Willy Toledo

He leído atentamente el artículo que Willy Toledo escribió explicando el rollo de su tweet crítico con Podemos.

Se trata de un artículo largo, de proporciones librescas, del tamaño de esas cartas de amante abandonado que sus destinatarios jamás leen y tengo que decir que la base de la crítica de Toledo al movimiento popular cuyo rostro más visible es Pablo Iglesias no va desencaminada.

Toledo echa en cara a Podemos el abandono de sus orígenes ideológicos en la extrema izquierda en lo que no es otra cosa que un viaje desde la periferia hasta el centro desprovisto de ideología, cosa que han hecho y hacen todos los partidos del espectro político.

Nadie sabe a dónde puede conducir este viaje que ha iniciado Podemos pero Toledo parece tener claro que ineludiblemente conducirá a la traición de la pureza de una manera de entender la sociedad.

Y es cierto que es un riesgo que precisamente los partidos mainstream, del mismo modo que Toledo, echan en cara al movimiento ciudadano recordándo constantemente los aspectos más escabrosos de su origen desde Venezuela hasta Cuba.

No obstante, y desde un principio, Podemos reconoce que, poniendo por delante la necesidad de movilizar a la mayor cantidad de personas en favor de una democratización de la política, se abandonan los posicionamientos más controvertidos y radicales como consecuencia de la inevitabilidad de las prioridades que se imponen.

Toledo que dice conocer a Podemos desde su origen no tiene en cuenta este aspecto tan esencial en el ADN de la organización obviando que Podemos es un movimiento que busca movilizar a la mayor cantidad de personas posibles. El objetivo no es una revolución comunista que está claro que desde las catacumbas de la pureza ideológica que Toledo reivindica no se va a producir, sino una revolución democrática desde dentro del sistema.

Y estas iniciativas reformistas tienen sus riesgos, y Toledo hace bien en poner el dedo en la llaga, me remito a la polémica entre Lenin y los reformistas socialdemócratas Bernstein y Kautsky, pero Toledo no propone ninguna otra opción.

Se limita a reivindicar su actitud de beligerancia contra el sistema y a recordarnos que la Utopía es una camino largo que se hace andando, cosa que no se si servirá para que los damnificados por este sistema injusto se ilusionen.

En este sentido en todo su texto sobrevuela el pútrido aroma a soberbia de la izquierda tradicional porque en el texto de Toledo hay críticas para todos menos para él y el punto de vista que representa.

Al contrario, todo va bien.

No hablemos de los resultados que ha tenido tanta lucha reivindicativa que pueden resumirse en sociedades cada vez más desiguales en las que ni tener un trabajo es garantía de supervivencia y la existencia de partidos socialistas que hacen políticas neoliberales (y a los que encima hay que darles las gracias por existir)

Pero qué importa todo éso. Ya sabemos que la utopía es una camino largo que se hace andando.

Y lo peor no es la soberbia de la vieja izquierda que nunca ha tenido una buena palabra para unos movimientos sociales que, desde el 15-M, les han pillado por sorpresa, preparando algún plan quinquenal de alguna industria pesada.

Una izquierda a la defensiva que vive de recordar y recordarse las batallas que gana omitiendo las perdidas y, lo que es más importante, olvidándose de cuál es la situación del combate que está librando contra el mal.

Lo peor es que no hay una propuesta que se abra paso entre la gente captando su ilusión, despertando su esperanza.

Algo no sirve en la izquierda tradicional.

Ni en la izquierda mainstream, que toca gobierno y poder, conformándose con lo táctico y dejando lo estratégico a los neoliberales. El último ejemplo es ese socialista llamado Hollande sofocando ese motín en contra de la austeridad dentro del gobierno francés.

Ni en la izquierda de las catacumbas perdida en ese laberinto, sin ninguna influencia real sobre las cosas, pero reivindicando una pureza de sangre casi hidalga, que sólo parece marcar la diferencia dentro del ego de quienes la exhiben con maneras de caballero medieval.

Pero cualquiera les dice algo, les saca de su delirio solipsista en el que nos están salvando. Delirio que se traduce en ese espíritu tan pequeño-burgués de perro del hortelano, de ni comer ni dejar comer, que impregna todas sus actitudes y posicionamientos y que hacen de esta izquierda un obstáculo más para que la sociedad se transforme y se organice.

No sólo hay conservadores en la derecha y la carta de Toledo es la carta de un conservador que carece de la amplitud de miras para entender un fracaso, una derrota, y, lo que es más importante, la necesidad revolucionaria que dio título a un libro del propio Lenin: ¿Qué hacer?

En este sentido, la gente de Podemos tiene una propuesta..

¿Cuál es la tuya Toledo? ¿Seguir caminando hacia la Utopía?

No me contestes.

Se cuál es.

La misma de siempre, la de los dedos formando la V, la que lleva sesenta años sin funcionar.

Penny Dreadful

No es de extrañar que lo victoriano fascine.

En él tienen espacio para desarrollarse la oscuridad de lo gótico procedente de la irracionalidad romanticismo y la claridad del clasicismo derivado del pensamiento racional moderno.

Por eso, ese paisaje oscuro, húmedo y neblinoso que es el Londres victoriano compone el escenario perfecto para Penny Dreadful, serie que toma su nombre de un género literario popular antecedente del comic y de la prensa sensacionalista.

Esa grisura de carbón y vapor es el lugar perfecto para que aparezcan los monstruos.

Prácticamente no puede hablarse propiamente del terror como género a partir del romanticismo. En su variante más oscura el romanticismo genera al monstruo como personaje. Monstruos que tienen apariencia humana y monstruos que no la tienen, pero todos ellos desempeñando un pepel arquetípico que es consecuencia del tira y afloja de una racionalidad y una irracionalidad que respectivamente se aprietan la una a la otra persiguiendo forzar sus propios límites.

En este sentido, los protagonistas del terror gótico victoriano se encuentran en la avanzada de esa lucha de la razón y de la sinrazón para agrandar su territorio respectivo.

Se convierten en metáfora de las consecuencias que el supremo y excesivo esfuerzo por saber o querer pueden acarrear a aquellos que se dejan llevar por él.

"Penny Dreadful" se asienta sobre este concepto.

Todos sus protagonistas, cada uno a su manera, son monstruos.

Han llegado demasiado lejos y, lo que es peor, no están dispuestos a parar una vez que han superado el límite que les separa del resto de la humanidad y les convierte en eso, en monstruos solitarios para quienes la esperanza y el futuro tienen significados muy diferentes.

Si algo tiene bueno, "Penny Dreadful" es la perfecta reproducción en cautividad de esa desesperada melancolía que afecta a esos personajes, melancolía casi existencialista que multiplica la dimensión de un género que va más allá del sensacionalismo de la violencia y la sangre.

Hay algo más.

La firme voluntad de querer ser contra todo riesgo y el inevitable pago de las consecuencias.

Así, y en este sentido, los monstruos románticos, Dorian Gray, el Doctor Jeckyll o Melmoth el Errabundo, son doblemente arquetípico pues ofrecen también un retrato excesivo sobre las consecuencias no siempre agradables de seguir la propia naturaleza y ser.

En "Penny Dreadful" los destinos de esos monstruos se unen en un retrato coral y gótico en torno a la voluntad de Lord Murray de recuperar a su hija perdida en los brazos de un vampiro.

Los pasos del Doctor Frankenstein y su criatura, el misterioso y sensual Dorian Gray, la inquietante y hermosa Vanessa Ivens se unirán en torno a esa voluntad de Lord Murray por, en la mejor linea de los monstruos del romanticismo, perseguir lo imposible.

"Pènny Dradful" entra por derecho en mi altar de series favoritas, justo al lado de "The Wire".

Obligatoria.

No es lo mismo ser pobre que indigente…

“El termino ≪pobre≫ puede originar confusiones a los modernos, para quienes poor y pauper se asemejan mucho. En realidad los gentilhombres ingleses consideraban que eran pobres todas las personas que no poseían rentas suficientes para vivir en la ociosidad. Poor era pues un término prácticamente sinónimo de pueblo. Y este, a su vez, comprendía a todas las clases, excepto la de los propietarios de tierras”.

Mamma Roma

Por encima de todo Pier Paolo Pasolini fue un libre pensador que nunca se casó con nadie y bastante adelantado a su tiempo.

Desde una posición contestataria tuvo palabras de críticas para la sociedad burguesa y capitalista, pero también tuvo tiempo para hacer una crítica bastante poco entendida en su tiempo a una izquierda que ya empezaba a no entender la realidad y a dejarse ganar la partida por el paraíso de la sociedad de consumo.

En este sentido, Pasolini es un buen referente para lo movimientos populistas y contestatarios que en nuestro presente quieren reinventar la izquierda.

En cualquier caso, Paolini fue una voz incómoda para todo el entramado político que ya empezaba a cristalizar en las democracias de consumo de nuestro hoy en día.

Y buena parte de su crítica hacia la sociedad de consumo está construida desde la contemplación de los efectos que el aburguesamiento de la clase obrera empezaba a producir sobre las clases populares que estaban en su corazón.

Pasolini denuncia una pérdida de entidad, de personalidad, una homogeneización de los estilos de vida de acuerdo con las claves de la sociedad de consumo, la adopción del aspiracional estilo de vida americano que para siempre terminó con lo que el llamaba la manera campesina de entender la vida y el mundo.

Es en este contexto donde para mi gusto hay que entender "Mamma Roma", su segunda película tras la brillante "Accatone".

De todo modo la película escenifica esa tragedia.

Obsesionada con dar a su hijo una vida mejor, Mamma Roma (encarnada por la maravillosa Anna Magnani) abocará a su hijo a un destino fatal.

Queriendo una vida mejor para sí misma y su hijo, y sin contar con los medios adecuados para conseguirlo, la protagonista confunde realidad con deseo en una interminable vida de trabajo y sacrificio. Persiguiendo ese sueño arrancará a Ettore, su hijo, de la tranquila vida de su paese y lo llevará con ella a la ciudad donde, consumido por la interminable espera de la nada sufrirá una lenta descomposición anímica y moral que resultará invisible a los ojos de su madre.

En "Mamma Roma" tan importante es lo que se cuenta como el lugar donde se cuenta y ese lugar es el suburbio, espacio fronterizo entre la ciudad y el campo donde el asfalto se confunde con la tierra y los bloques de edificios componen un litoral sinuoso de asfalto ante un campo desnaturalizado, convertido en descampado, tierra vacía a la espera de ser construida.

Es en ese escenario donde el campo muere y la ciudad nace, pero para Pasolini en esa frontera muere algo más, un algo que simboliza el pueblerino Ettore convertido en un inerte Cristo de Mantegna en los últimos momentos de la película.

"Mamma Roma" es el inteligente y brillante relato de una locura que conduce al fin del futuro.

Tanto Mamma Roma como Ettore son personajes arquetípicos que escenifican la tragedia de una irreparable pérdida cuyos ecos llegan hasta nuestros días.

Incomprendido por todos y desde la propia izquierda en primer lugar, Pasolini adivinaba una pérdida irreparable donde otros veían la posibilidad de una vida mejor.

Obra maestra.

Muy, pero que muy fan de Penny Dreadful...

Lucy

Según desarrolla el soporte comunicativo y publicitario de la película sólo usamos el 10% de nuestro cerebro.

Evitando los misántropos chistes fáciles esta nueva película de Luc Besson lleva hasta el extremo ese argumento planteando la posibilidad de que una mujer, no sé qué dirá el alcalde de Valladolid al respecto, sea capaz de usar el 100% de su cerebro.

Esa mujer se llama Lucy y por azares de la vida entra en contacto con una organización criminal comandada por el personaje que interpreta ese gran actor coreano llamado Choi min-sik. Esta organización ha sintetizado una droga muy poderosa a partir del cuerpo de las mujeres embarazadas, una sobredosis de esa droga será la responsable de la evolución del personaje protagonista hacia una superhipermegadotación que hará de Lucy un ser entre dos mundos.

Como película de acción, "Lucy" está a la altura de las grandes pelis de Besson, beneficiándose además la historia de la presencia cruel y brutal del malvado personaje que interpreta Choi min-sik, un actor que sabe cómo poner los pelos de punta al espectador.

Pero, y además, lo más interesante que aporta "Lucy" es que es una historia que se genera su propio espacio simbólico conforme ella misma se despliega como narración.

Durante buena parte de la película, existen dos tramas paralelas: una principal que protagoniza Lucy y otra secundaria que protagoniza el estupendo Morgan Freeman en su papel de científico experto en temas de porcentajes de uso cerebral.

Al mismo tiempo que se desarrollan las peripecias de Lucy, el espectador asiste a una conferencia que el personaje de Freeman da y en la que se desarrollan temas de evolución y de antropología; temas que generan el espacio simbólico en el que debe entenderse la transformación que experimentará el personaje de Lucy.

Así, una trama que es directamente ficción se combina con otra que al menos superficialmente resulta documental pues el espectador asiste como un invitado más a la conferencia que da el personaje de Freeman.

No se hasta qué punto todo lo que Freeman dice con su habitual capacidad para resultar convincente es realmente ciencia, no estoy demasiado familiarizado con estos temas que me parecen proceder de la biología y la medicina, pero lo cierto es la voz de Freeman aporta un interesante contrapunto a las peripecias de Lucy.

Siempre se dice que Besson es un experto en reproducir fuera de los Estados Unidos la fórmula del cine de acción norteamericano, pero para mi gusto nada hay más lejos de la realidad porque Besson siempre se las ha arreglado para ofrecer en sus películas algo más que la mera acción.

Desde la morbosa relación entre la niña y el guardaespaldas en "El profesional" hasta la inclusión de un contrapunto objetivador y quasi documental en "Lucy", Besson siempre ofrece algo más en sus películas que la pura y simple acción, fórmula narrativa que, por cierto, domina a la perfección.

No es por tanto ninguna boutade que el propio Besson haya comentado en alguna entrevista promocional de esta película que el cine de acción le aburre.

El talento de Besson ha sido -y es- evolucionar la fórmula narrativa industrial de un género aportándole una riqueza estrictamente europea, un jugo espeso y complejo que tiñe de turbiedad las relaciones entre los personajes y que confiere a las propias historias de un cierto factor incontrolable e inesperado que proporciona valor de sorpresa a las estructuras convencionales del género.

Las películas de Besson siempre tienen algo más, un algo que casi siempre es arriesgado cuando lo contado se juzga desde las convenciones del género.

En este sentido, Besson no es un alumno aventajado sino un maestro, un creador, dentro de la modestia del propósito de su cine.

Teniendo en cuenta todo ésto, "Lucy" es una buena muestra del modo que tiene Besson de entender el cine, si bien no está entre lo mejor de su obra. Por ejemplo, y para mi gusto, "Malavita" su anterior mucho película está mucho mejor.

Entretenida.

Sobre el fundamento del carácter utópico de la economía de mercado:

“Para la economía de mercado el crecimiento económico es un dogma. Sin ello, a medio plazo, no hay acumulación posible, o sea, no hay vida para el capital. La vida del capital, sin embargo, implica la amenaza de la vida del planeta. Solo tenemos un planeta, pero la economía neoclásica no toma en cuenta los límites de nuestra naturaleza. Conforme continúe el crecimiento y tenga vida el capital, la economía de mercado puede acabar hoy en día con la vida en la tierra y/o ahogarse en su propia racionalidad. Para la economía neoclásica, la naturaleza y la reproducción de la vida natural constituyen un dato extra-económico ya que solo son riqueza por su contenido. La reproducción de la vida humana aparece por el mismo motivo como un proceso extraeconómico. Al tener ojo exclusivo para el proceso de reproducción en términos de valor, el capital se pone ciego para lo que sucede con la vida de las mayorías y de la naturaleza… Toda la vida se sacrifica para que tenga vida la acumulación a corto plazo. Lo que sucede mañana es problema para mañana. Esta racionalidad es ciega también para la suerte de la mayoría de los seres humanos. La concentración de riqueza implica una política de exclusión de las mayorías y condena a las clases media a acercarse a las líneas de pobreza. Lo que importa es hacer valor y más valor a pesar de la vida natural y humana”.

De la necesidad de supervisar y controlar el mercado:

“Permitir que el mecanismo del mercado dirija por su propia cuenta y decida la suerte de los seres humanos y de su medio natural, e incluso que de hecho decida acerca del nivel y de la utilización del poder adquisitivo, conduce necesariamente a la destrucción de la sociedad. Y esto es así porque la pretendida mercancía denominada ≪fuerza de trabajo≫ no puede ser zarandeada, utilizada sin ton ni son, o incluso ser inutilizada, sin que se vean inevitablemente afectados los individuos humanos portadores de esta mercancía peculiar.
Al disponer de la fuerza de trabajo de un hombre, el sistema pretende disponer de la entidad física,, psicológica y moral ≪humana≫ que está ligada a esta fuerza. Desprovistos de la protectora cobertura de las instituciones culturales,los seres humanos perecerían, al ser abandonados en la sociedad: morirían convirtiéndose en víctimas de una desorganización social aguda, serian eliminados por el vicio, la perversión, el crimen y la inanición. La naturaleza se vería reducida a sus elementos, el entorno natural y los paisajes serian saqueados, los ríos polucionados, la seguridad militar comprometida, el poder de producir alimentos y materias primas destruido… No obstante, ninguna sociedad podría soportar, incluso por un breve lapso de tiempo, los efectos de semejante sistema fundado sobre ficciones groseras, a no ser que su sustancia humana y natural, así como su organización comercial, estuviesen protegidas contra las devastaciones de esta fabrica del diablo”.

“Es cierto que ninguna sociedad puede existir sin que exista un sistema, de la clase que sea, que asegure el orden en la producción y en la distribución de bienes, pero esto no implica la existencia de instituciones económicas separadas, ya que, normalmente, el orden económico es simplemente una función al servicio del orden social en el que esta operativamente integrado. Como hemos mostrado, no ha existido ni en el sistema tribal ni en la feudalidad o en el mercantilismo un sistema económico separado de la sociedad. La sociedad del siglo XIX, en la que la actividad económica estaba aislada y funcionaba por móviles económicos muy diferentes, constituyó de hecho una innovación singular. Este modelo institucional únicamente podía funcionar sometiendo de alguna manera a la sociedad a sus exigencias, pues una economía de mercado no puede existir más que en una sociedad de mercado”.

El forajido

Dirigida por Joseph Losey en 1950, "El Forajido" es una de esas películas que no gustaban al senador McCarthy y a sus cruzados anti-comunista.

Nos cuenta la historia de un conflicto racista en un pequeño pueblo californiano que tiene como protagonista a un bracero mejicano quién por una serie de desafortunadas circunstancias se convierten en el principal enemigo público de la ciudad.

Sólo Larry Wilder, el director del periódico local, se interpondrá entre el fugitivo y la masa que lo persigue creyendo en su inocencia.

Entre finales de la década de los cuarentas y principios de los cincuentas, y con el cine negro como excusa, sucedió una explosión de películas de temática social que la izquierda intelectual norteamericana puso en jugo en las pantallas cinematográficas.

Películas como "Encrucijada de odios" de Edward Dmytrik o esta "El Forajido" hablaban de situaciones complejas y conflictivas que introducían un elemento distorsionante sobre la sociedad norteamericana.

Las desigualdades sociales y raciales afloraban en las pantallas cinematográficas de unos Estados Unidos colocado en la rampa de lanzamiento de la pax opulenta que se inició en la década de los cincuentas.

A este grupo de productores, escritores, directores y actores fue a quienes presentó batalla el senador McCarthy y su tristemente conocido Comité de Actividades Americanas. Entre ellos estaba Joseph Losey quién sólo un año después viajaría a Europa y no regresaría jamás a su país de origen

En "El Forajido" aparecen elementos atípicos dentro del cine norteamericano de la época, especialmente inmigrantes mejicanos y, lo que es más importante, su punto de vista al respecto de la situación que viven en las explotaciones agrarias californianas. Pero sin duda lo más relevante es la presentación de un ambiente de racismo y discriminación entre americanos comunes y corrientes, capaces de convertirse en una turba peligrosa e irracional con la eficaz ayuda de los medios de comunicación.

Sin duda, la visión de la injusticia puesta por obra en el seno de una sacrosanta e idílica comunidad rural norteamericana debió de poner a prueba la paciencia de más de un macartista.

Interesante.

Dodeskaden

Dirigida en 1970 por Akira Kurosawa, "Dodeskaden" es una película importante dentro de la filmografía del maestro japones.

No sólo porque se trate de su primera película en color ni porque sea, para mi gusto, una de las mejores, sino fundamentalmente porque supuso un punto y aparte fundamental en su vida y obra. Basada en un libro de un autor japonés llamado Shigoro Yamamoto, "Dodeskaden" presenta un retrato coral de la vida en un suburbio marginal de una ciudad japonesa

"Dodeskaden" supone un cambio radical con respecto al cine que el japonés había venido realizando, un cambio radical que pilló a su público con el paso cambiado.

Pareciera como si Kurosawa quisiera renovarse a sí mismo, una especie de seppuku artistico en el que el maestro japones abandona su controlado discurso narrativo para, situándose en un mísero barrio de chabolas del Japón presente, dar rienda suelta a su concepción nihilista del ser humano hasta unos extremos tan hiperrealistas que hacen que la película sea dura de ver.

Esta especie de nouvelle vague de sí mismo supuso a Kurosawa el fracaso de público de un proyecto para el que se había empeñado hasta las cejas. El resultado fue la ruina económica y posteriormente una profunda depresión que le llevó a cometer un intento de suicido.

"Dodeskaden" le mantuvo cinco años retirado del mundo del cine hasta que en 1975 la Unión Soviética le produjese la maravillosa "Dersu Uzala".

No obstante, el paso del tiempo ha dejado las cosas en su sitio reservando a "Dodeskaden" un lugar importante dentro de la filmografía del director japonés, siendo seguramente una de las más personales.

Como ya he comentado se trata de una película coral que se sitúa en un barrio marginal, entre escombros y basura, a las afueras de una gran ciudad japonesa.

El titulo de la película hace referencia a la onomatopeya con la que uno de los protagonistas simula el sonar del tranvía que en su locura cree conducir por todo el villorrio.

Y al final el tomar esa onomatopeya por titulo explica muy bien lo que la historia hace: mostrar el ruido que como el tranvía hacen los personajes que la protagonizan, al pasar, al vivir sus en mayor o menor medida difíciles vidas.

En este sentido, "Dodeskaden" presenta con la frialdad casi científica del naturalismo decimonónico un retablo de todas las limitaciones y miserias del ser humano, un retablo en el que lo locura, el alcohol o un exceso autodestructivo de fantasía parecen ser la única escapatoria posible, aspecto que anticipa la locura de Hidetora cuando su castillo es tomado por los ejércitos de sus hijos, una de las piedras angulares de "Ran" una de sus obras maestras.

No es de extrañar que fuese un fracaso comercial.

Terminando la década, "Dodeskaden" fue toda una pedrada en el espléndido escaparate de la mentalidad acomodada de los sesentas.

Obra maestra.

The man who haunted himself

Antes de ser devorado para siempre por el personaje de James Bond que interpretó durante casi quince años, Roger Moore fue un exitoso actor de televisión que buscaba pegar el salto al mundo del cine.

Entre "El Santo", la serie que le dio fama mundial y "Los Protectores", serie televisiva que le mantuvo ocupado los años 1971 y 1972, Moore protagonizó "The man who haunted himself" en 1970, que sería su última película antes de tomar el personaje de Bond de un cansado Sean Connery en 1973 para protagonizar "Live and Let die".

Basada en un guión de la serie televisiva Alfred Hitchcock presenta, "The man who haunted himself" es una historia de corte fantástico en la que un conservador ejecutivo de la City londinense interpretado por Moore descubre cómo su propio doble va apoderándose de manera lenta pero segura de toda su vida.

La historia que data de los años cincuentas en los que el psicoanálisis fue toda una revolución en la sociedad norteamericana encierra un importante fondo psicoanalítico.

Un accidente de tráfico provocado por ese otro yo de Harold Pelhalm permitirá que aquel se libere, se haga realidad dando rienda suelta a un Pelhalm diferente, opuesto en su manera de ser y actuar al conservador ejecutivo de la city.

Pronto Pelhalm descubrirá que hace cosas y llega a compromisos con personas que no recuerda llegando a dudar de su propia salud mental.

El ordenado y racional Pelhalm se verá enfrentado a los desmanes que en su vida genera la presencia viva de un Perlhalm más agresivo y emocional, pero las cosas no terminarán en el simple desorden. Su sombra querrá mucho más.

La fantasía de la liberación del instinto convertida en pesadilla porque solo uno puede permanecer.

Sin ser una obra maestra y no demasiado bien interpretada (especialmente por el elenco actoral femenino), "The man who haunted himself" resulta entretenida siempre y cuando uno acepte las premisas sobre las que se basa la narración y se deje llevar por la pesadilla que enfrenta al protagonista contra sí mismo.

Pura serie B de la mejor calidad.

Blow-up

No es casualidad que Michelangelo Antonioni escoja a un fotógrafo para protagonizar "Blow-up".

Después de todo, el fotógrafo se constituye en su oficio en una suerte de sumo-sacerdote de esta sociedad de consumo. Su capacidad para crear imágenes les convierte en uno de los ejecutores de una estrategia de dominación en el que el Narciso que somos todos y cada uno de nosotros no perece ahogado en la persecución de su propio reflejo en el fondo del estanque, sino perdido para siempre en un bosque de espejos persiguiendo la estela de su propio reflejo.

Al final, las imágenes son esas sagradas formas a través de las cuales el misterio de la cosa misma se nos da como sentido y, por supuesto, no de cualquier manera.

El encuadre siempre implica una posición no sólo física sino también moral ante aquello que se fotografía. Así, a través de las imágenes la realidad nos es presentada con una determinada intención.

En este sentido, es fundamental el comienzo de la película, cuando vemos a su protagonista saliendo de una fábrica, pareciendo un obrero más, para luego convertirse de manera sorprendente en el exitoso artista visual que cabalga el Swinging London de la década de los sesentas con la silla de montar d esu flamante Rolls Royce.

Antonioni aplica al espectador la misma medicina narrativa que posteriormente aplicará a su propio personaje

Un simple cambio de perspectiva o de eje basta para que la realidad se vea alterada en el modo en que se nos presenta.

Sucesivamente, la omnipotente mirada del espectador y la de Thomas, el fotógrafo protagonista, son puestas a prueba... y vencidas.

Thomas descubrirá que su visión de esa apacible mañana de verano en el parque que ha cosificado convenientemente en sus fotografías no será tal.

Algo en la estructura de esa narración de imágenes fijas le lleva a la sospecha y, posteriormente, a través de un proceso de cuestionamiento, de blow-up (sucesivas ampliaciones de la imagen), descubrirá que esa paz que creía estar presenciando encierra una realidad más terrible y oscura: la de un asesinato.

Otra narración oculta, subliminal, y de carácter muy diferente a la que suponía, se revela ante la mirada asombrada de Thomas.

Las imágenes que creía domadas, controladas, cosificadas, se revelan, se vuelven indómitas y líquidas.

Hay otro sentido y no estoy seguro si el asombro que siente Thomas, la explosión (esta es la otra acepción del término blow-up) emocional que el fotógrafo experimenta tiene más que ver con la constatación de esa pérdida de control sobre las imágenes que él mismo ha creado que con el hecho de haber descubierto un asesinato y un cadáver.

Asi, "Blow-up" se nos muestra como lo que es: una película-ensayo que pone en su punto de mira la posibilidad de la verdad en la imagen y el carácter de esa verdad misma.

Y puede decirse que el dominante y controlador Thomas, así se muestra a lo largo de la película, experimenta una suerte de proceso de liberación de ese papel de cifrador de realidad en el que comprende que siempre hay algo más que su propia mirada: la profundidad propia y fantástica del mundo que le rodea.

Sólo así puede sumarse a esa partida de tenis imaginaria que es la maravillosa secuencia final de "Blow-up" y quizá ser aún mejor fotógrafo.

Obra maestra.

Foley

Nadie puede confrontar a la modernidad sin ser destruido por ella. Entre otras cosas porque por definición la modernidad trae la razón consigo a donde quiera que vaya en el tiempo y en el espacio.

El resto de culturas y pueblos que habitan el mundo y que la globalización todavía no ha domesticado sólo se defienden de nosotros. Algunos lo hacen desde la barbarie como es el caso de Foley, mientras otros lo hacen desde la inteligencia.

La razón, la libertad, la democracia son las nuevas cruces tras de las que nos ocultamos, pero detrás de tantas buenas palabras funciona la misma realidad de siempre, el mismo entramado de intereses económicos imperialistas que a velocidad uniformemente acelerado está acabando con todo, incluso con nosotros, sus abanderados.

No podemos aceptar que seamos los malos de toda esta historia, pero lo cierto es que al final nunca terminamos de estar a la altura de nuestro discurso de igualdad y libertades porque con nosotros, los occidentales, siempre hay dinero de por medio y tras él llega nuestra fuerza.

En este aspecto, las cosas no han cambiado demasiado en los últimos cuatrocientos años.

Antes era la religión verdadera y ahora es la libertad auténtica y genuina de la democracia, pero no queremos verlo.

Como mínimo, la neurosis nos domina porque tan bárbara es la muerte de Foley como que cada día mueran de hambre millones de personas sin que los países ricos nos pongamos de acuerdo para resolverlo... Es igual de bárbaro o peor, pero a esas muertes que nos quedan lejos de tanto repetidas ya nos hemos acostumbrado.

Y al final, casi sin quererlo juzgamos a nuestras victimas por los peores de ellos, como el asesino de Foley, para tranquilidad de nuestra conciencia.

Por eso no deja de ser consolador que realidades tan terribles como la muerte de Foley nos sigan mostrando que estamos en lo cierto y que nosotros nunca haríamos eso y que en el fondo podemos pensar si queremos que todos ellos son unos bárbaros.

Mejor así.

La razón, nuestro monstruo favorito, nos asistirá siempre. Después de todo, somos sus más preciados engendros.

“A partir de 2001, Saddam Hussein vendió el petróleo de Irak en euros e invitó a los países de la OPEC a hacer lo propio, lo que de concretarse hubiera significado una aceleración en la caída del dólar. No es extraño que en este período se dé la invasión norteamericana en Irak. El precio de petróleo subió instantáneamente y con ello la demanda relativa de dólares. Como resultado, el tipo de cambio prácticamente no varía y oscila entre 2004 y 2006 alrededor de $1.24 por Euro. Es a partir de 2007, sin embargo, que el dólar de nuevo comienza a perder terreno frente al Euro. Es en esta coyuntura que amenaza de nuevo la guerra y esta vez contra Irán.
Mientras los países continúan vendiendo el petróleo en dólares, y los bancos centrales conservan y extiendan sus reservas internacionales en igual moneda, EEUU podrá manipular la demanda de su propia divisa. A pesar de su creciente deuda privada y pública, y a pesar del costo enorme de la guerra, la demanda de la divisa se pudo mantenerse estable. La demanda subió a partir del alza constante en el precio de petróleo que pasó entre 2002 y abril de 2008 de $20 dólares el barril a $120. La consecuencia fue una sextuplicación de la demanda de dólares por compra de petróleo. Lo anterior pudo evitar una devaluación aguda del dólar hasta en 2007.
Una brusca reducción en la demanda de la divisa estadounidense significaría una fuerte caída de su precio en el mercado de divisas. Lo anterior sucedería si los países productores de petróleo cotizarían el crudo en otra moneda. Esa fue una de las consideraciones estratégicas para emprender la guerra contra Irak. Hoy es uno de los argumentos para amenazar con una posible guerra a Irán. La amenaza de guerra crece cada vez que este país proceda, como lo hizo el 13 de julio de 2007, exigir la cancelación del crudo en otra moneda”.

“El descubrimiento más destacable de la investigación histórica y antropológica reciente es el siguiente: por lo general las relaciones sociales de los hombres engloban su economía. El hombre actúa, no tanto para mantener su interés individual de poseer bienes materiales, cuanto para garantizar su posición social, sus derechos sociales, sus conquistas sociales. No concede valor a los bienes materiales más que en la medida en que sirven a este fin. Ni el proceso de la producción ni el de la distribución están ligados a intereses económicos específicos, relativos a la posesión de bienes. Más bien cada etapa de ese proceso se articula sobre un determinado número de intereses sociales que garantizan, en definitiva, que cada etapa sea superada. Esos intereses son muy diferentes en una pequeña comunidad de cazadores o de pescadores y en una extensa sociedad despótica, pero, en todos los casos, el sistema económico será gestionado en función de móviles no económicos”.

Guardianes de la Galaxia

Si se mira bien, y en cuanto a la historia que se nos relata, no hay nada diferente en esta "Guardianes de la Galaxia" de cualquier otro producto cinematográfico basada en la superpoblada cuadra del mundo del comic.

Hay uno o varios villanos que en su afan agresivo se producen con violencia contra un mundo o parte de él. Contra ese villano, se oponen uno o varios héroes, hiperbólicos portadores precisamente de lo mejor de ese mundo en riego.

Las cosas no han cambiado mucho desde Gilgamesh.

Las culturas se miran en el espejo de sus mitos y para la sociedad occidental de consumo el mundo del comic ha explotado este esquema con la misma personalidad masiva e industrial con la que ha explotado (y ecxplota) todas las demás cosas.

En este sentido, y cinematográficamente hablando, esta "Guardianes de la Galaxia" no se diferencia mucho en su estructura esencial de todo ese conjunto de películas que la industria cinematográfica produce como milmillonarias rosquillas: espectáculos planos y previsibles, basadas en un operístico esfuerzo de efecto especial y que pasan sin dejar demasiada huella en la mirada del espectador.

Y sin embargo, "Guardianes de la Galaxia" tiene un algo especial, la magia del perfecto simulacro que muchas de sus antecesoras han intentado ser sin acercarse tanto a conseguirlo.

Y sin duda buena parte del éxito no es lo que se cuenta que, como comento, no es realmente diferencial con respecto a otras historias y personajes del mundo Marvel. Lo verdaderamente importante es el modo en que se nos cuenta: siendo consciente de la propia levedad intrínseca como producto de entretenimiento, desde la explosiva ingenuidad y el desenfado.

Lo mejor de "Guardianes de la Galaxia" es que parece no tomarse en serio de modo que, se cuente lo que se nos cuente en la trama, una muy buen conseguida troncalidad de comedia empapa cada plano que se nos muestra.

Sin duda buena parte de ese mérito corresponde a su director, James Gunn, quién formado en el seno viscoso y verde de la productora neoyorquina Troma consigue trasladar ese desenfado de la serie Z, por el que Troma fue famosa en los ochentas y noventas del siglo pasado, a uno de los muy costosos blockbusters del año.

Así y sin excesos que no puedan ser accesibles a todos los públicos, excesos que también forman parte de la marca Troma, "Guardianes de la Galaxia" exhibe ese especial mirada contracultural convertida en una técnica, una manera de contar historias naif, que parte desde los personajes al efecto especial y que, sin hacerse trampas en el solitario, concibe lo que se cuenta como un mero e intrascendente entretenimiento.

Evitando el mal gusto tan propio y tan buscado por esa Serie Z, en "Guardianes de la Galaxia" está presente esa relación tan desenfadada con el material narrativo tan propia de Troma, desenfado que se extiende al modo en que se construyen los personajes y se desarrolla la historia, desenfado que llegue hasta el punto de momentos que lindan casi con la comedia musical como la secuencia primera tras el prólogo.

En resumidas cuentas. "Guardianes de la Galaxia" no es un producto cualquiera, funciona plenamente, de verdad.

Un magnífico ejemplo de las bondades del cine como espectáculo de entretenimiento y también de del cine como industria incorporando dentro de la corriente mainstream una determinada sensibilidad para procesar lo cultural.

No es que se cuente mejor, se cuenta desde una mirada diferente.

Imprescindible.

"A finales de los años cuarenta se puso en marcha un vasto proyecto en los Estados Unidos para aplicar las ideas del psicoanálisis a las masas. Centros de orientación psicológica se establecieron en cientos de ciudades. Fueron atendidos por psiquiatras cuyo trabajo era controlar las fuerzas ocultas dentro de las mentes de millones de estadounidenses comunes y corrientes. Al mismo tiempo, miles de asesores fueron capacitados para aplicar el psicoanálisis a la orientación del matrimonio, y trabajadores sociales fueron enviados a visitar las casas de la gente para formarles sobre la estructura psicológica de la vida familiar. Detrás de todo esto subyacía la idea fundamental de Anna Freud '-si se anima a la gente a cumplir con los patrones aceptados de la vida familiar y social, su ego se vería reforzada y serían capaces de controlar las fuerzas peligrosas dentro de ellos.

Pero fue sólo el comienzo de la subida al poder del psicoanálisis en Estados Unidos. Los psicoanalistas estaban a punto de entrar en un gran negocio con el uso de sus técnicas no sólo para crear ciudadanos modelo, sino también consumidores modelo. Edward Bernays había sido el primero en convencer a las empresas estadounidenses que podían vender productos conectando con los sentimientos inconscientes de la gente. Ahora un grupo de psicoanalistas retomó lo comenzado por Bernays para inventar toda una serie de técnicas con la finalidad de entrar y manejar la mente inconsciente del consumidor. Fueron dirigidos por Ernest Dichter. Dichter había practicado al lado de Freud en Viena, pero había llegado a Estados Unidos y había creado el Instituto para la Investigación de la Motivación en una antigua mansión al norte de Nueva York. "

El Pasado

Tiene un punto muy bergmaniano esta última película del iraní Asghar Farhadi.

Desde finales de la década de los sesentas del siglo pasado el cineasta sueco derivó a un cine pesimista y amargo en el que el paso del tiempo y el fracaso de las relaciones interpersonales siempre centradas en el asfixiante espacio cerrado de sus matrimonios configuraban una espacio discursivo entre nihilista y existencialista que dejaba traslucir la para él evidente imposibilidad de una comunicación satisfactoria entre seres humanos y, como inevitable consecuencia, la imposibilidad de esas mismas relaciones, convirtiendo lo sentimental en el terreno donde se juega ese siniestro juego de poder en el que lo sentimental sólo es la parte bonita que oculta los bastidores de ese juego siniestro.

Con "El Pasado" Farhadi se adentra en ese mismo territorio de geografía cambiante y compleja donde se conjugan esas limitaciones de lo humano para estar a la altura de su propio mito.

En un escenario coral de relaciones interpersonales irrumpe Ahmad que ha viajado desde Teherán a Paría para divorciarse de su mujer, Marie, magnífica Berenice Bejo.

La presencia del pacífico y tranquilo Ahmad será un insospechado factor desequilibrante de todo un sistema de relaciones que ha mantenido vinculados a una serie de personajes, padres,hijos, hermanos, amigos y empleados.

El orden de las cosas se muestra tan frágil como una hoja de papel cuando aquellos que participan en él vuelven a sentirlo y/o a pensarlo y esa fragilidad procede de la imposibilidad que los personajes tienen para contemplar con lucidez aquello que les rodea.

Los traumas, los miedos, los errores, las frustraciones agrupadas en un concepto llamado "Pasado", que siempre está presente, les imposibilita la paz y la felicidad que buscan, y desde la que intentan mirar un futuro, que pesa mucho menos que el pasado que no cesa de tirar de ellos hacia lo que realmente son.

Brillante.

Bernays es casi completamente desconocido hoy, pero su influencia en el siglo 20 es casi tan grande como la de su tío. Bernays fue la primera persona en tomar las ideas de Freud acerca de los seres humanos y utilizarlas para manipular a las masas. Mostró por primeras vez a las corporaciones estadounidenses cómo podrían hacer que la gente quisiera cosas que no necesitaba al vincular los bienes producidos en masa a sus deseos inconscientes.
 Como consecuencia de esto vendría una nueva idea política para el control de las masas. Satisfaciendo los deseos egoístas de la gente se hacía posible hacerlas felices y dóciles. Fue el comienzo del yo que todo lo consume, que ha llegado a dominar el mundo de hoy.