“Desde hace mucho tiempo estoy repitiendo que experimento una gran nostalgia por la pobreza, mía y de los otros, y que estábamos equivocados en creer que la pobreza fuese un mal. Afirmaciones reaccionarias que, de todas formas, yo sé que hago desde una posición de extrema izquierda no definida todavía y por cierto nada fácil de definir.
Cuando me dolía verme rodeado por gente que ya no reconocía más -por una juventud infeliz, neurótica, afásica, obtusa y presuntuosa de los millares de libras de más que el bienestar les había imprevistamente metido en el bolsillo- he aquí que llega la austeridad o la pobreza obligatoria. En cuanto medida gubernamental yo considero esta austeridad inconstitucional sin más y me indigna furiosamente el pensamiento de que sea «solidaria» con el Año Santo. Pero, como «signo premonitor» del retorno de una pobreza real, no puedo más que alegrarme. Digo pobreza no miseria. Estoy pronto a cualquier sacrificio personal, por supuesto. Para compensarme, bastará que en el rostro de la gente vuelva el antiguo modo de sonreír; el antiguo respeto por los otros que era respeto por sí mismo; el orgullo de ser lo que la propia cultura «pobre» enseñaba a ser. Entonces se podrá quizás recomenzar todo desde el principio... Estoy desvariando, lo sé. Por cierto, estas restricciones económicas que tienen el aire de proponerse un tenor de vida que será desde ahora el de todo nuestro futuro, pueden significar algo: que era quizás una demasiado lúcida profecía de desesperados pensar que la historia de la humanidad fuese la historia de la industrialización total y del bienestar, es decir, «otra historia» en la cual no tuviera más sentido ni el modo de ser del pueblo ni la razón del marxismo. Quizás la culminación de esta historia aberrante -aunque no osáramos esperarlo- la hemos ya alcanzado y ahora comienza la parábola descendente. Los hombres deberán tal vez volver a experimentar su pasado, después de haberlo superado y olvidado artificialmente en una especie de fiebre, de frenética inconsciencia. Es cierto (como leo en Piovene), que la recuperación de este pasado será por mucho tiempo un aborto: una mezcla infeliz entre las nuevas comodidades y las antiguas miserias. Pero bienvenido sea también este mundo confuso y caótico, este «desclasamiento». Todo es mejor que el tipo de vida que la sociedad estaba vertiginosamente originando.”

 (Escritos corsarios, Pier Paolo Pasolini)

“Existe hoy una forma de antifascismo arqueológico que es además un buen pretexto para procurarse una patente de antifascismo real. Se trata de un antifascismo fácil que tiene por sujeto y objetivo un fascismo arcaico que no existe más y que no existirá más.
Partamos del reciente film de Naldini: Fascista. Y bien, este film, que se ha propuesto el problema de la relación entre un jefe y la multitud, ha demostrado que tanto el jefe, Mussolini, como la multitud, son dos personajes absolutamente arqueológicos. Un jefe como aquel es hoy absolutamente inconcebible no sólo por la nulidad y por la irracionalidad de lo que dice, por la inanidad lógica que está detrás de lo que dice, sino también porque no encontraría absolutamente espacio y credulidad en el mundo moderno. Bastaría la televisión para anularlo, para destruido políticamente. Las técnicas de aquel jefe estaban bien sobre un palco, en un comicio, frente a la muchedumbre «oceánica», pero no funcionaría absolutamente para nada en una pantalla.
No es esta una simple comprobación epidérmica, puramente técnica, es el símbolo de un cambio total de la manera de ser, de comunicarse entre nosotros. Y lo mismo la muchedumbre, aquella muchedumbre «oceánica». Basta por un instante posar los ojos sobre los rostros para ver que aquella muchedumbre no existe más, que están muertos, que están sepultos, que son nuestros abuelos. Basta esto para comprender que el fascismo no se repetirá nunca más.
 He aquí por qué buena parte del antifascismo de hoy, o por lo menos del que es llamado antifascismo, o es ingenuo y estúpido o es presuntuoso y de mala fe: porque da la batalla o finge darIa a un fenómeno muerto y sepultado, arqueológico precisamente, que no puede asustar a nadie. Y, en suma es un antifascismo cómodo y descansado.
Yo creo, lo creo profundamente, que el verdadero fascismo es aquel que los sociólogos han llamado con demasiada buena voluntad «la sociedad de consumo».”

“L'Europeo”, 26 de diciembre de 1974, Entrevista de Massimo Fini.
 “Escritos corsarios”, Pier Paolo Pasolini

Macbeth

Macbeth es el último intento por parte de Welles de continuar siendo un habitante habitual de Hollywood, pero sobre todo es un magnífico ejemplo de su inmenso talento cinematográfico.

Tras el estrepitoso fracaso de público y crítica que supuso la extraordinaria "La Dama de Shanghai", en el que se atrevió a profanar a la diosa Rita Hayworth tiñéndola de rubio, Welles parecía haber agotado todo su crédito con la industria.

No obstante, su necesidad de abordar nuevos proyectos coincidió con el afán que Herbert Yates, responsable de una productora independiente como Republic, vivía por aquel entonces de hacer productos menos comerciales y de mayor calidad.

Fue asi como Welles encontró financiación para su Macbeth, su primera incursión cinematográfica en el universo shakesperiano del que tanto era deudor, empezando por el grandilocuente y misántropo personaje que el propio Welles fue haciendo de sí mismo con el paso del tiempo.

Por entonces una de las principales críticas que recibía Welles era su incapacidad de acometer los proyectos sin poder respetar las previsiones presupuestarias y de tiempo de rodaje, siempre relacionadas por otra parte. En este sentido, las condiciones de la Republic, una productora independiente, no eran las de las grandes majors. El presupuesto era escaso y el tiempo de rodaje mínimo.

Así, y como si se tratase de una demostración de su capacidad para cumplir con tiempo y precio para sus críticos, Welles rodó la película en veinte días y dentro del presupuesto... y lo hizo haciendo de la necesidad virtud porque, y por encima de todo, su Macbeth es una suerte de brillante caja china donde cine y teatro de entrelazan de manera admirable hasta confundirse.

En este sentido, no es una casualidad que la película comience diciendo en los créditos que se trata de una producción de su Mercury Theather porque exactamente éso es lo que este Macbeth.

Lo primero que encuentra el espectador es un escenario que no disimula su condición.

No hay pretensión de realidad, sino pretensión de escenografía... y dentro de ese escenario donde se está desempeñando la obra la cámara de Welles se mueve con agilidad para presentar en cada momento lo más relevante de lo que sucede sobre ese escenario.

Welles envuelve la magia de Shakespeare en su propia magia de narrador presentando todo un repertorio de recursos puestos a disposición de la narración de la historia: uso dramático de la profundidad de campo (con algún momento maravilloso como el primer plano del Macbeth criminal mientras Banquo sube a buscar al rey asesinado), grúas, travellings, planos-secuencia (algunos de ellos brillantes), picados, contrapicados...

En ciertos momentos uno tiene la sensación de que la cámara es una especie de reportero gráfico levantando acta de un evento que está sucediendo a su alrededor, en ese escenario que quiere ser el castillo de Macbeth... Los personajes van y vienen, la cámara se mueve, los encuentra, los deja atrás... Excepcional!

Macbeth es una de las grandes películas de Welles, que incluso y teniendo en cuenta su participación dentro de la película tampoco desentona demasiado como actor, interpretando uno de los grandes papeles de la historia del teatro.

Por supuesto, fue un rotundo fracaso de público y crítica... Welles ya estaba marcado y, como un buen entendedor que no necesita una palabra más, el genio de Wisconsin marchó hacia la vieja Europa convirtiéndose en ese exiliado artístico de la industria que siempre tuvo a gala ser.

A partir de este Macbeth, Welles pasaría a ser un ciudadano del mundo cuyo hogar estaba allí donde algún incauto productor, dispuesto a arruinarse a cambio de que su nombre apareciera en los créditos junto al genio de Wisconsin, se interesase por alguno de sus proyectos. Una especie de genial vividor dispuesto siempre a usar su propio personaje y su prestigio para sacar el dinero de cualquier bolsillo para emplearlo en proyectos de dudosa rentabilidad económica que no obstante permanecerán como monumentos cinematográficos en honor de su inmarcesible talento... Pero, si algo hizo Welles a lo largo de su vida, fue no engañar en lo esencial, en su propuesta casi suicida de ignorar lo económico en un mundo donde el dinero abandonaba lo económico para convertirse en ese equivalente general de valor general que ahora es.

Excepcional.

El hombre que ríe

Es interesante la posición que ocupa lo monstruoso dentro del Romanticismo.

Personajes como el "Frankenstein" de Mary Shelley o el Quasimodo de "Nuestra Señora de París" o el Gwynplaine que protagoniza esta "El hombre que ríe", ambos surgidos de la fértil y talentosa mente de Victor Hugo representan el lado oscuro del individualismo, una de las principales señas de identidad del movimiento romántico.

De todo modo los monstruos representan la individualidad condenada, la individualidad irremediable, sin posibilidad de marcha atrás porque la propia apariencia relega a la separación y a la diferencia. Y no sólo la individualidad sino las consecuencias de la misma vivida en su manera más extrema: la soledad, la incomprensión, el rechazo...

Asi, el monstruo se convierte en una hiperbólica metáfora que habla de las consecuencias, casi siempre negativas, de la individualidad como exceso.

En "El Hombre que ríe" un noble enfrentado a al rey Jacobo II de la dinastía Estuardo perderá la batalla. Será condenado a muerte y su hijo cruelmente desfigurado. Por indicación del cruel Barkilpedro, el bufón del rey, unos gitanos dibujarán una sonrisa eterna en su rostro. El niño conseguirá salvar la vida al ser recogido por Ursus, un feriante. Con el tiempo el niño se convertirá en Gwynplaine, el hombre que ríe, una atracción de feria cuya fama conseguirá atraer hasta a los fantasmas de su cruel y trágico pasado.

Dirigida por Paul Leni, en 1928, "El hombre que ríe" es una superproducción del final del cine mudo protagonizada por Conrad Veidt, uno de los grandes interpretes del cine expresionista alemán que acabó siendo el inolvidable Mayor Strasser en Casablanca y que en esta película realiza un talentoso trabajo de expresividad e intensidad memorable para encarnar al monstruo Gwynplaine. Hasta el punto de que una vez vista la presencia de Veidt se vuelve inolvidable, siendo la confesada inspiración para la creación del personaje del Joker por parte de los creadores de Batman, el héroe del comic.

Tengo que decir que en lo sentimental la película quizá se ha quedado un poco antigua, especialmente en lo que tiene que ver con la atildada y excesiva expresión de los efectos, pero, y superado ese inconveniente, la película se deja ver con interés en todo momento constituyendo una magnífica muestra del sistema de estudios de la época dorada de Hollywood.

El film tiene momentos sombríos e inquietantes en los que Leni, escenógrafo y director de la época expresionista del cine alemán, muestra todas las posibilidades de su malogrado talento, murió de sepsis en 1929, para construir imágenes afiladas e inquietantes hechas de luces y sombras. También brilla por su presencia algún que otro movimiento de cámara inteligente, hallazgos de los que ya no se dan, como un travelling en subjetivo para expresar la entrada de un personaje en una estancia y alguno más.

El resultado es un entretenido espectáculo que la magnética presencia del monstruo Gwynplaine/Veidt protagoniza de principio a fin en su esfuerzo por escapar de lo que parecen eternas consecuencias, incluso grabadas en su rostro, de un pasado trágico.

Entretenida.

Samurai Rebellion

El periodo Tokugawa en Japón se extiende desde principios del siglo XVII hasta finales del siglo XIX, concretamente hasta 1868 en que se produce la Restauración Meiji y el periodo Imperial.

Es un periodo de paz como consecuencia de la resolución en favor del clan Tokugawa de todo un periodo de inestabilidad y conflictos internos entre los diferentes señores territoriales del Japón. Los Tokugawa consiguen imponerse sobre el resto de daymio estableciendo la autoridad de un shogun sobre la totalidad del Japón y, por extensión, sobre el resto de señores territoriales o dyamios.

Es en este periodo de paz donde la mayor parte de la literatura sobre los samurais es escrita.

Por así decirlo, la realidad del samurai se forja en el periodo inestable anterior, pero es en el periodo Tokugawa, un periodo en el que el orden prima sobre el conflicto, donde el desocupado samurai tiene tiempo para escribir sobre si mismo y forjar su propio mito.

"Samurai Rebellion" sucede a mediados del siglo XVIII, en pleno apogeo del periodo Tokugawa, para contarnos de manera magistral y sobrecogedora la terrible historia de un abuso de poder y de una injusticia.

El honor y los principios morales de Isaburo, un veterano samurai magnificamente encarnado por el genial Toshiro Mifune, entran en conflicto con los intereses de su clan. Y todo tiene que ver con la Dama Ichi, mujer que el señor del clan repudia obligando a su hijo Yogoro a tomarla por esposa para luego volver a quererla en palacio como consecuencia de intereses dinásticos en la capital.

En ambos casos, el señor del clan pone sus intereses por encima de la ley haciendo caer todo el peso de la misma y de la tradición sobre la familia Sasahara para, situándose por encima de lo correcto, ampararse en su condición de señor y conminarles a cumplir con sus deseos.

Isaburo, un samurai a la vieja usanza, encontrará finalmente un sentido a su vida de fiera guerrera domada en periodo de paz defendiendo el honor de su familia y de la dama Ishi frente a la injusticia.

En "Samurai Rebellion", la tragedia de la familia Sasahra se inscribe en un escenario mayor que componen los excesos totalitarios de los señores feudales convertidos en verdaderos tiranos al servicio de sus propios intereses en una sociedad, además, basada en la estricta obediencia.

Y es en este sentido donde aparece uno de los principales atractivos de la película puesto que muestra con mucho acierto y claridad un escenario de violencia estructural en el que el poder confunde interesadamente sus intereses con lo correcto, valiéndose de la autoridad y de la ley para conferir un valor de justicia a algo que de por sí no lo tiene.

Isaburo ve esa injusticia, la siente en las propias carnes y, poco a poco, va evolucionando de una actitud de melancólica obediencia a otra muy diferente, de directo enfrentamiento conforme el poder del daymio va yendo más y más lejos en su afán de conseguir realizar su voluntad.

Dirigido en 1967 por Masaki Kobayashi, uno de los grandes directores de la segunda línea del cine japonés... esa que no se ve tras el brillo de Kurosawa, Ozu y Mizoguchi, "Samurai Rebellion" es un drama poderoso, magníficamente narrado, que, en un constante crescendo de tensión, se sigue en todo momento con atención hasta un final muy hermoso en el que el espectador siente sobre su corazón el largo y poderoso brazo de ese desconsiderado poder absoluto.

Especialmente memorables son el par o tres de escenas en que, de manera hipócrita, el sistema feudal pretende salvar la cara dejando caer todo el peso de la ley y la costumbre sobre decisiones de personas concretas planteándoles opciones que en realidad no son tales. Decisiones en las que a las victimas aparentemente no les queda otra opción que ir en contra de la justicia y reconocer la voluntad del poder manteniendo legitimando así lo que es puro interés.

Especialmente memorable también la música del maestro Toru Takemitsu.

Brillante.

Ruby Sparks

A diferencia de alguna crítica que he leído sobre esta película, "Ruby Sparks" es una película que tengo la sensación de haber visto ya antes.

"Ruby Sparks" cuenta la historia de Calvin Weir-Fields (Paul Dano), un escritor joven cuya primera novela había tenido un gran éxito. Desde entonces Calvin, encerrado en su propio laberinto, sufre un sistemático bloqueo creativo. En sus intentos de continuar escribiendo, Calvin poduce un relato en el que describe a una mujer con la que sueña y para su sorpresa este personaje, Ruby Sparks (Zoe Kazan), acaba materializándose en los términos en que ha sido escrita.

Por encima de todo "Ruby Sparks" es una comedia romántica bastante eficaz que se las arregla para disimular la repetición bajo una superficial capa de diferencia que funciona de manera relativa.

Hay en terreno en la historia para un planteamiento de mayor calado pero "Ruby Spàrks" es un producto hecho para ser consumido, no para ser pensado, en la línea de ese llamado cine independiente americano que ha hecho de las emociones y las historias el efecto especial.

Podría hablar de la seducción, realizar un discurso relativamente culto sobre el egoísmo del creador y la aparición del otro como espejo pero no estamos ante una obra de arte sino de un producto. En algún momento se sugieren estas posibilidades pero la historia no va por allí, prefiriendo mantenerse dentro de la obsolescencia planificada de la fórmula de la comedia romántica: encuentro-desencuentro-encuentro. Convirtiendo la posibilidad de lo memorable y el recuerdo en mera espoleta para desencadenar este proceso casi dialéctico de acuerdos y desacuerdos entre los amantes.

En este sentido, y con independencia de que Ruby sea real o no lo sea, "Ruby Sparks" es una historia que he visto cientos de veces y que no me interesa demasiado una vez que, de manera decepcionante, se disipan todas las posibilidades que presentaba en su propuesta.

Parafraseando al gatopardiano Principe de Salina, "Ruby Sparks" es una comedia romántica que cambia todas las claves del género pero para que todo siga igual. No obstante se las arregla con solvencia para reproducir fielmente el relato que los aficionados a la comedia romántica una y otra vez desean ver y escuchar.

Entretenida.

Star Trek: Into darkness

La regla de oro para generar un producto cinematográfico ganador de cara al gran público consiste, a mi entender, en la combinación de espectacularidad y emocionalidad en las dosis precisas y en los momentos adecuados.

La capacidad para convocar estas dos cualidades a lo largo del metraje de una película es atributo esencial y sine qua non para que la industria cinematográfica pueda plantearse nombrar nuevo Rey Midas al candidato y está claro que J. J. Abrams demuestra en esta "Star Trek: Into darkness" su derecho a ocupar ese trono que James Cameron o Michael Bay ocupan, no reclaman.

En este sentido, esta nueva entrega de la saga espacial creada por Gene Roddenberry pàra la televisión hace ya 47 años es un producto de entretenimiento ganador con todas las de la ley, uno de esos artilugios perfectamente falsos que consigue, por lo civil o por lo penal, retener la mirada del espectador durante el tiempo que supone su duración... pero, no creo que nadie incluya nunca entre la lista de las películas de su vida esta "Star Trek: Into Darkness".

Esta nueva entrega está inspirada de manera clara en la segunda entrega de la primera aventura cinematográfica de la saga "Star Trek: La ira de Khan" filmada en 1982. En ella los tripulantes primigenios de la nave Enterprise deben enfrentarse a un guerrero superhombre genético producido en el siglo XX. Ahora los nuevos tripulantes de la la nueva nave Enterprise también deben enfrentarse a un superhombre también llamado Khan, magnificamente encarnado por un extraordinario Benedict Cumberbatch (sin duda lo mejor de la película).

En un juego de intrigas palaciegas de la federación, Kirk y compañía irán desentrañando la madeja del secreto que encierra Khan quién tan pronto estará de su lado como enfrentado a ellos hasta un demoledor, en el sentido literal de la palabra, final lleno de espectaculares efectos especiales.

Como ya he escrito en esta reseña, Abrams se desplaza con soltura desde la espectacularidad sinfónica de los grandes escenarios infográficos hasta la intensidad de las expresiones y motivaciones de los personajes, dotando a "Star Trek: Into darkness" de la mínima profundidad necesaria para que el espectáculo presentado resulte emocional y no una mera exhibición plana de músculo infográfico.

Y eso siempre se agradece.

Las historias respiran y viven a través de los ojos de los personajes que las protagonizan... Que le pregunten al maestro John Ford.

Entretenida.

Broken City

Entre el cine de James Gray y el de Sidney Lumet se mueve esta "Broken City" que no ofrece nada nuevo.

Del cine de Sidney Lumet, "Broken City" toma su aspiración a ser un relato vigoroso y elocuente sobre la gran ciudad como lugar de pecado y corrupción. La ley solo se respeta cuando no hay algún inconfesable interés en juego, convirtiéndose la politica en un escenario donde se representa a la perfección y mientras es posible el espectáculo de la moralidad y lo correcto.

Películas de Lumet como "La Noche cae sobre Manhattan" o "El príncipe de la ciudad" aparecen como claros referentes de esta "Broken City" en el que Hostetler, un alcalde lleno de dudas y sombras, contrata al detective Billy Taggart para descubrir con quién le engaña su mujer.

Por otro lado, y del cine de James Gray, que también sucede dentro de ese escenario de la gran ciudad como lugar de pecado y corrupción, "Broken City" obtiene lo psicológico, las complicadas y tortuosas relaciones que ese ambiente de corrupción, sumado al paso del tiempo, genera entre los diferentes personajes; algunos de ellos, los mejores, generalmente tentados por la posibilidad de una redención que siempre se les ofrece tentadora pero prohibitiva por el elevado coste que les supondría acceder a ella.

Extraordinarias películas de Gray como "The Yards" o "We own the night" se mueven dentro de esas tortuosas claves y suministran los elementos esenciales para entender la relación existente entre Hosteter y Taggart, una relación marcada por un oscuro pasado de encubrimiento y delito.

En estas aguas turbias, los responsables de "Broken City" intentan pescar un thriller de corrupción y crimen con la ciudad de Nueva York y su alcaldía como fondo.

El resultado no pasa de correcto, siendo como característica fundamental bastante previsible pese a su pretendida complejidad... previsible y en algún momento hasta un poco incomprensible gracias a algún diálogo bastante farragoso, viejo truco de guionista sin talento, en el que se pretende el ahorro de imágenes para que el espectador sepa y la historia avance.

A destacar la presencia de Russell Crowe vestido de manera contemporánea y no de cualquier otra época, pero siempre siendo ese magnífico actor que hace que cualquier diálogo merezca la pena.

Entretenida... como máximo.

Empresas con beneficio que siguen destruyendo empleo... IKEA

“Una segunda pregunta importante es: si los bloques de construcción subatómicos de los objetos materiales no poseen las características de los objetos materiales, ¿qué grado de realidad tiene el mundo en que vivimos? En otras palabras, ¿en qué nivel y mediante qué extraños procedimientos mágicos permite la naturaleza que la aparente solidez del mundo se desintegre en la fantasmal y esquizofrénica multiplicidad de probabilidades que constituyen el reino subatómico?”
(Más allá de la teoría cuántica, Michael Talbot)

... Y viceversa.

Persona

Cada vez que la veo estoy más convencido.

Todo lo que se ha escrito sobre "Persona", todo lo que tiene que ver sobre la compleja relación entre vampírica y sádico.masoquista que se establece entre las dos actrices que protagonizan la película no es lo realmente relevante.

Dos aspectos que me parecen esenciales revelan un propósito más general y complejo que engloba todos esos significados tan estimulantes de índole psicológica y psicoanalítica que la película suscita.

Por un lado, el titulo provisional que Bergman puso al borrador del guión de ·Persona". Este nombre es "Cinematografía".

Por otro, las secuencias iniciales y finales que encierran la película como dentro de un paréntesis de sentido. Collages de imágenes en movimiento y fijas curiosamente arrancadas con el arranque de la fuente de luz dentro de una vieja cámara de proyección de cine, contenido que literalmente está en el principio y el fin del tiempo que inaugura la película significando, de manera clara y directa, un encendido y un apagado, la presencia y la ausencia de esa luz que traspasa los fotogramas y los anima.

Teniendo en cuenta todo lo anterior, cada vez tengo más claro que el concepto de "persona" que finalmente titula la película no sólo debe ser aplicado a los personajes que suceden dentro del cine sino al propio hecho del cine en si.

Después de todo el concepto de persona expresa tambien una idea de interfaz. Esa máscara que vestían los actores en el teatro griego y latino era una superficie que congelaba un determinado carácter, una determinada orientación del ser, pero bajo esa expresión congelada subyacía toda una complejidad, una verdadera y caótica espuma cuántica capaz de suscitar cientos de otras variantes de esa misma expresión congelada, convertida en definitivo significado superficial.

Abundando en este sentido es verdaderamente esclarecedora la imagen del niño intentando tocar el rostro borroso de Elisabet la protagonista, convertido en superficie, en pantalla que congela en esa superficie hierática, detenida, el misterio de toda esa variedad fluente de significados que el espectador ha podido ver a lo largo de la película.

Esta es la imagen:

Esta imagen es la clave verdaderamente reveladora de ese discurso esencial de Bergman sobre las posibilidades o imposibilidades de la imagen convertida en interfaz para vehiculizar esa compleja fragmentación que el cineasta sueco intenta mostrar a lo largo de todo el metraje de la película.

De todo modo, "Persona" es una lúcida reflexión sobre la complejidad de eso que llamamos sentido y que, en lo que atañe a los seres humanos, se cifra en el concepto de persona, porque tanto en lo psicológico y lo sociológico el concepto de persona nos permite no sólo entendernos sino ser entendidos.

En términos psicoanalíticos, el ámbito de la persona es el ámbito del yo, esa fina y frágil superficie de sentido que, precisamente por nuestro esfuerzo por entendernos y ser entendidos, entre dos abismos insondables: el de la realidad (super yo, nuestra percepción del entorno) y el inconsciente del ello.

Una superficie tan fina y frágil como lo es el fotograma y la propia pantalla.

"Persona" no es sólo una obra maestra cinematográfica sino un brillante ensayo visual sobre las dificultades y complejidades del sentido, especialmente en lo que tiene que ver con el hecho tan necesario de entendernos y ser entendidos.

Y es dentro de esta propuesta donde, creo, debe entenderse la compleja relación de dramático vaudeville emocional que se establece entre las dos protagonistas.

Preguntado sobre la película, el propio Bergman llegó a afirmar, parafraseando la famosa frase de Flaubert al respecto de su Madame Bovary, que Elisabet Vogler era él. Bergman siempre fue un talentoso y genial pesimista antropológico y a través de "Persona" Bergman no hace otra cosa que transmitirnos de una manera hermosa y genial su pesimismo acerca de la posibilidad de poder comunicarse real y verdaderamente con nosotros, su público.

Obra maestra.

Las sesiones

Basada en la vida del periodista y poeta Mark O`Brien,"Las sesiones" nos cuenta el proceso que vivió O'Brien, paralizado de cuello para abajo por una tetraplejia, para perder la viriginidad a los 38 años.

Dejando de lado la épica personal de O'Brien que haciendo un chiste fácil demuestra lo que está dispuesto a hacer un hombre por follar y que, pese a la cínica broma que acabas de leer, considero conmovedora, "Las sesiones" es otro más de esos dramas amables, centrados en argumentos sencillos protagonizados por personajes de a pie de calle en que el en su momento llamado cine independiente norteamericano ha devenido.

En todo caso, la película es un buen ejemplo de este tipo de cine.

"Las sesiones" combina el drama con la comedia en la manera precisa y justa, presentando al uno y al otro de una manera sobria, sin excesos. No hay lugar para la carcajada ni para el llanto, sólo para la sonrisa y la lágrima en un entorno narrativo donde el humor y la ironía siempre hacen de policía de lo dramático, circunscribiendo su radio de acción y apareciendo siempre para suministrar al espectador las claves precisas para interpretarlo.

El mecanismo funciona.

En el fondo nadie parece sufrir demasiado, nadie parece tomarse las cosas demasiado a la tremenda. Nada ni nadie se sale de madre y el resultado es una película que se deja ver... Las sonrisas llegan cuando deben, las lágrimas también y el fenomenal trabajo del elenco actoral contribuye en buena medida a ello encarnando y vertebrando algunos personajes más esquemáticos de lo que, una vez vestidos, parecen.

En resumidas cuentas, "Las sesiones" hace de la emoción un efecto especial y lo hace bien. No  decepciona... Otra cosa muy distinta es si el esfuerzo épico por seguir en la vida que O'Brien realizó mereciera la suerte de algo más inolvidable.

Entretenida.

Game of thrones

Termino de ver la tercera temporada de Game of Thrones y sigo sin entender por qué ese trono de los siete reinos es tan codiciado...

Seguramente debería leerme los libros... pero mis vacaciones ya no son tan largas.

De todos modos, y como debajo de tanta armadura y de tanta espada, funcionan los mismos mecanismos narrativos que sostienen una telenovela sería hipócrita por mi parte decir que esta temporada no resulta entretenida.

Lo es.

El mecanismo funciona a las mil maravillas, incluso adornado con algunos diálogos brillantes, casi shakesperianos, que me hacen dudar y esperar infructuosamente más excelencia en el siguiente plano, pero el resultado sigue sin entusiasmarme.

De hecho ya me he olvidado de este telenovela con espadas.

A ver si llegan los caminantes desde el Norte de una vez, ponen un poco de orden y se llevan por delante a toda esa caterva de pesados que quieren sentarse en un trono horroroso, pero imagino que la historia de Juego de Tronos no es tan buena, que en algún momento alguno de esos estúpidos reyes será el rey verdadero o algo así....

Muy pequeño burgués todo.

La hierba errante

Siempre me pregunto cuál es la magia que hace al cine de Ozu tan especial, tan único, tan excepcional.

Hace poco leía una entrevista a Tonino Guerra, guionista de genios como Tarkovski o Angelopoulos y uno de los grandes autores del cine europeo sin haber dirigido una sola película, en la que decía que le gustaría decirle a la gente que hay muchas cosas en la vida que no tienen precio, cosas mínimas, milagrosas, que ya casi nadie ve. Y la respuesta a mi pregunta sobre Ozu empieza aqu porque creo que el principal talento del maestro japonés es conseguir que esas cosas pequeñas, que no tienen precio, se muestren.

Todas sus películas son una suerte de invocación, una llamada a esos dioses de las pequeñas cosas que habitan transparentes las existencias de sus personajes... y por extensión de las nuestras.

Las historias de Ozu proponen una superficie lisa y calmada, que destila suavidad y quietud y la magia también radica en esa ilusión de transparencia, de verdad y realidad que el maestro japonés generar; transparencia a través de la cual el espectador cree poder ver esos pequeños dioses de las pequeñas cosas, buenos y malos, actuando sobre los personajes, buenos y malos, devenidos casi a autenticas personas.

El resultado no sólo es un relato sino también una atmósfera que es propicia para la presentación transfigurada de una verdad, una sensación de totalidad proyectada en el tiempo que siempre transcurre implacable e inasequible convertido en un elemento constitutivo de esa realidad pero también en otro personaje más que arrebata o concede.

El cine de Ozu es experiencial, apela a la sensibilidad del espectador y no tanto a su inteligencia presentándose como un misterio que se ofrece en toda su complejidad para ser observado, seguramente interpretado y sólo quizá descifrado... por cierto, como la vida misma.

"La hierba errante" es otra obra maestra más dentro de la filmografía de Ozu.

Dirigida en 1959 es una de sus últimas películas y nos presenta a una compañía teatral visitando, durante su interminable gira, un pequeño pueblo costero. Allí, el primer actor de la compañía esconde una parte de su vida que ha tenido celosamente guardada para el resto de los integrantes de la misma. El descubrimiento de ese secreto significará un antes y después en las relaciones que mantienen los miembros de la compañía.

Dentro de un reparto coral de grandes actores, la magia del cine de Ozu descansa también sobre el talento de los buenos actores, destaca la presencia de la gran Machiko Kyo y de la preciosa Wakao Ayako, por lo visto (y con toda la razón) una de las bellezas del cine japonés de los sesentas del siglo pasado.

A veces, me gustaría vivir dentro de una película de Ozu

Obra maestra.

La Jetèe

No me voy a tirar el pisto y decir que conozco la obra de Chris Marker.

Se unas pocas cosas: que su obra se desarrolla dentro del documental, que está marcada por un radical y extremo compromiso político con la izquierda de verdad (no la que sale en las televisiones y parlamentos), que sus inicios están asociados al nombre de Alain Resnais (con quién filmó los primeros documentales en bastantes casos escribiéndolos), que La Jetèe es su única obra de ficción y que se trata de una fantástica obra maestra.

¿Es mucho? ¿Es poco?

Todo es relativo.

En cualquier caso, lo que no es relativo sino absoluto, siempre para mi gusto que para eso soy el que pienso, siento y escribo en este blog, es que "La Jetèe" es un emocionante relato de ciencia ficción lleno de poesía que describe el épico viaje de su protagonista a través de pasado, presente y futuro en busca de una imagen, de un recuerdo de la infancia que el protagonista siente marcado con hierro candente en su memoria y en el que aparece el rostro de una mujer sorprendida ante la muerte de un hombre que se acercaba hasta ella.

Ese recuerdo sucede un día antes de que suceda una Tercera Guerra Mundial y París, como el resto del mundo, sea arrasado por un apocalipsis nuclear que convierte a la tierra en un lugar inhabitable por la radioactividad. Los pocos seres humanos que quedan se ven obligados a sobrevivir ocultándose bajo tierra.

Dado que el presente es una realidad arrasada, los humanos supervivientes deciden utilizar sus conocimientos científicos avanzados para enviar personas al pasado y al futuro en busca de oportunidades y posibilidades de escape. Uno de los hombres elegidos para esos viajes en el tiempo es el protagonista y esa capacidad de viajar le permite conocer y tener un romance con la mujer que habita ese recuerdo tan vívido.

La historia que se nos cuenta en La Jetèe es maravillosa y no es menos especial el modo en que se cuenta: mediante imágenes fijas... porque La Jetèe es un mediometraje y una fotonovela, veintiséis minutos de imágenes fijas, magníficamente fotografiadas en blanco y negro, narradas desde una voz en off aséptica y neutral.

Se cita mucho a Proust con relación a "La Jetèe". Después de todo, el protagonista de "La Jetèe" también va a la busca de ese tiempo perdido, pero aquí terminan toda posibilidad de encuentro porque, mientras para Proust, los recuerdos eran una elaboración a medida del que recordaba (la realidad dejaba de importar), en esta historia el protagonista recuerda el evento exactamente como sucedió y quizás éste aspecto forma parte del discurso poético de "La Jetèe": las cosas sucedieron tal y como las recordamos.

Como un héroe de la mitología griega, como Icaro o Prometeo, el protagonista de "La Jetèe" se atreve a ir mas lejos buscando comprobar si todavía, a falta de presente y con un futuro incierto, hay algo de verdad en el recuerdo.

Maravillosa obra maestra.

Atlantic City

Dirigida en 1980 por Louis Malle, "Atlantic City" es una película que constantemente se mueve entre lo sublime y lo abyecto.

"Atlantic City" nos muestra una ciudad en trance de evolución, de cambio de piel y en este sentido las demoliciones de viejos edificios y las construcciones de nuevos se convierten en parte del paisaje donde suceden las historias de una serie de personajes que habitan los callejones y las puertas de atrás de los casinos.

De carácter eminentemente coral, la película se vertebra en torno a las historias de Lou (Burt Lancaster), un gangster de poca monta que se siente atraído por Sally (Susan Sarandon), su vecina aspirante a croupier.

Ambos representan los dos polos en que se mueve la historia: la melancolía desesperada por un tiempo pasado, no siempre recordado tal y como fue y del que el presente es una decepcionante consecuencia y la desesperación angustiosa por encontrar una posibilidad de escape hacia una vida mejor.

En cualquier caso, la desesperación es un protagonista esencial en "Atlantic City".

La desesperación por no haber existido de manera satisfactoria y la desesperación por intentar existir de la manera que se quiere. Y, en este sentido, Lou y Sally personifican ambo extremos, entre edificios abandonados o demolidos y edificios en nueva construcción como metáforas silenciosas de las desesperaciones que vemos.

Otro protagonista esencial de "Atlantic City" es el dinero convertido en mágico demiurgo capaz de transformar la mentira en verdad y el deseo en realidad, permitiendo que esa desesperación se desvanezca como un mal sueño.

El dinero es el agente desencadenante del drama que sacude las existencias de los personajes que habitan "Atlantic City".

Y es en todo este escenario que he descrito donde la película se mueve, como he comentado al principio de esta reseña, con acierto entre lo abyecto y lo sublime.

La abyección entre dejarse llevar por la pasión y lo sublime de la renuncia a la misma.

"Atlantic City" encuentra un maravilloso punto medio en su sublime final.

Brillante.

La eternidad y un día

Seguramente no es la primera ni la segunda ni la tercera ni la cuarta vez que escribo sobre "La Eternidad y un día".

Es una película a la que siempre regreso.

Cada cierto tiempo vuelvo a esos últimos días de ese poeta griego, Alexander (Bruno Ganz), quién, aquejado de una enfermedad terminal, lidia con pasado y presente antes de ingresar al hospital del que no saldrá nunca más.

El cine del griego Theo Angelopoulos es un eterno viaje en el que, y recordando el viejo poema de Kavafis, tan importante es el camino como el llegar.

En todas sus películas hay desplazamientos, preguntas que buscan ser respondidas, necesidades que necesitan ser satisfechas y en esos desplazamientos, a través de la evocación y la sutileza, Angelopoulos compone un paisaje resonante, lleno de poesía, que sale al paso del viajero para generar un dialogo constante y transformador.

En "La eternidad y un día" el viaje de Alexander es un trayecto melancólico y complejo que le conduce, a la vez, desde la vida hacia la muerte, desde la ciudad y la montaña hacia el mar y desde al presente hacia el pasado por una Salónica metafóricamente invernal y gris,

Lo más hermoso de la película, precisamente, radica en el modo en que Alexander encuentra en los fantasmas de su pasado la energía para aceptar su destino.

Es emocionante el modo en que Alexander,a lo largo del metraje, se acerca a lo mejor de su memoria sentimental, torturado por lo que no hizo, por lo que debió hacer, y también me quita el aliento la manera en que esos recuerdos, una vez encontrados, le consuelan y arropan junto a ese mar que, como escribió Jorge Manrique, es el morir.

Obra maestra, siempre.

THE PROWLER

Grandes nombres se congregan en torno a "The Prowler": Joseph Losey en la dirección, Robert Aldrich ayudándo a la dirección, John Huston y Sam Spiegel produciendo a través de Horizon Pictures, dos guionistas perseguidos por el Macartismo como Hugo Butler y Dalton Trumbo en el guión y el genial Van Heflin interpretando con su talento habitual al arribista que protagoniza la película.

Casi nada.

Realizada en 1951 por la Horizon Pictures y con evidente alma de modesta producción de serie B, "The Prowler" fue una de esas películas valientes que le pidieron guerra al macartismo en el mejor momento de este.

Se nota la presencia de Butler y Trumbo tras la máquina de escribir.

"The Prowler" nos cuenta desde los esquemas del cine negro la historia de un arribista que encuentra una oportunidad de encontrar su lugar bajo el sol en la playa confortable del sueño americano e intenta aprovecharla.

Web Garwood (Van Heflin) es un veterano de la guerra mundial que trabaja de policía en un opulento distrito de la ciudad de Los Angeles. La denuncia de un merodeador en torno a la casa de Susan Gilvray (Eveline Keyes) le permitirá conocerla y encontrar en ella varias posibilidades de escape, la material y la sentimental, hacia la vida mejor que anhela y que ya no sabe cómo alcanzar.

Para ello Webb sin el menor escrúpulo hará lo que sea preciso y, precisamente, "The prowler" nos cuenta el modo en que Webb seduce a Susan y elimina todos los obstáculos que están a su alcance para conseguir mujer y fortuna,

A través del personaje de Webb, magníficamente interpretado por ese estupendo actor que fue Van Heflin, "The Prowler" nos ofrece ya una visión provocadora y desencantada del sueño americano en los comienzos de la década de los cincuentas, precisamente en el mejor momento del mismo con el inicio del capitalismo de consumo.

Y no es tanto lo que sucede sino la mirada del propio Webb la que introduce ese factor crítico pareciendo que son los propios guionistas los que hablan a través de la mirada entre amargada y cínica de su personaje, un héroe universitario y héroe de guerra que, por lo civil o por lo penal, también quiere su parte del sueño americano.

“No soy bueno, pero no soy peor que los demás. Trabajas en una tienda, robas, Si eres el jefe, no declaras impuestos, millonario, compras votos, abogado, aceptas sobornos… Yo era policía: Utilicé la pistola.“, dice Webb en un momento determinado y cumbre de la película, enfrentado a las consecuencias de haber ido demasiado lejos en busca de su propio sueño.

No es de extrañar que los apóstoles del macartismo se revolvieran en sus sepulcros blanqueados hasta el punto de que el propio Losey tuviera que exiliarse en Europa, donde desarrolló una extraordinaria carrera siempre en las proximidades del cine comprometido.

Lo que se permite o no se permite y a quién se le permite lo que se permite siempre conduce a un discurso de clase.

Como película "The prowler" se deja ver, aunque a veces me resulta demasiado morosa para tratarse de  una película de cine negro. Sin disgustarme, no está entre mis favoritas, aunque reconozco que vale más por lo que calla que por lo que muestra.

Entretenida.

AMOUR

He leído algunas de las críticas que se han escrito a propósito de esta última obra de de Michael Haneke y para mi gusto creo que se pone demasiado énfasis en temas que están presentes en la película pero que en absoluto tienen que ver con lo esencial de la misma.

Temas como la vejez o la muerte forman parte del paisaje en donde sucede esta espectacular "Amour", pero en absoluto son, para mi gusto, el sujeto protagonista de la historia.

Lo más importante de "Amour" es el modo en que los personajes se relacionan entre si como consecuencia del evento trágico que supone la entrada de la enfermedad y la posibilidad de la muerte en la vida ordenada y burguesa del matrimonio protagonista.

Lo relevante es lo que el uno pide al otro y lo que mutuamente se dan y, en este sentido, Haneke pone en juego narrativo uno de sus grandes temas, el de la incomunicación, relacionándolo de manera magistral con el concepto de amor que titula la película y que en teoría representan la pareja protagonista en su eternidad y un día juntos.

Una vez se produce la visita de esa vieja dama llamada enfermedad, el coqueto apartamento donde vive la pareja se convierte en un claustrofóbico espacio de lucha en el que tiene lugar la pugna entre dos deseos: el de ella, que implica la desaparición y el de él, que implica la conservación.

De una manera sutil Haneke conjuga a lo largo de "Amour" un doloroso y brutal episodio final de total incomunicación en el que el marido (Jean Louis Trintignant) se obstina en conservar a una esposa (Emmanuelle Riva) que sólo quiere irse.

Y siento que la pregunta Haneke formula tiene que ver con una antítesis esencial: el amor se resume en la abnegación con la que el marido se dedica a cuidar la lenta desaparición de su mujer, manifiestamente en contra de su voluntad mientras ésta puede expresarla, o si por el contrario consiste en convertirse en coadyuvante en la consecución de ese deseo, algo que está manifiestamente en contra de la voluntad de él.

Y no solo en contra de la voluntad del marido sino tambien en contra de muchas más cosas en las que ya no sólo cuentan ellos, encerrados en el pequeño universo de soledad de su apartamento parisino. Aspectos en los que intervienen los demás como la ley y la moral, aspectos que parecen entrar por la puerta cada vez que llega alguna visita inesperada y que colocarían al marido en una posición complicada de ser contradichos.

En este sentido, el concepto de sacrificio tal y como Tarkovski lo emplea en su monumental "Esculpir en el tiempo" me viene a la cabeza de manera causal y necesaria, porque el marido que protagoniza "Amour" sigue el mismo destino imposible y descastado que el marido y padre que protagoniza "Sacrificio", la última obra magna del director ruso.

Se olvidan de sí mismos.

Aman.

Vivimos desgraciadamente en una cultura que todo lo banaliza para poderlo reducir a su valor de cambio en un orden de reproducción basado en el consumo y eso que llamamos "amor" es una de sus principales víctimas.

Tanto Haneke, en esta inconmensurable y preciosa, "Amor" como Tarkovski en toda su obra nos muestran la total y completa seriedad del siginificado y las consecuencias que encierra la palabra "amor" sobre todo para el sujeto egocéntrico y caprichoso que produce la sociedad de consumo.

Nadie más alejado de la posibilidad de sentir amor que ese desdichado sujeto en el que no hay lugar para nada que sea sí mismo.

Así nos va entre tanto objeto fascinante.

"Amour" es una obra maestra.

LA MARSELLESA

Tras la toma de la Bastilla y la proclamación de la Asamblea Nacional la situación todavía era convulsa. Por todas partes, existían elementos contrarrevolucionarios que conspiraban para devolver la situación al absolutismo anterior y para protegerse el nuevo gobierno constituyente ordena una movilización para garantizar la nueva ley y el nuevo orden.

Uno de los contingentes que arriba a Paris lo hace desde Marsella trayendo consigo una canción que curiosamente fue compuesta por un oficial del ejército del Rhin, al Norte del País..

Ese es el origen de La Marsellesa, el himno de la República Francesa, que da titulo a esta película del maestro Jean Renoir.

"La Marsellesa" es un relato coral que cuenta los primeros momentos de la revolución francesa, desde la toma de la Bastilla hasta la batalla de Valmy en donde los franceses resistieron las acometidas de las tropas prusianas que marchaban dispuestas a restaurar a Luis XVI en su trono parisino.

La película cuenta el acontecimiento histórico desde la perspectiva de los dos colectivos implicados, nobleza y pueblo, moviéndose de los palacios a las calles y de las calles a los palacios. En cualquier caso, y pese a resultarme atractiva e interesante, "La Marsellesa" no se encuentra entre mi ramillete de películas favoritas del maestro Renoir.

Soy más partidario del Renoir de las pequeñas cosas, el más habitual, que de este Renoir de la panorámica y el gran angular.

Se trata de una simple cuestión de gustos. Nada más.

En cualquier caso, y pese a este breve ataque de ego, "La Marsellesa" recuerda con acierto el por qué de la República y en este sentido, por si misma, cumple con acierto el motivo que la originó. A finales de la década de los treintas del siglo pasado, la situación política en Francia era bastante turbulenta, como en casi toda Europa, con una polarización bastante extrema entre fascismos y comunismos.Con "La Marsellesa", el Partido Comunista, con el que Renoir simpatizaba por aquel entonces, no recuerdo si militaba también, buscaba una presencia mediática definitiva que ayudase a cerrar filas en el proletariado francés recordando los orígenes y reivindicando el himno de la república como un monumento a la solidaridad entre los que son iguales.

En este sentido, "La Marsellesa" es un buen ejemplo de cine político y no sólo por recordar el origen de todo sino por presentar en el corazón de ese todo a los seres humanos que lo habitaban, seres humanos dotados de esperanza, solidaridad  y optimismo en el futuro.

Así, y con astucia, Renoir presenta dos ritmos: uno tranquilo y casi triste, como inmovilista, que es el que transpiran los palacios y otro más alegre, chispeante y positivo que es el de las calles. En este efecto subliminal que produce la comparación constante y voluntaria entre esas dos actitudes y esas dos velocidades descansa buena parte del éxito ideológico de la película.

"La Marsellesa" cumple muy bien su propósito.

La convivencia de los dos ritmos genera en el espectador una inevitable sensación de que la vitalidad y el futuro está sólo de una parte.

Por último, y a destacar, la presencia del actor, escenágrofo y director de teatro francés Louis Jouvet en uno de los papeles, el de Raederer presidente de la Asamblea Constituyente.

Interesante.

LA ECONOMÍA DEL HIDRÓGENO

Jeremy Rifkin es un tipo interesante.

Si conseguimos continuar sobreviviendo como especie de forma ordenada estoy convencido de que en los siglos posteriores esta época será entendida a través de su obra.

Sociólogo y economista, Rifkin orienta toda su obra a medir el impacto de la ciencia y la tecnología sobre el funcionamiento de nuestras sociedades, siempre desde el punto de vista de la viabilidad y las posibilidades de futuro de la misma.

En este sentido, toda su obra está impregnada de un maravilloso espíritu constructivo, espíritu desde él que aborda algo muy pesimista: el agotamiento de todo un modelo económico y social basado en la energía proporcionada por los derivados del petróleo.

Rifkin es grande porque, en sus libros, uno descubre que hay esperanza y que los mimbres con los que construir el futuro están presentes en el aquí y el ahora.

Un elemento esencial de su visión tiene que ver con el concepto difuso de red aplicado como criterio estructurador del sistema social. Para Rifkin la red es un elemento vertebrador de una nueva manera de entender la organización social, todo un estilo de entender la construcción de lo social que a su vez tiene su propia fuente de energía que es el hidrógeno.

Internet es sólo una parte de un todo mucho más rico y complejo. La red no es sólo una manera de comunicarse sino también una manera de organizarse y relacionarse.

Frente a los modelos pesados, unidireccionales producidos por la sociedad del petróleo, la sociedad de red se revela como un modelo alternativo, ligero, líquido, basado en la multidireccionalidad y en la intercomunicación.

Dentro de este planteamiento, "La economía del hidrógeno" ocupa un lugar central del propósito general de Rifkin de construir una alternativa a esta sociedad que se asota.

"La economía del hidrógeno" desarrolla la idea de esa fuente de energía que debería sustentar la base material del desarrollo y crecimiento de esa sociedad nueva. Junto a "La civilización empática" donde propone ese nuevo modelo de ser (y que también me permito recomendar), proporcionando la base simbólico y emocional compone la parte más core de esa alternativa.

El hidrógeno está presente en todas partes. En todas partes podrá ser generado como fuente de energía por todos, utilizado y el remanente puesto en circulación mediante un sistema de red para que puedan ser utilizado por todos.

El hidrógeno será una fuente de energía limpia y renovable, inagotable, que permitirá la recuperación de las zonas rurales como hábitat y que favorecerá un desarrollo sostenido evitando la contaminación y la acumulación de la población en grandes núcleos urbanos.

El hidrógeno puede mover coches sin producir humos ni contaminar, si acaso está por resolver el tema del almacenamiento, como sucede en casi todas las energías renovables, aunque y en términos comparativos, las soluciones de conservación del hidrógeno en pilas están más que avanzadas. También está el problema del coste, la distancia que separa al prototipo de la alternativa comercializable a gran escala.

No voy a entrar en muchos detalles. Sólo diré para terminar que, a mi entender, la principal virtud de la lectura de la obra de Rifkin, "La economía del hidrógeno" incluída, es la deducción de la esperanza.

Llevo años recomendándolo y seguiré haciéndolo.

Los verdaderos grandes temas están en sus páginas.

THE WALKING DEAD

Una vez superado el primer e inicial shock que supuso la llegada de la plaga y la aparición de caníbales caminantes voraces en descomposición, la tercera temporada de "The Walking Dead" apuesta por una razonable vuelta a la normalidad.

Nada como el ser humano para matar seres humanos.

En este sentido, no ha habido un sólo capítulo de esta magnífica tercera temporada en el que no recordase el titulo de una de las mejores novelas de Edward Bunker, uno de los grandes nombres de la novela negra de la costa Oeste... No hay bestia tan feroz.

Y en esta evolución narrativa de la serie creo ver la huella de Frank Darabont, su creador, muy interesado en mostrar en todo lo que ha escrito y dirigido hasta el momento el conflicto interno que cadas hombre vive entre su lado angélico y su lado demoníaco, entre su lado animal y su lado racional... Desde "Shawshank redemption" hasta "La Niebla" pasando por "La Milla Verde" Darabont se ha encargado de mostrarnos que no hay bestia tan feroz, tanto para lo bueno como para lo malo, como el ser humano.

En este sentido, no me extrañaría que los caminantes acabasen esquivando en su eterno vagar insatisfecho por las carreteras y los bosques los pasos de las dos tribus humanas sobre las que gira la trama de esta tercera temporada, todas y cada una de ellas viviendo el conflicto entre mantener la civilización y evitar la bestialización a la que la situación progresivamente les aboca.

Sobre todo, los caminantes terminarían esquivando a ese gobernador terrible y malvado, un auténtico vector de atracción narrativo que ya está a miles de kilómetros de la linea que separa la cordura de la locura, una suerte de Coronel Kurtz perdido en el corazón de las tinieblas, ese corazón que Conrad se atrevió a describir sin apenas atravesar el umbral.

La tercera temporada de "The Walking Dead" mantiene el nivel sobre todo en una poderosa y terrible primera parte, estos brillantes primeros ocho capítulos suponen un consecuente, magnífico y lógico climax narrativo con respecto a lo ofrecido en las dos temporadas anteriores.

La segunda parte, sin estar mal, claramente baja el nivel, abandonando la estimulante idea del abrazo del caos, la desesperación y la muerte como ciega consecuencia del azar en un mundo hostil, con el Hold on de Tom Waits incluído, por una solución de corte más clásico: el enfrentamiento entre dos grupos, el de la ciudad comandado por el gobernador y el de la prisión encabezado por el policía Rick, por la supremacía en el mismísimo infierno.

Los últimos capítulos suponen un cierto descenso en la calidad, pero no es menos verdad que la serie baja desde muy arriba.

Todavía hay crédito, pero la cuarta temporada será decisiva.

MARLENE

Dirigido en 1984 por el actor Maximilian Schell, "Marlene" es un magnífico documental que describe un fracaso: la imposibilidad de entrevistar a la diva,  Marlene Dietrich.

Tras su magnífica interpretación en "Vencedores y vencidos" de la mujer de un oficial alemán, película en la que conoció precisamente a Schell, Marlene decidió dejar el mundo del cine.

Desde ese año, 1961, la Dietrich sólo intervino en dos películas: realizó una aparición especial en una aceptable comedia, "Encuentro en Paris" (1964), y catorce años más tarde, en 1978, intervino en la imposible "Gigoló"...

Nada más.

Marlene continuó su carrera en el show business, pero,y conforme envejecía fue alejándose de todo hasta acabar recluida en su apartamento de Paris, en la Rue Montaigne, y hasta allí llegó Maximilian Schell con la intención de romper el aislamiento de la diva.

Schell contaba con alguna ventaja. No sólo la había conocido personalmente durante el rodaje de "Vencedores y vencidos", la propia Dietrich confiesa durante el documental un cierto enganche con Schell, sino que el actor formaba parte de una familia de actores que la Dietrich conocía, de hecho la diva le compara en varias ocasiones con su madre (Margarete Schell) y no siempre para bien.

A partir de ahí, "Marlene" es la crónica precisamente de la imposibilidad de alcanzar el propósito de entrevistar a la diva.

De hecho, una de las primeras cosas que el documental presenta al espectador es la negativa de la Dietrich a ser filmada, una negativa a última hora, inmotivada (porque ya he sido fotografiada lo suficiente) y extraña por tratarse de un documental la razón de ser del encuentro; la negativa obliga a Schell a generar imágenes que documenten la voz grabada de la actriz... Y Schell lo hace con talento. En este sentido, el documental está muy bien, tan bien que quizá Wim Wenders haya encontrado alguna inspiración en alguna de las soluciones de Schell para sus propios (y magníficos) documentales.

En cualquier caso el documental consigue su propósito de manera indirecta.

A través de una Dietrich siempre caprichosa en sus afirmaciones y casi siempre hostil hacia Schell, e incluso hacia su propio pasado, se trasparenta el retrato de ese ser solitario, terrible y manipulador; un ser que recuerda mucho al que su propia hija, Maria Riva, describe en una polémica biografía ya olvidada.

Con el ímprobo esfuerzo de Schell, Marlene pasea con desapego y desinterés por algunos momentos de su pasado.

El viaje es fragmentario,seguramente por la actitud obstruccionista de la propia Dietrich; una actitud que resulta evidente y transparenta la existencia de un ser terrible que, tal y como su hija la describía, está a diez mil kilómetros de la luz y del amor.

A la luz de Dietrich nada ni nadie de su pasado parece tener la menor importancia, la menor fuerza, el menor atractivo como para ser recordado con un mínimo cariño. Las menciones a Jean Gabin, su supuesto gran amor, son escasas, casi frías descripciones taxonómicas que sobrecogen por la crueldad que transparentan.

Da un poco de miedo la Dietrich, sobre todo si uno en un momento dado no pudiera evitar amarla como quizá le sucediera a Josef von Sternberg, su mentor en Hollywood.

Marlene tiene todo el aspecto de ser capaz de hacer mucho daño.

Al final, el fracaso no es tal... Intentando esconderse, Marlene rebela muchas cosas de sí misma y muy pocas de ellas buenas.

Fascinante.

WERT..GÜENZA

Respecto a la ley Wert, estoy de acuerdo en que hay que exigir unos determinados niveles de excelencia a las personas con un bajo nivel de renta, pero no sólo a ellos. Habría que exigirselos a todos.
En este sentido también se debería exigir a los que tienen un alto nivel de renta unas determinadas condiciones de acceso a la universidad pública ya que existe la opción de la universidad privada y pueden pagársela... Por ejemplo una nota media determinada para los que estén por encima de un determinado nivel de renta de modo que, si no alcanzan ese nivel, se vayan el tirar el dinero a la privada. Entre otras cosas porque el precio de la matricula también está subvencionado para ellos.
Es en esta diferencia donde reside el asqueroso clasismo de la Ley Wert.
Las restricciones siempre son para los mismos y los que ponen esas barreras no se las aplican a ellos mismos
Así, no hay problema si un gilipuertas de clase alta está diez años para aprobar medicina en una universidad pública. Nadie le exige nada, ningún nivel de excelencia si puede pagárselo... pero lo que puede pagarse es el 20% del total del coste de los estudios por lo que puede darse el caso de que el padre del hijo que no puede acceder a la universidad pública por no poder pagar ese 20% y no cumplir los requisitoso le estém pagando al hijo del que sí puede pagar ese 20% el resto de la matrícula durante diez años.
Las exigencias son para los pobres y se centran sobre un precio que no es el precio real.
Ellos una vez más juegan con cartas marcadas, sacan ventajas desde el interés y el desdén y no entender ésto es como mínimo ser un poco capullo.

EL HOMBRE DE ACERO

Es curioso.

"El Hombre de acero" es una película que deja de interesarme conforme avanza.

Tras un nuevo y bastante loco Krypton, que resulta entretenido sólo por el alarde visual que supone la recreación de la vida en el planeta original del superhéroe, aparece lo que es, para mi gusto, la parte mejor de la película: la forja de la conciencia de héroe en el hijo de los Kent.

En este sentido, recurriendo al flashback, la película se las arregla para contar la misma historia de una manera no previsible y, lo que es más importante, consigue ser emocional cuando se lo propone. En esta parte, la del conflicto y la identidad en el superhéroe, radica lo más atractivo de una película que consigue emocionarme con alguna de sus mentiras verdaderas con el mismo arte con que lo haría un experto timador.

Me gusta mucho la presencia del Jonathan Kent que interpreta Kevin Costner, en su novedosa muerte radica uno de los picos emocionales de la película, y me gusta mucho más la Martha Kent que interpreta Diane Lane con su habitual encanto mágico de siempre...

Habría mucho que decir de Diane Lane... Si lo de Sugar Man es un escándalo, no es menor asombro el poco partido que el cine ha sacado de esta estupenda actriz a quién, desde su maravillosa aparición en "Rumble Fish", allá en los ochentas del pasado siglo, estos ojos que la contemplan no han dejado de encontrar preciosa.. pero esa es otra historia.

Centrémonos.

Nos habíamos quedado con el héroe viviendo el conflicto de su propia condición, dudando si salir o no del armario de los superhéroes, rodeado de actores estupendos como Russell Crowe, Kevin Costner o Diane Lane para insuflar emocionalidad a sus estereotipados papeles, pero luego todo se complica.

Llegan los malos, el ruido, la furia y el relato se desviste de toda su tramposa pero eficaz emocionalidad para mostrarnos su verdadera realidad de frío espectáculo de efectos especiales a granel, una enloquecida montaña rusa en la que uno termina mareado con tanta explosión y cuyo exceso lleva a "El Hombre de Acero" a pisar la peligrosa línea que separa lo serio de lo ridículo. En algún momento, creí ver al Coyote y al Correcaminos entre tanta caída, golpetazo, explosión, pero quizá sólo fueron imaginaciones mías.

En cualquier caso, y pese a sus excesos (que son también su principal defecto), "El Hombre de acero" es un buen producto del cine como entretenimiento, un producto que consigue deslumbrar al espectador con sus luces largas mientras éste cruza despreocupado la carretera  y se lo lleva por delante antes de que le de tiempo a pensar qué diablos está haciendo ahí.

Y luego está esa partitura coral y sinfónica que más de una tarde de lectura me va a arreglar.

Entretenida mientras no empiecen a pelearse esos broncas de Krypton.

LE DIABLE PROBABLEMENT

Hay un momento determinado en "El diablo probablemente" en que uno de los personajes protagonistas exclama que "ya es demasiado tarde para hacer la revolución".

Esta frase resume de manera perfecta el tono que tiene esta penúltima película del maestro francés Robert Bresson. "El diablo probablemente" es una película melancólica y nihilista sobre la falta de sentido y el efecto que esta carencia tiene sobre sus protagonistas, todos ellos jóvenes parisinos de diferentes y variados posicionamientos ideológicos y sociales.

Llama la atención que esa película filmada en 1977 por un entonces octogenario Bresson tenga este tono tan negativo, un tono que contrasta con buena parte de su cine que hunde sus raíces en el humanismo cristiano y que suele presentar a personajes en el trance de encontrarse y de encontrar un camino de salvación.

El joven Charles, en torno al que se centra buena parte de la película, no tiene la misma suerte que el carterista de Pickpocket o el resistente contra la ocupàción nazi de "Un condenado a muerte se ha escapado".

Es todo lo contrario.

No es que no pueda escapar sino que tampoco parecen existir posibilidades de escape siendo demasiado tarde para todo lo que no sea adaptarse.

En este película preclara, y no demasiado bien entendida -pos lo visto- en su momento, el viejo Bresson vehiculiza su decepción con una nueva sociedad, la de consumo, que en su opinión no ofrece real y verdadera felicidad a los jóvenes (como metáfora de calidad de todos los seres humanos desde el punto de vista de la posibilidad de futuro) que, socializados en ella, casi desesperadamente intentan buscar un sentido que no existe en el amor, la amistad, la religión, la revolución.

Como comento para el viejo Bresson ya no hay esperanza ni posibilidad de escape... Ya es demasiado tarde. Y por ello pone en marcha ante los ojos del espectador la historia de Charles.

Lo que Bresson nos cuenta son los últimos días de Charles y los acontecimientos que le llevan a aparecer muerto en un cementerio de Paris, que es la primera información relevante que el espectador recibe en "El diablo probablemente".

El maestro francés convierte a Charles en un personaje especial, un ser con cualidades que le distinguen del resto, alguien inteligente y preclaro, que suscita la admiración, la amistad y el amor entre sus compañeros y que quizá en otro estilo de vida y orden de cosas hubiera sido capaz de llegar muy lejos, pero que sin embargo se encuentra perdido en un laberinto de tristeza y confusión motivado por lo que escucha y ve.

En este sentido, el Charles de un Bresson siempre fiel a sus creencias firmes cristianas recuerda en su apariencia, maneras y formas a una especie de Jesucristo, una suerte de profeta carismático que, al contacto con el mundo del consumo, el dinero y el deseo, no puede procesar de manera positiva el melancólico extravío que siente a su alrededor.

Sólo puede manifestar un desapego y falta de interés que le lleva a desear desaparecer físicamente de un mundo que ya le da por desaparecido, que le tiene preparado una serie de roles que desempeñar, una serie de tareas que realizar y, lo que es más importante, una serie de deseos que sentir.

Y lo peor es que esa clarividencia de Charles le lleva a no intuir ninguna posibilidad de escape, ninguna salida que no sea ese deseo de morir que va creciendo en él conforme se van desarrollando las circunstancias de los últimos días de su vida.

No es que la sociedad desaproveche a alguien como Charles, es que lo termina matando en un mundo en el que, al entender cristiano de Bresson, la luz de Dios ha dejado de estar presente en esta sociedad siendo la luz negra del diablo la que probablemente esté manejando los hilos de un mundo cruel carente de autocrítica, de masas.

Asi de negra es la visión de Bresson.

Obra maestra.

BEING THERE

Siempre es un placer volver a ver "Being There".

Dirigida en 1979 por Hal Ashby, un cineasta a recuperar, "Being there" cuenta la historia de un jardinero de pocas luces, quizá disminuido psíquico, que por azares del destino termina siendo consejero del presidente de los Estados Unidos y heredando un imperio económico.

La película está basada en la novela "Desde el jardín" escrita por Jerzy Kozinski, autor norteamericano de origen polaco también a recuperar.

Muy en la línea satírica de historias como las de Kurt Vonnegut, otro novelista a recuperar, "Being there" (que aquí se llamó "Bienvenido Mr. Chance") es un cuento alegórico sobre la dominación y lo simbólico.

Cuando se escribe sobre esta película se escribe mucho sobre la televisión que es una presencia constante a lo largo de todo el metraje, pero nunca me ha parecido que sea lo más relevante dentro de la historia.

"Being There" sigue sin parecerme una sátira sobre la televisión y lo que significa en sí misma sino sobre la sociedad que ha generado a la televisión como una de las cadenas esenciales que utiliza para ejercer su imperceptible pero férrea dominación.

La caja tonta es la única ventana que tiene Chance, el protagonista, para asomarse al mundo.

Nada más. Lo relevante a mi entender de la historia son las personas que conocen a Chance y el modo en que éstos interpretan las elementales nociones de jardinería con que Chance responde a sus preguntas.

No hay animo metafórico en Chance.

Simplemente habla de lo que conoce, Chance no recurre a la televisión sino a la jardinería para explicar y explicarse, pero son el magnate Rand, su mujer y el presidente de los Estados Unidos los que ven en sus palabras, convertidas en una suerte de grado cero barthesiano de la expresión sentidos que en realidad están en ellos mismos.

Así, Chance, sin quererlo, deviene en espejo que objetiva subjetividades que le interrogan, pero que sobre todo se interrogan a sí mismas en busca de un sentido.

Chance es aceptado y promovido porque todos se reafirman en sus maneras de pensar y ser a través de él, convertido en una especie de interpretante revelador de un sentido que ya estaba ahí.

Como escribo, Chance tiene la virtud de convertirse en un espejo donde todos los que se asoman encuentran lo que en el fondo desean buscar y convertirse en espejo, tal y como expresa tan brillantemente Baudrillard en su ensayo "De la seducción": la seducción como pura apariencia que se impone a la verdad anulándola.

En este sentido, Chance es la seducción pura: algo vacío, insoluble, arbitrario, fortuito, en donde el seducido se encuentra a sí mismo:

"La persona seducida encuentra en la otra lo que la seduce, el único objeto de su fascinación, a saber su propio ser lleno de encanto y seducción, la imagen amable de sí mismo (va más allá de la idea
narcisista de la seducción). Seducir es morir como realidad y producirse como ilusión"
(De la seducción, Jean Baudrillard, pp 69)

Y Chance es ese espejo donde el otro encuentra esa imagen adorada de sí mismo y ese es además el irresistible poder que le lleva a dominar emocionalmente a todos los que se encuentran a su alrededor demostrando que la seducción es más fuerte que el poder que representan el magnate Rand y el presidente de los Estados Unidos.

La seducción que Chance representa no es otra cosa que la puesta por obra del dominio de lo simbólico sobre lo real, aspecto de gran importancia en estos tiempos donde tanto burro nos quiere hacer creer que es lo real lo que tiene la última palabra.

En este sentido y para terminar, Chance representa metafóricamente la dominación que la sociedad de consumo ejerce sobre todos y cada uno de nosotros y no hay mejor manera que escenificar esa dominación mostrando el modo absoluto y total con que Chance toma el control de las vidas de esa élite del poder que representan el magnate y el político.

Imprescindible obra maestra.