas del estado de California... y el contrato de Eisenstein con la major terminó por ser denunciado unilateralmente por la productora

Decepcionado con su aventura americana, decidió aceptar la invitación del novelista Upton Sinclair para visitar Méjico. Allí, tras un inicial episodio de encarcelación de él y todo su equipo, Einsenstein estuvo rodando material durante dos años bajo el patrocinio económico de Sinclair.

Cuando el dinero terminó, la película estaba inconclusa.

Eisenstein se había propuesto contar una suerte de historia simbólica y emocional de Méjico a partir de varios episodios que versan sobre diferentes aspectos de la cultura mejicana.

El prólogo presenta imágenes alegóricas al México prehispánico. El episodio "Sandunga" recrea los preparativos de una boda indígena en Tehuantepec. "Fiesta" desarrolla el ritual de la fiesta brava, "Maguey" escenifica la tragedia de un campesino victimado por rebelarse en contra de su patrón. "Soldadera" (episodio no filmado) presentaría el sacrificio de una mujer revolucionaria. El epílogo, también conocido como "Día de muertos", se refiere al sincretismo de las distintas visiones que coexisten en México alrededor del tema de la muerte.

Einsenstein había rodado casi sesenta mil metros de película y la paradoja es que, siendo reconocido como un maestro del montaje, el cineasta letón jamás pudo realizar el montaje final del material filmado que pasó a manos de Sinclair. En este sentido, "Que viva Méjico" ha tenido más de cinco montajes y en ninguno de ellos Einsenstein, enfrentado al productor, ha estado implicado.

Siempre se pone énfasis en el montaje cuando se habla de Eisenstein, pero tengo que decir que su capacidad para crear imágenes impactantes y poderosas está, por lo menos, a la misma altura que su habilidad para relacionarlas mediante el llamado montaje de atracciones. "Que viva Méjico" es un magnífico ejemplo del talento de Eisenstein para revelar un mundo desde la fotografía, un mundo visual que luego serviría de inspiración a grandes maestros del cine mejicano como Gabriel Figueroa y el Indio Fernández.

En el transcurrir de "Que viva Méjico" el espectador encuentra una imagen maravillosa detrás de otra, imágenes fascinantes, casi sagradas, en las que se revela ese peculiar talento que Einsenstein tenía para jugar con la profundidad de campo, el picado y el contrapicado a la hora de mostrar.

Puede decirse que Eisenstein consigue en su incompleto proyecto la transfiguración de esa idea llamada Méjico a través de un incomparable espectáculo visual, lleno de imágenes poderosas, elocuentes y verdaderas; un espectáculo que se escenifica sobre puras anécdotas y muy pocas palabras, pero que no necesita más para resultar atractivo y convincente.

Puro cine mudo en la época del sonoro.

En un momento en que tan de moda están las marcas nacionales, hay que decir que buena parte del imaginario de la marca de eso que llamamos Méjico fue codificado en imágenes por un sabio letón de pelo rebelde y mirada vívida.

Fascinante obra maestra.

LAS RAMAS DEL ÁRBOL

No voy a decir nada sobre el bengalí Satyajit Ray.

Ya lo ha dicho otro grande Akira Kurosawa:

"The quiet but deep observation, understanding and love of the human race, which are characteristic of all his films, have impressed me greatly… I feel that he (Ray) is a ‘giant’ of the movie industry. Not to have seen the cinema of Ray means existing in the world without seeing the sun or the moon."

Poco hay que añadir.

Sólo, quizá insistir en que, si aun no has visto ninguna película o documental de Ray, el cine volverá a sorprenderte.

Recuperando esa idea de imagenes verdaderas de Wim Wenders, Ray es de esos pocos privilegiados que tienen el don de producir imágenes verdaderas, imágenes que parecen transparentes y en las que se transfiguran autenticos y absolutos seres humanos con todas sus virtudes y todos sus defectos.

Parece que no pasan cosas, a veces, en las películas de Ray y lo que pasa es sencillamente éso... la vida.

Rodada en 1990, "Las ramas del árbol" es la penúltima película de Ray. Nos cuenta la historia de la visita de todos los miembros de una familia a la casa del padre enfermo. A lo largo de las dos horas de duración de la película, Ray tiene tiempo para dotar de profundidad, de infundir el don de la carne y e la sangre a todos y cada uno de los personajes que se nos aparecen ora satisfechos, ora preocupados, ora tristes , ora contentos, en definitiva entregados al fragor de su propia vida.

Pero, y al mismo tiempo, Ray, construye un precioso y melancólico segundo nivel de discurso en torno a la casa del padre, una especie de paraíso encontrado en el que todavía descansan las virtudes de una manera de ser que afuera parecen haberse perdido para siempre.

El viejo Ray, del mismo modo que el viejo Eastwood en casi todas sus últimas películas, nos presenta entre las ramas de ese árbol un nostálgico y melancólico canto de una manera de ser, de un tiempo ya pasado en el que existían valores, criterio y convicción a la hora de vivir la vida.

Para Ray, como para Eastwood, algo se ha desvanecido en el corazón de las personas y un poco de ese algo todavía permanece posado en los rincones o enredado en los visillos de la casa del padre... y no lo hará por demasiado tiempo.

En un hermoso y triste final, el recuperado padre escuchará de labios de su nieto la sentencia de muerte de cualquier esperanza de que las cosas puedan ser de otra manera, lejos de una vida que se valora en dinero y desde la necesidad de tener más a cualquier precio.

"Las ramas del árbol" no están a la altura de su obra maestra, la Trilogía de Apu, pero sin duda es la obra de un maestro.


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THE GREAT GATSBY

Publicada en 1925, "El Gran Gatsby" no obtuvo demasiado éxito.

Su autor F. Scott Fitzgerald, uno de los grandes nombres de la Generación Perdida de  escritores americanos que, con posterioridad a la Primera Guerra Mundial, revisó desde la melancolía y el pesimismo el mito del gran sueño americano, era conocido, principalmente, por su labor como escritor de historias cortas para los grandes semanarios como Saturday Evening Post o New Yorker.

No obstante, y pese a su escaso éxito, el poder del texto de Fitzgerald fue abriéndose paso hasta convertirse en lo que es: uno de los grandes textos de la literatura norteamericana y brillante epitome, precisamente, de esa actitud desencantada pregonada por esa Generación Perdida de Fitzgerald, Hemingway o Dos Passos.

Precisamente "El Gran Gatsby" pone por obra esa actitud melancólica y desencantada convirtiendo a su protagonista en una suerte de mártir de la causa del Gran Sueño Americano. Porque Gatsby cree a pie juntillas en la teoría, en la capacidad de llegar siempre más lejos y hacia arriba merced al propio esfuerzo y la propia voluntad. Y es precisamente esa esperanza "naive" y confiada lo que pierde a Gatsby en su esfuerzo por llevar a la práctica la versión más perfecta del mejor de sus sueños.

Gatsby es un puro exceso, la sublimación exagerada de una actitud hacia la vida y, en este sentido,m no me sorprende que un cineasta tan sublimante y excesivo en su manera de contar las historias, como el australiano Baz Luhrmann, se interese por el maravilloso material de Fitzgerald, sobre todo ese maravilloso personaje lleno de ideales llamado Gatsby: empeñado en construir su personal castillo de naipes hasta, como no puede ser de otra forma, llegar a su trágico final, convertido en una suerte de martir de la verdad y autenticidad en el altar de la conveniencia y la hipocresía.

Se ha llevado al cine cuatro veces, que recuerde, esta novela de Fitzgerald y tengo que decir que la versión de Baz Luhrmann es la mejor de todas... siempre para mi gusto.

La propuesta de Luhrmann enseña el texto de Fitzgerald y lo envuelve en esa manera tan directa, dinámica y falta de complejos con la que el cinesasta australiano cuenta todas sus historias, una manera de hablar potente, siempre lírica, llena de puntos de fuerza, de vectores de atracción que otros llaman efectista y que convierten siempre sus historias en un sobrecargado y poderoso espectáculo de significación que, entiendo, a no todo el mundo gusta (aunque no termine de comprenderlo).

En este sentido, "El Gran Gatsby" es un espectáculo poderoso, lleno de atractivos, con algún momento  "malo" por en medio, que enseguida queda en el olvido cuando la película empieza a rodar por la pista de despegue en busca de su maravilloso y triste final.

Y como en todas las películas de Luhrmann la cámara no deja de ser ese ojo caliente que, vertiginoso, se mueve a voluntad y con maestría, por el escenario narrativo en busca del plano/momento preciso, esencial portador del significado preciso para que la historia avance.

Hay mucha música y danza en el cine de Luhrmann, pero no sólo en la banda sonora, siempre muy protagonista en sus películas, sino también en el modo de narrar tan particular, visual y expresivo del director australiano.

El cine de Luhrmann es sincopado, rítmico, vibrante.

No sólo quiere entrar al espectador por los ojos sino también por la piel y "El Gran Gatsby", aunque Luhrmann tiene mejores películas, se las arregla para hacerlo.

Es un clásico poner a parir el cine de Luhrmann.

Entretenida..

EL INFIERNO DEL ODIO

Se dice poco, pero "El infierno del odio", además de ser una estupenda muestra de cine negro a la japonesa dirigida por el maestro Akira Kurosawa, también es una película de actores.

Entre sus imágenes magníficamente esculpidas en un vigoroso blanco y negro se dan cita tres actores importantes dentro de la filmografía del maestro japonés: Toshiro Mifune, Takashi Shimura y Tatssuya Nakadai.

Los tres acumulan sobre sus talentosas espaldas grandes títulos de Kurosawa.

Mifune que pasa por ser su actor fetiche hasta su desencuentro en el rodaje de la maravillosa "Barabarroja" y que ha protagonizado grandes titulos como "Rashomon", "Yojimbo" o "Trono de sangre" (y me dejo muchas).

Shimura, presente -por ejemplo- en las películas que he citado para Mifune, pero también protagonista de la inolvidable "Vivir".

Nakadai, inolvidable protagonista de la no menos memorable "Ran", pero también presente en "Yojimbo" o en "Kagemusha".

En definitiva, tres maravillosos actores... especialmente los dos primeros, referentes clásicos de la interpretación en el cine japonés.

Centrándonos en la película, "El infierno del odio" está basada en una novela del escritor norteamericano Ed McBain y Kurosawa consigue una exitosa traslación de la historia desde los Estados Unidos a Japón.

Y como toda buena muestra del cine negro, "El infierno del odio" es un relato que se mueve a dos niveles: un nivel superestructural centrado en la comisión del delito y en su investigación y otro infraestructural que pone de manifiesto un planteamiento de crítica social.

No es de extrañar que el cine negro tuviera problemas con el macartismo en los Estados Unidos. Después de todo, en su relato siempre apunta a una violencia estructural que convierte al crimen en necesidad y al culpable en victima. Y en este sentido, "El infierno del odio" es una muestra perfecta y ejemplar.

Nos cuenta la historia del secuestro del hijo del chófer de un industrial, la historia de la investigación y la historia del criminal, un relato de agravio social teñido de un poderoso y desesperado nihilismo que quizá fuera lo que más atrajera al pesimista Kurosawa a la hora de abordar el proyecto de poner en imágenes este relato de Mc Bain.

Las razones del crimen son como las razones de la locura... no interesan desde el punto de vista de la creación de un relato que justifique un determinado orden y un determinado sentido de la justicia, pero tanto el cine como la novela negra, si no las pone de manifiesto, por lo menos siempre las transparenta. En este caso, "El infierno del odio" las verbaliza de manera brillante convirtiendo la casa del industrial en la cima de la colina en un imposible e inaccesible paraíso para los que la contemplan desde los barrios bajos de la ciudad.

Y el criminal lo único que pretende es, por lo penal, igualar en la desgracia a los que imagina agraciados en un enloquecido acto de violencia.

Como alguna vez ya he escrito, el mundo sería un lugar maravilloso si los que están debajo en una sociedad no procesasen desde el agravio su situación.... sobre todo para los que están arriba. Algunos no están a la altura y se quejan, hacen política, piden justicia social. Otros,como el secuestrador de esta película, sólo sienten odio y quieren destruir la felicidad que no tienen y que presumen otros disfrutan.

Además, y por si fuera poco, Kurosawa utiliza la historia para mostrar un Japón distinto, en la encrucijada entre un modo de vida tradicional y un modo de vida más global que trae consigo la industrialización y los negocios, un mundo del que Gondo (Mifune), el protagonista forma parte, casi sin quererlo. Un mundo cuyas claves utilitaristas y basada en el descarnado interés, resulta extraño para todo un conjunto de personajes que, empezando por los propios policías, encuentran en Gondo a alguien como ellos, traicionado por una falta de humanidad que no entienden.

Este discurso enriquece aun más la historia porque Gondo es victima del secuestrador, que le odia por sentirle un elegido de la fortuna, pero también de los que están por encima de él utilizando la desgracia del secuestro como un arma definitiva en sus luchas de poder.

Por todo ésto y más cosas, como por ejemplo el maravilloso uso dramático de la profundidad de campo de la que Kurosawa es un maestro o algun momento "nouvelle vague" con cámara en mano, como la secuencia del tren, "El infierno de odio" es una obra maestra.

Persigue tu sombra
como un gato se persigue el rabo.
Pierde el tiempo
o mejor rómpelo,
estréllalo contra el suelo.
Déjalo que pase,
déjalo que caiga.
Mira qué es lo que falta
y desconfía del resto.

CESAR DEBE MORIR

Un italiano genial, Pier Paolo Pasolini, era muy partidario de los actores no profesionales.

De alguna manera, para él, significaban pura transparencia. Los actores no profesionales se enfrentaban a sus personajes sin la mediación de ningún tipo de elaboración conceptual basada en alguna metodología de interpretación y por lo tanto, al mismo tiempo, se entregaban total y completamente a la interpretación. Se daban por entero, poniendo toda la potencia de su humanidad palpitante y candente sobre la mesa de la pantalla.

Hay algo poderoso y mágico en las interpretaciones de los actores no profesionales. No se trata de una verdad recreada por un talento sino de una verdad transmitida con un esfuerzo, un milagro basado en la intuición, la sensibilidad, la empatía y el esfuerzo.

La última película de los octogenarios hermanos Taviani conjuga de manera brillante todos esos sustantivos tan sustantivos.

Y debo decir que resulta conmovedora la manera en que esos condenados, esos bárbaros y brutales criminales son capaces de abordar un texto de William Shakespeare, su Julio César.

Confieso que no conozco demasiado el cine de los Hermanos Taviani.

Me parece que, dentro siempre de un marco histórico de lucha de clases, su cine está más interesado en los seres humanos que enfrentan ese conflicto. Más que un cine político, su cine tiene una clara y profunda raíz humanista, un cine que pone énfasis en el dificil mecanismo de ilusión y esperanza que pone en marcha el esfuerzo por sobreponerse a una situación y continuar adelante.

Y en este sentido, todos estos presos interpretes, algunos de ellos dotados de bastante talento para la interpretación, encajan con ese interés de los Taviani por mostrar al hombre, aqui y ahora, en el esfuerzo por construir su sueño, su personal e intransferible utopía, que en este caso es completamente imaginaria, que tiene que ver con la construcción a través de la ficción de un espacio para la libertad en un entorno destinado a limitarla.

Y además está el texto de Shakespeare que parece sonar mas puro que nunca en las voces de estos criminales metidos a actores que, desde su condenada condición, son capaces de llegar a la belleza mostrando así el maravilloso y fascinante espectáculo de la complejidad de la naturaleza humana en acción, aspecto que quizá sea la principal de las intenciones que inspira este precioso proyecto de estos cineastas italianos.

Bella.

Nostalgia vibrante,
como de vela que se apaga.
Fantasmas que se aparecen puntuales,
encerrados en su misma medianoche de siempre.
Apariciones solitarias que melancólicas
representan sin público la eterna condena
de su función ya para siempre nocturna.
Olvidos que se desvanecen tristes
sin encontrar apenas el escuálido eco latiente
de un corazón que inevitablemente los recuerde,
y que como corresponde se estremezca
con la extrema delgadez de su sueño.
Misterios exiliados ya para siempre de los espejos,
sucediendo ya muy lejos de unos ojos
que sepan apreciarlos,
que los contemplen,
que callen y los sientan por derecho.
Transparencias engañosas,
siempre imaginadas tal y como nunca fueron,
rebosantes de toda esa carne y de toda esa sangre
que una vez se precipitó en el abismo del tiempo.

Perdura el reflejo mucho más que el cuerpo que le dio vida.
por el desierto polvoriento de habitaciones y pasillos,
abandonados en su resonante misterio,
sin apenas pasos perdidos
que llevarse a su seca boca de siglos.
disolviéndose lentamente
en la corriente firme y plácida del tiempo.

Triste es el destino de los recuerdos sin dueño.

THE TRAP

Magnífico e incómodo documental para todos aquellos que a través de la negación y la conformidad buscan continuar en el sueño de la normalidad un día más.

En esta serie de documentales producida por Adam Curtis para la BBC en el año 2007, el autor realiza una talentosa, ya mi juicio muy acertada, arqueológía del concepto de libertad que articula el mito de la democracia en nuestras sociedades.

El punto de partida de Curtis está en el pensamiento de Isaiah Berlin, filósofo e historiador de las ideas británico y un pensador de referencia de la ideología liberal.

Berlin define dos tipos de libertad: la libertad positiva y la libertad negativa.

Una, la positiva, se basa en la ley y se identifica con la persecución colectiva que una sociedad realiza de lo que se considera un bien común. Y para conseguir esa libertad los hombres particularmente ceden parte de sus libertades individuales para generar un gran ente colectivo y organizado, orientado hacia la consecución de un concreto fin.

La otra, la negativa, se basa en la individualidad. Implica la ausencia de esa coacción externa que significa la presencia de esa autoridad que funda la libertad positiva y en ese sentido el hombre realiza aquello que lleva dentro, lo que tiene la voluntad de llevar a cabo.

El primer tipo de libertad se articula en torno a los proyectos ideológicos vertebrados por el estado como máxima autoridad de la organización social y el segundo se organiza en torno a lo social y a lo psicológico, a la confluencia de individuos que persiguen planteamientos e intereses propios y el mercado en sentido general es el lugar donde esos intereses individuales confluyen para "utilizarse" los unos a los otros.

Como consecuencia del desarrollo de los siglos XIX y XX, ambas libertades terminan vertebrando los contrapuestos proyectos ideológicos de la izquierda y de la derecha.

Y aqui entra el segundo aspecto relevante para Curtis, la llegada de la Guerra Fría cuya presencia exacerba las distancias entre uno y otro concepto.

Por un lado, el concepto de libertad positiva encuentra su máxima realización en el utópico deber ser de las sociedades socialistas y por otro la visión liberal del mercado se radicaliza al ser contaminada por planteamientos tecnocráticos basados en la teoría de juegos.

Es bien sabido que el pensamiento de los padres del liberalismo, Smith y Ricardo, ha sufrido una transformación interesada precisamente por el pensamiento liberal tecnocrático en el sentido de obviar las apostillas que ellos mismos hacen a su planteamiento basado en la libertad negativa. Para los dos,las dinámicas basadas en el mercado y en la persecución del propio interés tenían límites, tanto desde lo moral (la teoría de los sentimientos morales y la empatía de Adam Smith) como desde lo real (la necesidad de control de las bajas pasiones a las que esta dinámica, según Ricardo, podían dar pábulo).

Y todo es como consecuencia de la Guerra Fría, el liberalismo cierra filas obviando sus propias contradicciones obviando sus limitaciones y se blinda en su radicalismo incluyendo elementos tecnocráticos de la teoría de juegos.

Y es aquí done aparece la mente maravillosa de John Forbes Nash quién demuestra de manera matemática la posibilidad de la radicalización de la individualidad: en su teoría del equilibrio Nash presenta un individuo taimado y egoísta que constantemente calcula la consecución del propio interés obviando a los otros y utilizándoles en su propio beneficio... y lo que es peor, demuestra que una sociedad puede funcionar sobre la base del egoísmo y los bajos sentimientos, del mismo modo que la guerra fria funciona sobre la base del miedo y el temor.

Nash consigue trasladar la pugna de voluntades a nivel macro de la guerra fría al nivel micro de las relaciones interpersonales blindando asi al liberalismo de manera ideológica contra sus propias contradicciones y especialmente contra planteamientos de libertad positivas basados en la intervención del estado.

Sobre esta imagen del individuo se construye la utopía del hombre de la sociedad de consumo y la concepción conservadora en pugna siempre contra la concepción totalitaria y positiva de la Unión Soviética.

Una utopía de individuos aislados que carentes del menor sentido altruista buscan el propio interés por todos los medios consiguiendo, gracias a la legitimación teórica de Nash, estados de equilibrio que se confunden interesadamente con estados de armonía.

A todo ésto, la implosión de la utopía socialista juega a favor de esta corriente reforzando su valor de verdad entre adeptos y no adeptos. Y contra ese ejemplo negativo aparecen modos exacerbados de expresión de esa ideología que encarnan Thatcher o Reagan en la década de los ochentas del pasado siglo XX, modos exacerbados que encuentran respaldos mayoritarios entre los miembros de sus sociedades.

El mantra es el mismo para todos: Cero para la presencia del estado y cien para el fomento de lo privado concebido como lugar donde sucede esas iniciativas individuales que persiguen el propio interés de manera radical.

La caída del muro de Berlín y la definiitva derrota del planteamiento político e ideológico que lo sustentaba suponen el espaldarazo definitivo de ese modo de pensar que, en la borrachera de la victoria, se presenta con su verdadero rostro y en toda su intensidad erosionando y desregularizando aspectos que caen dentro de esa lógica derrotada dentro de las propias filas.

El resultado es la voluntad de privatización de todo, el deseo de pulverización de la alternativa derrotada hasta en sus últimas manifestaciones, lo que conduce a la liberación del monstruo financiero cuya ansia sin fin que Smith y Ricardo conocían tan bien nos ha conducido a la actual situación de crisis en que estamos.

¿Y por qué crisis?

Porque si el hombre socialista era una utopía, el hombre capitalista también lo es.

Ambos se tratan de modelos, de simplificaciones que en absoluto recogen la complejidad de la naturaleza humana, curiosamente contaminadas por visiones tecnocráticas, basadas en excesos que fundamentalmente se centran en desnaturalizar lo científico convirtiéndolo en fuente de fines.

Y lo que ahora padecemos en nuestra endosiada y nunca equivocada sociedad democrática occidental es la desolación que empieza a producir esa visión ideológica desnaturalizada. Si las sociedades socialistas padecieron su calvario particular, un calvario que las llevó a la consunción desde la escasez, a nosotros, los blancos sahibs occidentales, dueños de la verdad y la vida, no nos espera un destino diferente (aunque quizá más vergonzante): la consunción desde la abundancia.

Inevitable consunción como consecuencia de un abuso de la razón.

El planteamiento de individuos desatados de obligaciones con el grupo conduce a la corrupción.

El planteamiento basado en una concepción basada en la libertad negativa priva a quienes viven en sus sociedades de una visión global, de un planteamiento utópico al que ir y por primera vez en la historia vivimos los seres humanos en una sociedad que convierte lo táctico, las necesidades e intereses puntuales de los individuos que las forman, en lo estratégico.

Corrupción y falta de sentido es nuestro infierno, el lugar donde el autor de esta serie de documentales se pregunta andará nuestro sueño de la libertad.

El resultado es una sociedad desnortada, en la que el dinero como principal medio para conseguir fines se ha convertido en un fin en si mismo y en la que la corrupción, como manera más corta de conseguir esos fines, se ha instalado en todos los niveles de un sistema tan ineficiente a su manera como las sociedades socialistas que fueron su referencia para no ser.

"The trap"... Imprescindible si de verdad quieres saber.

"La libertad que consiste en ser dueño de sí mismo y la libertad que consiste en que otros hombres no me impidan decidir como quiera pueden parecer a primera vista conceptos que lógicamente no distan mucho uno del otro y que no son más que las formas negativa y positiva de decir la misma cosa. Sin embargo, las ideas «positiva» y «negativa» de libertad se desarrollaron históricamente en direcciones divergentes, no siempre por pasos lógicamente aceptables, hasta que al final entraron en conflicto directo la una con la otra."
(Isaiah Berlin, Dos conceptos de libertad)