El corredor del laberinto

Hay estructuras narrativas muy eficaces, que siempre funcionan.

Una de ellas es enfrentar una historia compleja, de diversas implicaciones, desde la perspectiva finalista y micro de un sujeto individual que padece las consecuencias de aquello todavía no descubierto, no narrado.

Hitchcock utilizó esta estructura en muchas de sus películas.

Sus protagonistas siempre irrumpen o son victimas de situaciones que les superan, que les atrapan y que aquellos deben desentrañar para escapar.

Como el Roger Thorndike de "North by Northwest", sus protagonistas experimentan la fuerza ciega y en apariencia imparable de una situación que encierra la complejidad de una narración; una situación que, de un minuto a otro, les convierte en sorprendidas victimas en trance de ser aplastadas y cuyo misterio por narrar deben resolver para escapar.

Así, el escapar, la acción que el héroe despliega, se convierte en la pura narración, una narración en la que se ignora lo que está delante, que siempre es una amenaza, y cuya principal atractivo es ese proceso de descubrimiento en sí.

"El corredor del laberinto" reproduce esta fórmula de una manera bastante acertada, por lo menos, en sus comienzos donde el espectador tiene la misma información que el protagonista enfrentado a una realidad en la que de pronto se encuentra inmerso de manera fortuita y que desconoce.

Y la película funciona porque funciona ese mecanismo de descubrimiento, de desenmascaramiento de esa realidad sobrevenida, que le rodea incomprensible y amenazadora.

No funciona tanto conforme la película avanza y las preguntas que la propia historia plantea han de ser respondidas.

De siempre es sabido que, si bien es difícil hacer un planteamiento interesante, mucho más complicado es dar con un desenace que esté a la altura de la fascinación que las preguntas sin respuesta han produdico mientras han sobrevolado como presencias fantasmales la narración.

En este sentido, la resolución que además se plantea en diferido a lo Cospedal termina pinchando el globo decantándose por una de las opciones más prosaicas de entre las que quién les escribe había barajado y sospechado mientras los protagonistas buscaban la salida al laberinto que da titulo a la película.

En cualquier caso, ésto último no deja de ser una opinión, debiendo predominar una valoración positiva basada en una historia de acción que mantiene el suspense de manera convincente, con esa credibilidad basada en la verosimilitud, en el efecto de verdad, que siempre es mano de santo en la narración cinematográfica.

"El corredor del laberinto" funciona como producto, pero también, y lo que es más importante, como película franquicia que inicie una saga de películas que sin duda no se harán esperar.

Entretenida.

“Pero lo que enmudeció en las primeras décadas tras 1945, sofocada por el miedo apocalíptico de la bomba, fue la voz de la crítica elemental de la civilización. Los que elogiaban el milagro económico con sus montañas de mantequilla y sus despieces masivos no percibieron ni política ni emocionalmente que el bienestar de las llamadas naciones avanzadas sólo era posible gracias a una ingente aceleración de la obtención de recursos y mediante la expansión de un imperio energético y de materias primas global. Esta libertad frente al temor y la miseria se compró mediante la apropiación de los recursos de los vecinos más débiles y del futuro de nuestros hijos y nietos”.

“El socialismo es ante todo la tendencia inherente a una civilización industrial para transcender el mercado autorregulador subordinandolo conscientemente a una sociedad democrática. El socialismo es la solución que surge directamente entre los trabajadores, quienes no entienden por qué no ha de estar la producción directamente regulada, ni por qué los mercados no han de ser un elemento útil, pero secundario, en una sociedad libre. Desde el punto de vista de la comunidad en su conjunto, el socialismo es simplemente una forma de continuar el esfuerzo para hacer de la sociedad un sistema de relaciones realmente humanas entre las personas que, en Europa occidental, ha estado siempre asociado a la tradición cristiana”.

The normal heart

Basada en la obra teatral del mismo nombre escrita por Larry Kramer, "The Normal Heart" es una película de la HBO para televisión que nos cuenta la desgarradora y autobiográfica experiencia de Kramer enfrentado a los estragos que el SIDA.

"The Normal Heart" se centra en el periodo que va de 1981 a 1984, más o menos el tiempo que tuvo que emplear la comunidad médica para generar un posicionamiento común con respecto a la enfermedad.

En ese periodo de tiempo, la enfermedad campó a sus anchas afectando a la comunidad gay de Nueva York de la que Kramer convertido en su alter ego Ned Weeks (magníficamente interpretado por Mark Ruffalo) formó parte.

La historia nos muestra los esfuerzos por organizarse de la propia comunidad gay para defenderse de la enfermedad así como las sucesivas muertes de alguno de sus miembros, centrándose especialmente en la pareja del propio Weeks, pero el punto central es el enfrentamiento entre dos maneras de entender esa lucha: la del propio Weeks, que busca un perfil alto y el enfrentamiento directo con una sociedad asustada y discriminante que les da la espalda y el del resto de compañeros, centrados en un perfil más bajo, buscando no hacer demasiadas olas y, asumiendo las inevitables razones de ese rechazo, priorizando lo posible frente a lo probable y corporeizandolo en una manera de luchar que pasa por aceptar un statu quo que les relega a una condición secundaria, siguiendo unas reglas de juego que Weeks rechaza.

El autor no ha buscado una crónica puntual del momento sino una crónica emocional, siguiendo los acontecimientos desde su propia y experiencia y punto de vista, sin duda alguna buscando convocar sus demonios y mostrarlos en un esfuerzo por mostrarse en su manera de ser, quizá buscando algún tipo de explicación ante aquellos que le desaprobaron... Seguramente, sigue sin estar de acuerdo con aquel perfil bajo que sus compañeros quisieron seguir, sin duda una postura razonable teniendo en cuenta que poco se podía hacer ante una enfermedad que estaba aún por concretar.

En este sentido, Kramer no hace demasiado por explicar la postura conservadora que adoptaron sus compañeros, mezclándola con los habituales (y ciertos) discursos de discriminación, haciéndolos pasar por, como mínimo, timoratos y olvidando que por mucha ayuda que hubieran recibido las muertes no hubieran podido ser evitadas ya que, entre 1981 y 1984, la causa ni siquiera estaba identificada.

Por el contrario, y ante la contención de sus compañeros, Kramer/Weeks se presenta ante el espectador en una tremenda y constante Cabalgata de las Walikirias de emocionalidad en la que su sentir ante los terribles acontecimientos que ha de vivir es lo único que importa y cuenta, pareciendo toda la obra un nuevo intento de discutir que el incorregible Kramer/Weeks lanza a quien quiera escucharle.

No me queda claro que el tiempo haya ayudado a Kramer a entender la posición de sus compañeros reducidos a lo único que podían ser en aquel momento: coadyuvantes en el dolor y circunstancialmente enterradores de aquellos infortunados que el virus se llevaba por delante.

Y me parece que se esconden grandes historias en los silencios de muchos de esos compañeros que discrepan con la manera de hacer de Kramer empeñado en una revolución imposible en lo más profundo de la conservadora era Reagan, una revolución con el objetivo imposible de salvar las vidas de los afectados.

Así, "The Normal Heart" se me presenta como la historia de una enrabietada impotencia, procesada constructivamente por algunos y destructivamente por otros, frente a un destino inevitable que en forma de enfermedad mortal e incurable se cernió sobre la comunidad gay neoyorquina.

En cualquier caso, "The normal heart" es una película apasionante, llena de fuerza y emocionante como pocas.

La siempre desgarrada perspectiva de las victimas.

Absolutamente recomendable.

El hombre más buscado

Uno de los grandes talentos de John le Carré como escritor es su enorme capacidad de saltar de lo macro, los intereses creados que mueven a sus personajes, a lo micro, los efectos casi siempre melancólicos y de pérdida que tiene para las vidas de aquellos el excesivo protagonismo que sobre sus vidas tiene su papel de jugadores dentro de ese gran juego que practican en sus papeles de alfiles o peones.

"El hombre más buscado" se basa en una novela de John le Carré quién, una vez terminada la guerra fría, busca acomodar a la nueva realidad mundial su mundo de fieles servidores de una causa que les arrebata el alma.

La novela tiene lugar en la ciudad de Hamburgo y sigue las andanzas de Gúnther Bachmann, un agente de inteligencia alemán dedicado al trabajo de sucio de infiltrarse en la comunidad musulmana para combatir el terrorismo islamista.

Su radar detectará la presencia en la ciudad de Isaa Karpov, un checheno de oscuros orígenes que representará para Bachmann una extraordinaria oportunidad para tejer una nueva tela de araña.

En torno a la historia que enlaza a Bachmann con Karpov se darán una cita toda una serie de personajes que compondrán uno de esos paisajes corales que tanto gustan a Le Carré.

Personajes cuyos destinos se unen para componer un complejo entramado de necesidades, intereses y aspiraciones; entramado que siempre está gobernado de una manera fatalista por una mecánica determinista, casi darwinista, en el que siempre el más fuerte lleva todas las de ganar explotando la debilidades de los perdedores; debilidades que siempre encuentran su procedencia en los vicios privados y en absoluto en las virtudes públicas.

Así, "El hombre más buscado" es un típico hijo del universo Le Carré.

No obstante, la adaptación cinematográfica del fotógrafo devenido a cineasta Anton Corbijn resulta manifiestamente mejorable, especialmente en la precisa y ajustada proporción entre lo macro y lo micro.

A Corbijn se le va un poco la mano en lo micro y el ritmo de la película se resiente, resultando con su énfasis en la psicología de los personajes un tanto torpe y morosa en su desarrollo, siendo además esa psicología demasiado plana y/o evidente en bastantes casos.

El resultado es una narración que dedica demasiado tiempo a mostrar cosas que resultan obvias y evidentes por sí mismas, especialmente la relación (un poco tonta) entre Karpov y la abogada que lastra la película con una simplicidad que Corbijn intenta complicar o trascendentalizar sin terminar de conseguirlo tampoco.

En resumidas cuentas, "El hombre más buscado" no estará nunca entre las mejores adaptaciones cinematográficas de textos de John Le Carré, pero cuenta con la presencia estelar de Phillip Seymour Hoffmann quién da vida al atormentado Bachmann con su habitual talento de siempre.

Aceptable.

“Durante semanas me abrumó la pena, que se había posado sobre mí como un gran pájaro que empollara a sus crías. Y luego, un buen día, sencillamente, emprendió el vuelo. Así aprende uno los límites del amor, los límites del dolor”
(El Intocable, John Banville)

El diablo de las aguas turbias

Sin duda alguna Samuel Fuller es uno de los directores más pulp del cine norteamericano clásico.

En sus películas predomina la acción sobre el diálogo, la pura fisicidad de una acción directa, desábrida, en bastantes ocasiones despiadada en el que los matices y la pausa no tienen demasiado lugar.

En buena medida la experiencia de Fuller como periodista de sucesos, primero, y la posterior experiencia como combatiente durante la II Guerra Mundial, le inspiraron a la hora de orquestar esa afilada agilidad para contar que caracteriza a su transparente estilo de artesano en el mejor sentido de la palabra.

No es de extrañar que los jóvenes airados de la nouvelle vague europea reivindicaran sus películas, convertidas en un lugar para la esperanza frente al pesado cine que llamaban de qualité y que no era otro que el cine convertido en un escenario donde desplegar los arpegios y floripondios de la gran cultura.

Sin ellos, y especialmente sin Godard o Wenders, que le eligieron para participar como actor en alguna de sus pèlículas, Fuller sería probablemente uno más en la larga lista de buenos profesionales a la hora de contar historias con imágenes.

Con la Guerra Fria como fondo, "El diablo de las aguas turbias" es un estupendo thriller de aventuras y espionaje en el que los tripulantes de un submarino fletado por una organización filantrópica de científicos se introducirán en las fauces de la China Comunista para descubrir una criminal conspiración que, por supuesto, amenaza la seguridad del mundo libre.

Todo resultaría aburrido y previsible de no ser por ese toque afilado que Fuller siempre supo dar a sus historias y que aquí brilla por su presencia, especialmente por la cínica y descreída presencia de Jones estupendamente interpretado por un Richard Widmark capaz de conferir a sus personajes un interesante toque inestable y peligroso que siempre los hace parecer poco de fiar.

El resultado es más que aceptable, un clásico dentro de ese subgénero del cine bélico que tienen como protagonista a los submarinos y lo mal que lo pasan quienes van dentro de ellos.

Entretenida.

Al contrario de lo que se cree, es al revés: no hay miseria sin capitalismo…

“Las consecuencias de la institucionalización de un mercado de trabajo resultan patentes hoy en los países colonizados. Hay que forzar a los indígenas a ganarse la vida vendiendo su trabajo. Para ello es preciso destruir sus instituciones tradicionales e impedirles que se reorganicen, puesto que, en una sociedad primitiva, el individuo generalmente no se siente amenazado de morir de hambre a menos que la sociedad en su conjunto se encuentre en esa triste situación. En el sistema territorial de los cafres (kraat), por ejemplo, ≪la miseria es imposible; resulta impensable que alguien no reciba ayuda si la necesita≫. Ningún kwakiutl ≪ha corrido nunca el menor riesgo de padecer hambre≫. ≪No existe hambre en las sociedades que viven en el límite del nivel de subsistencia≫… Como si se tratase de una ironía del destino, la primera contribución del hombre blanco al mundo del hombre negro fue esencialmente hacerle conocer el azote del hambre. Fue así como el colonizador decidió derribar los arboles del pan, a fin de crear una penuria artificial, o impuso un impuesto a los indígenas sobre sus chozas, para forzarlos a vender su fuerza de trabajo. En ambos casos, el efecto es el mismo que el producido por las enclosures de los Tudor con sus estelas de hordas vagabundas. Un informe de la Sociedad de Naciones menciona, con el horror consiguiente, la reciente aparición en la sabana africana de ese personaje inquietante característico de la escena del siglo XVI europeo: ≪el hombre sin raíces≫… Ahora bien, lo que el blanco practica aun hoy coyunturalmente en tierras lejanas, concretamente la demolición de las estructuras sociales para obtener mano de obra, lo han hecho también los blancos en el siglo XVIII sobre poblaciones blancas con los mismos objetivos”.

Gravity

Las pretensiones no le vienen nada bien al actual cine comercial basado en la espectacularidad y los efectos especiales.

La necesidad de tener que contar una historia, describir personajes creíbles, desarrollar vínculos y situaciones se convierte en la necesidad neurótica de ser algo más de aquello que se es: un espectáculo industrial de entretenimiento.

Y se pierde demasiada energía en encontrar anclajes en territorios próximos a la ficción vestida con los esplendidos ropajes que proporciona el arte, cuando en realidad debiera caminar desnuda mostrándose como puro espectáculo de la acción,

Porque al final ese espacio que se dedica de manera aspiracional a la historia se convierte siempre en un lastre para el propio proyecto ya que la realidad se impone y nunca termina de haber espacio suficiente para desarrollar de manera convincente esa coartada que intenta hacer pasar al producto meramente de entretenimiento por algo más profundo y serio.

Cuarón parece haberlo entendido perfectamente y en esta espectacular "Gravity" convierte una situación en la historia que da soporte a la película y cuando escribo ésto quiero escribir que en "Gravity" no hay nada más que lo que sucede.

A diferencia de otras películas pertenecientes al género de catastrofes al que "Gravity" sin duda pertenece no hay espacio para las historias, sabemos lo justo de los personajes que la protagonizan, lo suficiente porque lo importante es lo que les sucede, la situación que viven con el espectador de manera exigente y arrolladora.

La situación que nos cuenta "Gravity" es la que vive la doctora y astronauta Ryan Stone
(Sandra Bullock), superviviente de un accidente espacial,  y protagonista de un agónico esfuerzo por encontrar abandonada en el espacio a un planeta Tierra que siempre está al alcance de su mano.

Como digo, la historia que soporta "Gravity" es algo tan anecdótico y pequeño como ese esfuerzo extremo de supervivencia que, perseguida por la muerte, despliega la doctora Stone en la órbita del planeta Tierra.

No hay nada más, ni tampoco nada menos.

Y el resultado es sencillamente espectacular.

"Gravity" genera tanta tensión y suspensa en el espectador que "de facto" es un thriller sucediendo sobre las convenciones del género de catástrofes.

Muy, muy interesante como concepto.

Muy, muy recomendable como espectáculo.

Fargo

En el momento en que escribo no recuerdo muy bien la película de los Hermanos Cohen en que se inspira esta serie de diez capítulos para la televisión.

Sólo recuerdo algo que la serie mantiene: el feeling inhóspito y solitario que transmite el frío paisaje del medio oeste norteño norteamericano, un paisaje que resume de manera poética un contenido que la serie transmite, a mi entender, con brillantez.

Se me aparece omnipresente en "Fargo" la nostalgia de una arcadia perdida, la nostalgia de una pérdida de valores que el comportamiento criminal de Lorne Malvo y Lester Nygaard, magníficos respectivamente Billy Bob Thornton y Martin Freeman,despliegan a lo largo de la historia convertidos en una suerte de maléficos Tom y Jerry .

Toda esa violencia, toda esa sangre impactan de manera demoledora sobre la mirada de personajes como el sheriff Oswalt o la oficial Solveson quienes desde el asombro intentan lidiar con una manera de ser y entender la vida que no tiene nada que ver con el deber ser que debería regir el comportamiento del individuo en una comunidad como la suya.

En ellos, hay siempre un punto de superación y desborde con respecto al mal que sucede en la puerta misma de sus casas, un mal contra el que parecen indefensos refugiados en la melancolía de una pérdida mientras al mismo tiempo, y como pueden, intentan combatirlo.

Este aspecto queda muy bien reflejado en esa historia que la oficial Solveson cuenta a un Nygaard que, por supuesto, es incapaz de entenderla. La historia de alguien que pierde un guante cogiendo un tren y ante la imposibilidad de recuperarlo decide tirar el otro con la esperanza de que quien encuentre el primer guante pueda encontrar los dos.

Este altruismo y esta generosidad brilla por su ausencia en una realidad que, en lugar de ser el escenario de esa utopía comunitaria de convivencia, es una jungla donde diariamente se celebra una deshábrida y fria ceremonia de persecución de intereses y necesidades que acerca a los humanos a la degradante condición de animal.

"Fargo" ahonda en un sentimiento de pérdida y destila una suerte de resignada melancolía ante lo inevitable del mal que relega al bien a una indefensa y precaria condición siempre amenazada, siempre en peligro.

Y tiene un punto de cuento terrible que un predicador podría bramar ante las nobles, buenas y humildes gentes de su parroquia, gente como la oficial Solveson y el sheriff Oswaldt, buenos hijos de dios obedientes y temerosos.

Brillante

"I cannot compete with the news..."

Austerlitz

La batalla de Austerlitz es una de las grandes victorias militares de Napoleón Bonaparte.

Librada a principios de diciembre de 1805 en lugares que hoy pertenecen a la República Checa, en Austerlitz el moderno y móvil ejército napoleónico pulverizó a los ejércitos de una nueva alianza de las monarquías tradicionales, en este caso austriacos y rusos.

Inferiores en número las tropas francesas hicieron de la necesidad virtud basándose en una estrategia de su comandante en jefe que se dedicó a alentar las creencias y prejuicios de austriacos y rusos con respecto a lo incontestable de su superioridad numérica.

Puede decirse que con astucia Napoleón ofreció a sus enemigos lo que más deseaban, su derrota, incluyendo además una manera de hacerlo.

El punto central del campo de batalla era una ligera meseta que ocupaban los rusos y desde la que dominaban las posiciones francesas teniendo ventaja estratégica y táctica, Napoleón se mostró débil y dubitativo, deseoso de retirarse ofreciendo a sus enemigos el concepto estratégico de una deseada retirada hacia Viena y el concepto táctico de mostrar un flanco débil por el que sus enemigos pudieran atacarle para precisamente cortar esa deseada retirada.

El secreto objetivo de Napoleón era hacer que su enemigo se moviese hacia sus flancos dejando libre el centro donde se encontraba la meseta de Platzen y desde la que podría dominarles. La rapidez y movilidad de sus fuerzas haría que fuese siempre demasiado tarde para sus enemigos en el caso de que esto sucediese así.

En este sentido, todo sucedió tal y como Napoleón planeó.

Las tropas monárquicas cayeron en la trampa y fueron pulverizadas en posición de ventaja por la artillería y la caballería napoleónica en una huida en desbandada por una zona pantanosa desfavorable.

Austerliztz marca el cénit del talento de Napoleón como personaje histórico y el cineasta francés Abel Gance para quién el emperador siempre fue un personaje importante especialmente teniendo en cuenta su monumental e inacabada "Napoleón" (1927) encontró en este episodio de la historia una manera de terminar su retrato del emperador francés.

En 1960 y en el final de su carrera Gance rueda esta "Austerlitz" como una manera de contar su visión de Bonaparte, por éso lo principal de la película no es la batalla sino el personaje histórico magnificamente interpretado por Pierre Mondy.

"Austerlitz" nos cuenta quién era Napoleón según Gance centrándose en un único momento esencial de su vida.

"Austerlitz" es ese momento que puede dar cuenta del todo porque lleva en sí mismo la impronta total del personaje..

Una de las cosas que se hecha en cara a esta infravalorada película es su carácter teatral y el poco partido que se le saca a la batalla desde un punto de vista cinematográfico. Todo lo contrario de lo que haría unos años más tarde el director ruso Sergei Bondarchuk con su "Waterloo": una película deacción, llena de panorámicas de grandes movimientos de tropas sobre el campo de batalla; porque en "Austerlitz" Gance no nos muestra la batalla. Nos muestra lo que realmente tiene importancia para él, un admirador incondicional del corso. su talento estratégico para definir la batalla y su gestión carismática del estado mayor y por extensión de su ejército.

Y así la larga secuencia de la noche anterior a la batalla es uno de los momentos más memorables de la película. En un crescendo de tensión Gance nos muestra al emperador dando ordenes y gestionando desde su cabeza la victoria que se producirá.

El Napoleón de Gance, interpretado de manera directa y arrolladora por Mondy resulta atractivo y fascinante, todo un líder al que es inevitable no seguir con la guinda final de una maravillosa humanización que deja al espectador indefenso ante tanta seducción: Napoleón se retira una hora a dormir y encuentra a su asistente dormido en su camastro, lejos de despertarle el emperador coge una silla para dormir junto al catre.

Maravilloso.

Para Gance, Napoleón era pueblo, un verdadero hijo de la revolución: el autoritario puño en que ésta se transforma como consecuencia de la necesidad de combatir a sus enemigos.

La necesidad hecha virtud y lo que Gance hace con talento es mostrarnosla con éxito.

Me ha gustado mucho "Austerlitz".

El amigo americano

Con independencia de la específica trama que vertebra cada concreta película, Wim Wenders mantiene una temática transversal en toda su filmografía.

Desde "Alicia en las ciudades" el director alemán ha puesto siempre el énfasis en la soledad y la imposibilidad de la comunicación.

Es bastante conocida la fascinación de Wenders por los viajes, de hecho gran parte de sus películas o son o incluyen un viaje, pero el viaje es el escenario donde suceden sus historias que no son otra cosa que sucesivos encuentros entre diferentes personajes quienes, a su vez, están siguiendo su propio camino.

En este sentido, el camino se convierte en la metáfora del sentido, del uso personal que cada uno de los personajes están haciendo del espacio y del tiempo, de su espacio y de su tiempo, este específico uso es el que lleva a los encuentros que Wenders filma como si fuese un documentalista, encuentros que dan lugar a las historias que Wenders siempre narra dejando al espectador la sensación de que todo va más allá del espacio físico y temporal que define la película.

Este uso personal del espacio y el tiempo que se materializa en visiones, intereses, actitudes y acciones casi siempre es para Wenders un espacio para momentáneos espacios de entendimiento, de comunicación, siempre condenados a terminar porque la radical individualidad de sus personajes ejerce un inevitable efecto centrípeto que termina separándo a los pèrsonajes en su propia e intransferible busqueda de sentido.

Para Wenders, el camino y el viaje no sólo son un espacio físico sino también, y sobre todo, metafísico.

Sus historias siempre son una parte dentro de interminables procesos de búsqueda.

En "El amigo americano" sucede lo mismo.

Inspirada en la novela de Patricia Higshmith "El Juego de Ripley", Wenders nos cuenta la historia del cruce de los caminos que llevan Tom Ripley (Dennis Hopper) y Jonathan Zimmerman (Bruno Ganz).

Mientras Ripley es la exacerbación del movimiento que el constante viaje simboliza, viviendo en Hamburgo con su sombrero vaquero, Zimmermann representa todo lo contrario, la sedentariedad del hombre establecido en una vida tranquila que se verá interrumpida por la irrupción del turbio mundo que Tom Ripley trae consigo.

Mediante en engaño, se fomentará una necesidad en Zimmermann que le obligará a comprometerse en un asunto criminal.

La fascinación que ejercen siempre los opuestos entre sí hará que Ripley se comprometa más allá de lo habitual con Zimmermann convirtiendo ese compromiso a los ojos del americano en una suerte de amistad que sólo existirá merced a esa fascinación.

Como en todas las películas de Wenders, "El amigo americano" es la historia de un encuentro y de un desencuentro que siempre está determinado por la manera de ser de aquellos que se encuentran, una manera de ser radical en su afirmación de individualidad que siempre conduce a la separación.

Algo que Tom Ripley entiende perfectamente aunque sin poder evitar la tristeza de no poder un amigo por más tiempo.

Para Wenders el movimiento que significa el viaje de la vida sólo une a los viajeros momentaneamente.

La soledad no es una situación, es una manera de vivir como consecuencia de un estado de ánimo.

En este sentido, el cine de Wenders es un cine a contracorriente. Un cine que apuesta por el nomadismo y la soledad frente a la apuesta habitual del sedentarismo y el final feliz basado en el encuentro y la compañía.

Siempre hay inevitables despedidas en el cine de Wenders.

Brillante.

“Extrañas criaturas los niños. Ese aire precavido que tienen cuando los adultos están cerca, como si les preocupase si representan de manera convincente el papel que les hemos atribuido. El siglo XIX inventó la infancia, y ahora el mundo está lleno de actores infantiles”
(El intocable, John Banville)

“La vida, como nos es impuesta, resulta gravosa: nos trae hartos dolores, desengaños, tareas insolubles. Para soportarla, no podemos prescindir de calmantes. («Eso no anda sin construcciones auxiliares», nos ha dicho Theodor Fontane.") Los hay, quizá, de tres clases: poderosas distracciones, que nos hagan valuar en poco nuestra miseria; satisfacciones sustitutivas, que la reduzcan, y sustancias embriagadoras que nos vuelvan insensibles a ellas”.

El niño

Ya era hora de que alguien cogiera la tremenda y compleja realidad del estrecho de Gibraltar e hiciese con ella una buena película.

Daniel Monzón es ese alguien.

El estrecho estaba ahí convertido en centro neurálgico, frontera que burlar, muro que saltar, puerta que forzar y todo sucediendo en un espacio diáfano, luminoso y solar, profundo y hermoso como el mar para dar ese contraste simbólico extremo que confiere al color la naturaleza del blanco y el negro.

Monzón compone una historia compleja, llena de personajes interesantes que pone en valor ese espacio y lo reivindica como lugar de infinitas posibilidades de la ficción.

Una frontera tan frontera como pudieron serlo las praderas del lejano Oeste norteamericano.

En "El niño" hay unos policías que intentan hacer su trabajo y unos jóvenes sin futuro que intentan buscarse la vida rápida y fácil aprovechando el lado oscuro de esa frontera, el tráfico de hachís y cocaína que controlan las mafias desde las dos costas.

Formando parte de cada uno de esos dos bandos antagónicos está Jesús (Luis Tosar), un policía obsesionado con atrapar al "Inglés" (Ian McShane), un traficante que mueve los hilos desde la roca de Gibraltar, y "El Niño" (Jesús Castro) que da titulo a la película, buscando una manera de encontrar atajos en el camino e la vida dentro de una realidad que por la vertiente ortodoxa no les ofrece demasiado.

Ambos estarán en lados distintos de la ley, persiguiendo sus intereses y obsesiones en paralelo, mostrando que son la misma clase de tipo: individualistas llenos de fuerza de voluntad y dispuestos a dar y arriesgarlo todo por conseguir lo que desean.

Sus destinos terminarán confluyendo y enfrentándoles el uno contra el otro, convirtiéndose en antagonistas que mutuamente se cierran el acceso a aquello que buscan.

"El Niño" es una magnífica película de acción... y no sólo de acción. Seguramente porque Monzón hace un inevitable honor a su condición de periodista la acción sucede en un escenario dotado de profundidad y personalidad, un anclaje sociológico del que la historia extrae la energía necesaria para justificarse en su suceder.

Sobre este primer nivel, Monzón construye una historia coral que se subdivide en dos tramas, la de Jesús y la del Niño, que conviven en acción paralela de manera admirable hasta que finalmente coinciden en la parte final de la película.

En este sentido Monzón demuestra madurez y dotes de buen narrador que se unen a su ya mostrado en proyectos anteriores toque para plantear argumentos desde el género y en lo cinematográfico.

Y además, ese instinto le dice que los grandes actores hacen mejores las películas y así se rodea de grandes profesionales como el propio Tosar, Sergi Lopez, Eduard Fernandez, Barbara Lennie o el británico Ian McShane frente al que no desentonan el resto de protagonistas, actores jóvenes y desconocidos para mi, incluyendo al protagonista, Jesus Castro.

Por todo ésto, "El Niño" es una película absolutamente recomendable que reivindica a Monzón como una de las referencias esenciales de nuestro cine patrio como industria... si es que semejante arcano alguna vez es posible y, de serlo, lo será gracias el talento y el esfuerzo de personas como Daniel Monzón.

Brillante.

La Caza

Interesante esta película del danés Thomas Vinterberg.

La acusación de abuso por parte de una niña hacia Lucas, sumirá a este en una espiral de aislamiento y persecución social que pondrá a prueba su propio sentido de civilidad.

En el fondo, "La Caza" es una película que pone en cuestión los mecanismos sobre los que se basa tanto el orden como el sentido colectivo mostrando su fragilidad esencial porque al final todo empieza, dentro de cada persona, en algo que no se basa ni en lo objetivable ni en lo racional.

Al final, poco importa la conducta ejemplar que Lucas viene teniendo desde siempre con todos los miembros de la comunidad rural a la que pertenece, algo que es objetivable. Importa mucho más la creencia de que los niños pequeños no mienten para que automáticamente Lucas pase a ser un apestado.

A partir de entonces importará muy poco la manera de ser de Lucas, el delirio se apoderará del grupo que ya ha encontrado un otro del que protegerse y a través del cual reafirmarse positivamente en la propia existencia.

Y precisamente la potencia de la película es que el espectador sabe que Lucas es inocente y no sólo éso, además que es una buena persona aguantando hasta extremos muy extremos el comportamiento persecutorio de sus conciudadanos que, salvo unos pocos que respaldan a Lucas, parecen haber suspendido su capacidad de juicio no concediendo al protagonista, en ningún momento y desde el principio, el beneficio de la duda.

Vinterberg pone por obra la esencial fragilidad de todo lo humano, esa insoportable levedad de la que tan bien escribió Kundera y de cuya presencia no parecemos ser conscientes pero que está ahí, como escribía el sociólogo Pierre Bordieu, condicionando nuestro punto de vista, haciendo que nos fijemos en unas cosas y no en otras, revelando que casi siempre lo racional es una simple y mera racionalziación (la justificación másmo menos argumentada de un prejuicio o deseo).

El abismo se ha abierto para Lucas y, como deja expresado en el maravilloso final, incomprensiblmente incomprensible para algunas, permanecerá abierto para siempre.

Brillante.

Willy Toledo

He leído atentamente el artículo que Willy Toledo escribió explicando el rollo de su tweet crítico con Podemos.

Se trata de un artículo largo, de proporciones librescas, del tamaño de esas cartas de amante abandonado que sus destinatarios jamás leen y tengo que decir que la base de la crítica de Toledo al movimiento popular cuyo rostro más visible es Pablo Iglesias no va desencaminada.

Toledo echa en cara a Podemos el abandono de sus orígenes ideológicos en la extrema izquierda en lo que no es otra cosa que un viaje desde la periferia hasta el centro desprovisto de ideología, cosa que han hecho y hacen todos los partidos del espectro político.

Nadie sabe a dónde puede conducir este viaje que ha iniciado Podemos pero Toledo parece tener claro que ineludiblemente conducirá a la traición de la pureza de una manera de entender la sociedad.

Y es cierto que es un riesgo que precisamente los partidos mainstream, del mismo modo que Toledo, echan en cara al movimiento ciudadano recordándo constantemente los aspectos más escabrosos de su origen desde Venezuela hasta Cuba.

No obstante, y desde un principio, Podemos reconoce que, poniendo por delante la necesidad de movilizar a la mayor cantidad de personas en favor de una democratización de la política, se abandonan los posicionamientos más controvertidos y radicales como consecuencia de la inevitabilidad de las prioridades que se imponen.

Toledo que dice conocer a Podemos desde su origen no tiene en cuenta este aspecto tan esencial en el ADN de la organización obviando que Podemos es un movimiento que busca movilizar a la mayor cantidad de personas posibles. El objetivo no es una revolución comunista que está claro que desde las catacumbas de la pureza ideológica que Toledo reivindica no se va a producir, sino una revolución democrática desde dentro del sistema.

Y estas iniciativas reformistas tienen sus riesgos, y Toledo hace bien en poner el dedo en la llaga, me remito a la polémica entre Lenin y los reformistas socialdemócratas Bernstein y Kautsky, pero Toledo no propone ninguna otra opción.

Se limita a reivindicar su actitud de beligerancia contra el sistema y a recordarnos que la Utopía es una camino largo que se hace andando, cosa que no se si servirá para que los damnificados por este sistema injusto se ilusionen.

En este sentido en todo su texto sobrevuela el pútrido aroma a soberbia de la izquierda tradicional porque en el texto de Toledo hay críticas para todos menos para él y el punto de vista que representa.

Al contrario, todo va bien.

No hablemos de los resultados que ha tenido tanta lucha reivindicativa que pueden resumirse en sociedades cada vez más desiguales en las que ni tener un trabajo es garantía de supervivencia y la existencia de partidos socialistas que hacen políticas neoliberales (y a los que encima hay que darles las gracias por existir)

Pero qué importa todo éso. Ya sabemos que la utopía es una camino largo que se hace andando.

Y lo peor no es la soberbia de la vieja izquierda que nunca ha tenido una buena palabra para unos movimientos sociales que, desde el 15-M, les han pillado por sorpresa, preparando algún plan quinquenal de alguna industria pesada.

Una izquierda a la defensiva que vive de recordar y recordarse las batallas que gana omitiendo las perdidas y, lo que es más importante, olvidándose de cuál es la situación del combate que está librando contra el mal.

Lo peor es que no hay una propuesta que se abra paso entre la gente captando su ilusión, despertando su esperanza.

Algo no sirve en la izquierda tradicional.

Ni en la izquierda mainstream, que toca gobierno y poder, conformándose con lo táctico y dejando lo estratégico a los neoliberales. El último ejemplo es ese socialista llamado Hollande sofocando ese motín en contra de la austeridad dentro del gobierno francés.

Ni en la izquierda de las catacumbas perdida en ese laberinto, sin ninguna influencia real sobre las cosas, pero reivindicando una pureza de sangre casi hidalga, que sólo parece marcar la diferencia dentro del ego de quienes la exhiben con maneras de caballero medieval.

Pero cualquiera les dice algo, les saca de su delirio solipsista en el que nos están salvando. Delirio que se traduce en ese espíritu tan pequeño-burgués de perro del hortelano, de ni comer ni dejar comer, que impregna todas sus actitudes y posicionamientos y que hacen de esta izquierda un obstáculo más para que la sociedad se transforme y se organice.

No sólo hay conservadores en la derecha y la carta de Toledo es la carta de un conservador que carece de la amplitud de miras para entender un fracaso, una derrota, y, lo que es más importante, la necesidad revolucionaria que dio título a un libro del propio Lenin: ¿Qué hacer?

En este sentido, la gente de Podemos tiene una propuesta..

¿Cuál es la tuya Toledo? ¿Seguir caminando hacia la Utopía?

No me contestes.

Se cuál es.

La misma de siempre, la de los dedos formando la V, la que lleva sesenta años sin funcionar.

Penny Dreadful

No es de extrañar que lo victoriano fascine.

En él tienen espacio para desarrollarse la oscuridad de lo gótico procedente de la irracionalidad romanticismo y la claridad del clasicismo derivado del pensamiento racional moderno.

Por eso, ese paisaje oscuro, húmedo y neblinoso que es el Londres victoriano compone el escenario perfecto para Penny Dreadful, serie que toma su nombre de un género literario popular antecedente del comic y de la prensa sensacionalista.

Esa grisura de carbón y vapor es el lugar perfecto para que aparezcan los monstruos.

Prácticamente no puede hablarse propiamente del terror como género a partir del romanticismo. En su variante más oscura el romanticismo genera al monstruo como personaje. Monstruos que tienen apariencia humana y monstruos que no la tienen, pero todos ellos desempeñando un pepel arquetípico que es consecuencia del tira y afloja de una racionalidad y una irracionalidad que respectivamente se aprietan la una a la otra persiguiendo forzar sus propios límites.

En este sentido, los protagonistas del terror gótico victoriano se encuentran en la avanzada de esa lucha de la razón y de la sinrazón para agrandar su territorio respectivo.

Se convierten en metáfora de las consecuencias que el supremo y excesivo esfuerzo por saber o querer pueden acarrear a aquellos que se dejan llevar por él.

"Penny Dreadful" se asienta sobre este concepto.

Todos sus protagonistas, cada uno a su manera, son monstruos.

Han llegado demasiado lejos y, lo que es peor, no están dispuestos a parar una vez que han superado el límite que les separa del resto de la humanidad y les convierte en eso, en monstruos solitarios para quienes la esperanza y el futuro tienen significados muy diferentes.

Si algo tiene bueno, "Penny Dreadful" es la perfecta reproducción en cautividad de esa desesperada melancolía que afecta a esos personajes, melancolía casi existencialista que multiplica la dimensión de un género que va más allá del sensacionalismo de la violencia y la sangre.

Hay algo más.

La firme voluntad de querer ser contra todo riesgo y el inevitable pago de las consecuencias.

Así, y en este sentido, los monstruos románticos, Dorian Gray, el Doctor Jeckyll o Melmoth el Errabundo, son doblemente arquetípico pues ofrecen también un retrato excesivo sobre las consecuencias no siempre agradables de seguir la propia naturaleza y ser.

En "Penny Dreadful" los destinos de esos monstruos se unen en un retrato coral y gótico en torno a la voluntad de Lord Murray de recuperar a su hija perdida en los brazos de un vampiro.

Los pasos del Doctor Frankenstein y su criatura, el misterioso y sensual Dorian Gray, la inquietante y hermosa Vanessa Ivens se unirán en torno a esa voluntad de Lord Murray por, en la mejor linea de los monstruos del romanticismo, perseguir lo imposible.

"Pènny Dradful" entra por derecho en mi altar de series favoritas, justo al lado de "The Wire".

Obligatoria.

No es lo mismo ser pobre que indigente…

“El termino ≪pobre≫ puede originar confusiones a los modernos, para quienes poor y pauper se asemejan mucho. En realidad los gentilhombres ingleses consideraban que eran pobres todas las personas que no poseían rentas suficientes para vivir en la ociosidad. Poor era pues un término prácticamente sinónimo de pueblo. Y este, a su vez, comprendía a todas las clases, excepto la de los propietarios de tierras”.