"Debería ser posible para cada cual el ir hasta el límite de su «capital » biológico, el disfrutar «hasta el tope» de su vida, sin violencia ni muerte precoz. Como si cada cual tuviera su pequeño esquema de vida impreso, su «esperanza normal» de vida, un «contrato de vida», en el fondo. De ahí la reivindicación social de esta cualidad de vida de la cual forma parte la muerte natural. Nuevo contrato social: es toda la sociedad, con su ciencia y su técnica, la que se vuelve solidariamente responsable de la muerte de cada individuo. Esta reivindicación puede, por otra parte, implicar un ataque al orden existente, del mismo tipo que las reivindicaciones salariales y cuantitativas: es la exigencia de una justa duración de la vida, como de una justa retribución de la fuerza de trabajo. En lo esencial, este derecho, como todos los otros, esconde una jurisdicción represiva. Cada cual tiene derecho, pero al mismo tiempo, deber de muerte natural. Porque ésta es la muerte característica del sistema de la economía política, su tipo de muerte obligado:

1. Como sistema de maximización de las fuerzas productivas (en un sistema «extensivo» de la mano de obra, no hay muerte natural para los esclavos, se les hace reventar trabajando).
11. Mucho más importante: que cada cual tenga derecho a su vida (habeas corpus-habeas vitam), es la jurisdicción social extendida a la muerte. La muerte es socializada como todo el resto: no puede ser más que natural, porque toda otra muerte es un escándalo social, no se ha hecho lo que se debía. ¿Progreso social? No: progreso de lo social, que se anexa incluso la muerte. Cada uno está desposeído de ella, ya no le será nunca posible morir como él lo entiende. Ya nunca será libre más que de vivir el mayor tiempo posible. Esto significa entre otras, la prohibición de consumir su vida sin consideración de límites. El principio de la muerte natural equivale a una neutralización de la vida, pura y simplemente..."

(El intercambio simbólico y la muerte, Jean Baudrillard)

JULES ET JIM

Dirigida por François Truffaut en 1962, "Jules et Jim" es el tercer largometraje del director francés, uno de los grandes nombres de la llamada "nouvelle vague".

La historia cuenta el desarrollo de un triangulo amoroso que dos hombres y una mujer mantienen en el periodo de tiempo que precede y antecede a la primera guerra mundial. Jules (Oskaer Werner) y Jim (Henri Serre), dos amigos artistas pertenecientes a  la bohemia parisina, conocen a la bella y fascinante Catharine (Jeanne Morau). Los dos caerán bajo su influjo y terminarán enamorándose de ella. Primero Jules y luego Jim, por indicación del anterior, configurando un triangulo amoroso a contracorriente y contratiempo.

"Jules et Jim" está basada en una novela homónima escrita por Henri-Pierre Roché en la que éste recuerda buena parte de su vida en los ambientes bohemios del Paris de los artistas y la Belle Epoque. Roché, un coleccionista de arte, devino a escritor en los últimos años de su vida, publicando dos novelas largas, ésta y "Deus anglaises et le continent", ambas filmadas por el director francés.

Hijo de una relación ilegitima y criado lejos de su madre, Truffaut tuvo una infancia difícil que se tradujo en delincuencia juvenil, frecuentes visitas a los correccionales e incluso la deserción del ejército francés. Afortunadamente el cine acabó atrapando al joven Truffaut convirtiendose las salas de cine en el auténtico hogar de un Truffaut siempre en relaciones conflictivas con lo emocional y sentimental.

Una de las consecuencias de esa forja del carácter del director francés es su constante interés por el amor, las relaciones afectivas y su deterioro progresivo cuando estas son sometidas al lento trabajo del tiempo. Todo el cine de Truffaut transpira una emocionante visión melancólica del amor y las relaciones humanas que, con el paso del tiempo y el olvido de todo aquel ruido coyuntural que fue la furia de la "Nouvelle Vague", se ha revelado como un aspecto esencial de su cine que le ha permitido perdurar en el tiempo.

Y en este sentido, se entiende perfectamente las razones por las que este texto de Roché capto el interés de Truffaut. "Jules et Jim" muestra como pocas historias esa visión melancólica del amor como paraíso perdido, como imposible mito deteriorado siempre por el paso del tiempo que tan presente está en su cine y que, como escribo, hace de Truffaut un autor más mayor de lo que muchos de los críticos de la nouvelle vague piensan.

Porque "Jules et Jim" muestra el paraíso y también su pérdida, pero también los esfuerzos que los tres personajes protagonistas hacen por amarse contra las circunstancias y el tiempo, esfuerzo que desemboca en un trágico final un instante antes de que se produzca la demoladora constatación de un fracaso.

Porque "Jules et Jim" huele a ese espíritu trágico del romanticismo entendido como el siempre condenado al fracaso esfuerzo del individuo por imponerse a los rigores de un destino que parece escrito para todos... Tal y como canta Catharine en Le Tourbillon, esa maravillosa canción que resume a los personajes y la historia, una canción que narra el amor de dos amantes que se encuentran y desencuentran en el torbellino de la vida y es la vida, y su dictado, lo que justo ninguno de ellos tiene en cuenta.



Para los que no tienen el amor, éste puede convertirse en un El Dorado, un escondido paraíso que encontrar... hasta que el buscador lo encuentra y descubre que, en cuanto se descuida, el tresoro ya no está y se convierte en un perdido paraíso que añorar... Y entre esos dos extremos, Truffaut sitúa su fascinación hacia el amor, su mirada melancólica dirigida hacia una entelequia que parece más nacido para ser contado, deseado o recordado que para ser tenido.

Por todo ésto, y pese a su escritura excesivamente efectista en algunos momentos, "Jules et Jim" me parece una de las mejores obras de Truffaut.

Imprescindible.

Nadie podría jamás sospechar que conservas esa belleza demente de la infancia, ese furor contra lo útil de tu cuerpo
(Leopoldo María Panero)

No es tarea fácil la de contradecir a dios

en este gran teatro del bien y del mal

que con naturalidad perversa

transmuta lo bueno en malo… y viceversa,

Faltaría más.

Con todo lo que hay que hacer,

y todas esas cuentas pendientes,

que si uno se descuida se multiplican

-y que aunque uno se descuide crecen sin cesar-,

pero que siempre justifican y atan
como no podía ser de otra forma
estando por medio una divina voz.

En efecto, no es tarea fácil mantener la calma

cuando, y por dictamen legal,

el debe siempre supera inocentemente al haber,

mientras incesantamente se suceden vanas

y por boca de ese endemoniado dios

todas estas intercambiables esperanzas

que llenan de aire y nada

nuestro cada vez más escaso pan de cada día.

Y para qué, te dices, abrir los ojos al país de los ciegos
(Leopoldo María Panero)

La ciudad está llena de oficinistas

sepultados en vida bajo la alargada sombra

de ese incómodo detalle de autenticidad

que puede traicionarles y perderles.

Y sintiendo al otro lado del cristal

el filo de cientos de ojos pendientes

de la enmarañada trama 
con pretensiones de autenticidad
que componen cada una de sus palabras,

y cada uno de sus gestos

habitan con inseguridad milenaria,
sin esperar demasiado, 

su particular tragedia diaria de destino incierto

Las sociedades verdaderamente libres crean realidad, no se adaptan a ellas:

“Una sociedad autónoma, una sociedad verdaderamente democrática, es una sociedad que cuestiona todo lo predeterminado y que, en el mismo acto, libera la creación de nuevos significados. En una sociedad así, todos los individuos son libres de crear para sus vidas los significados que quieran (y puedan)”
(Le délabrement de l’Occident, Cornelius Castoriadis)

Proud to be maladjusted!!!

"But I say to you, my friends, as I move to my conclusion, there are certain things in our nation and in the world which I am proud to be maladjusted and which I hope all men of good-will will be maladjusted until the good societies realize."

 

EL TREN DE LA VIDA

Siempre hay una primera vez para todo... dicen... en este caso, "El tren de la vida" es mi primera película rumana... y tan contento que estoy porque esta historia dirigida y escrita en 1998 por Radu Mihaileanu entra dentro de las que llamo películas con encanto.

Sin ser absoluto una película redonda, "El tren de la vida" se las arregla para mantener mi atención como espectador con su sorprendente propuesta, un tanto arriesgada, que busca combinar holocausto con un cierto realismo mágico.

Azuzados por el loco del pueblo, los judíos de una aldea rumana deciden escapar de la amenaza nazi hacia la soñada palestina en un tren de deportación falso que ellos se encargarán de construir y llenar. Sobre este planteamiento un tanto descabellado, Mihaileanu construye una historia coral que cuenta como inequívoco referente al cine del director serbio Emir Kusturica.

La película pisa en algunos momentos la línea que separa lo sublime de lo ridículo llevando a pensar al espectador generoso, y seducido por el extraño encanto de la historia, que esa acumulación de aspectos imposibles que parecen llevar la película del realismo mágico al más chapucero exploit tienen una razón de ser. Y en este sentido la película se explica a sí misma en un sorprendente final que cambia la perspectiva del espectador sobre todo lo que ha visto añadiendo una sobrecogedora dimensión poética que a estas alturas de tanta sorpresa fracasada resulta verdaderamente sorprendente.

En cualquier caso, y lindando algunas veces con lo ridículo y otras con lo directamente pueril, "El tren de la vida" es una historia más que estimable sobre esa necesidad de belleza que anida incluso en el mas loco de los seres humanos, una entrañable historia protagonizada por fantasmas y, como es la vida en terminos shakesperianos, contada por un loco.

Maravillosa... con algunos reparos que el que escribe, aún siendo consciente de ellos, se los perdonan por ser finalmente tan encantadora.

“La irreversibilidad de la muerte biológica, su carácter objetivo y puntual, es un hecho científico moderno. Es específico de nuestra cultura. Todas las otras afirman que la muerte comienza antes de la muerte, que la vida continúa después de la vida y que es imposible discriminar la vida de la muerte. Contra la representación que ve en la una el término de la otra, hay que tratar de ver la indeterminación radical de la vida y de la muerte y la imposibilidad de autonomizarlas en el orden simbólico. La muerte no es un plazo, es un matiz de la vida, o quizá la vida es un matiz de la muerte. Pero nuestra idea moderna de la muerte está dominada por un sistema de representaciones totalmente diferente: el de la máquina y el funcionamiento. Una máquina anda o no anda. Del mismo modo, la máquina biológica está muerta o viva.”
(El intercambio simbólico y la muerte, Jean Baudrillard)

"Nada enfurecía a los ingleses tanto como el proteccionismo aduanero y a veces lo hacían saber en un lenguaje de sangre y fuego, como en la Guerra del Opio contra China. Pero la libre competencia en los mercados se convirtió en una verdad revelada para Inglaterra, sólo a partir del momento en que estuvo segura de que era la más fuerte, y después de haber desarrollado su propia industria textil al abrigo de la legislación proteccionista más severa de Europa."
(Las venas abiertas de américa latina, Eduardo Galeano)

"Pero precisamente Werther no es perverso, está enamorado: crea el sentido, siempre, en todas partes, de nada, y es el sentido el que lo hace estremecerse: está en el incendio del sentido"
(Fragmentos de un discurso amoroso, Roland Barhes)

11M

Recuerdo muy bien aquel día.

Y sobre todo recuerdo tres cosas:

1.- Tras el shock inicial, cualquier persona informada y con dos dedos de frente que se hubiera puesto a pensar hubiese tenido grandes problemas para imaginar seriamente que las explosiones formasen parte de un atentado de ETA.

Primeramente porque hubiera sido un evento que contradiría la lógica del fenómeno terrorista puesto que fundamentalmente los atentados se hacen para ser reivindicados. A este respecto,  y en primera instancia, ya salió Arnaldo Otegui, el portavoz de ETA en aquel momento, para negar toda participación de los terroristas vascos en el atentado. Posteriormente, y por si quedaba alguna duda y viendo la deriva interesada de la posición del gobierno español, fue la propia organización terrorista la que en un comunicado negó toda relación, cosa que nunca antes había sucedido y, como es lógico, jamás volvió a suceder.

Por otro lado, y entendiendo todo acto terrorista como lo que es: un cruel acto de comunicación, las explosiones de los trenes de cercanías implicaban un claro cambio de emisor. Por aquella época, ETA había dejado de matar de una manera fluida, sus atentados eran esporádicos y localizados. Principalmente, explosiones aisladas en polígonos en medio de ninguna parte y alguna que otra ejecución. Actos que reflejaban su incapacidad y agotamiento y en este sentido el tremendo atentado de volar varios trenes por los aires supone 16 inesperadas vueltas de tuerca en el proceder de una organización a la que además se acusaba por aquella época de haber perdido incluso calidad en sus acciones. Recuerdo perfectamente que portavoces políticos y policiales hablaban de una ETA descabezada sumida en un profundo cambio generacional que llenaba sus filas de terroristas jóvenes y faltos de experiencia... y de pronto llegaba la mañana del 11 de Marzo. La voladura de los trenes. Su carácter indiscriminado y brutal, su tamaño y alcance, su vertiente suicida, lo emparejaban más con los terroristas islámicos que por aquel entonces se volaban en las calles comerciales de Tel Aviv  que con los que asesinaban a un guardia civil en una perdida carretera de Navarra o se volaban por los aires intentando poner una bomba...

Los datos estaban ahí y decían que se trataba claramente de un nuevo interlocutor.

2.- En otro orden de cosas, estaban las consecuencias que para el gobierno del Partido Popular estaba implicando el sorprendente apoyo incondicional a la intervención americana en Irak, sellado con fotografía y todo en las Azores. Apoyo que ya había producido amenazas aisladas desde las filas de los islamistas, incluyendo delirantes discursos de reconquista del perdido Al-Andalus, tema favorito para explayarse por buena parte de los tertulianos de derechas.

De todos modos, y dentro de lo posible, el mayor peligro que podía afrontar el Partido Popular de cara a la opinión pública española como consecuencia de la guerra de Irak era un atentado islamista como el del metro de Londres.

Algún artículo y alguna opinión ya se habían vertido a este respecto.

Una acción así podía desbordar de sus límites ideológicos el amplio movimiento social de No a la Guerra con el que buena parte de la sociedad civil respondió a la decisión del gobierno de Aznar de apoyar la incuestionablemente injusta segunda guerra de Irak. Y este desborde de límites podría afectar a bolsas de voto con las que por el momento contaban los populares para ganar y continuar en el gobierno, victoria que las encuestas les otorgaban por una cierta holgura.

Y en este sentido, nada podría ser peor que se produjera además el atentado con apenas dos días de distancia de las elecciones... y uno de ellos la jornada de reflexión. Toda información que cada día apuntase a los islamistas significaría sin duda una prolongación de la hemorragia de votos que se temía. Bastaban un par de declaraciones y otro par de titulares para llegar a la más temida simplificación: nos ponen la bomba por ir a una guerra en la que no deberíamos estar.

Y todos sabemos, populares incluídos, que esta democracia neurótica nuestra que tiene tan buena opinión de si misma y tan decepcionante realidad se mueve a golpes de simplificaciones como ésta . Es por ésto que el gobierno explotó hasta el extremo la inexistente pista etarra.... con llamadas personales del presidente del gobierno incluidas a los directores de medios garantizando la veracidad de semejante mentira.

Además, todo lo que fuera una respuesta agresiva de ETA ante la dureza del gobierno Aznar... respuesta que nunca se produjo sino de manera aislada beneficiaba a los populares proporcionando una prueba que respaldaba la adecuación a la realidad de su discurso.

En aquel momento, la hipótesis de ETA no tenía mas que ventajas y entiendo que el escenario que manejaban los populares era mantener semejante hipótesis un par de días, lo suficiente para confirmar la victoria electoral que se predecía, y posteriormente, con cuatro años por delante, empezar a manejar la otra innombrable hipótesis, pero la realidad les superó. No eran tan duros como sus abdominales posteriormente nos quieren hacer pensar.

3.- Subido al caballo de la sociedad civil del No a la Guerra, el Partido Socialista jugó muy bien sus cartas, alguna de ellas de una manera no muy honesta, pero, y con independencia de participaciones puntuales, fue principalmente el sentido común de la sociedad civil el que se negó a aceptar una mentira que ya era insostenible al segundo día, el de la jornada de reflexión, castigando electoralmente al mentiroso.

La no reivindicación por parte de ETA, la constatación de manera concreta del carácter suicida del atentado y de manera genérica de su escenografía brutal y desproporcionada, unido a la revelación de las identidades magrebíes de los actores últimos fueron suficiente prueba para la duda de muchos y en este aspecto, confundiendo realidad con deseo, el gobierno de Aznar, en un acto de supina soberbia que ya empezaba a  caracterizar al principal responsable, prefirió mantenerse en la certeza de una explicación que resultó aún mucho más mentirosa ante la falta de respuestas a preguntas que ya se revelaban como fundamentales.

THE MASTER

Es cierto que la película hace honor a su titulo y está protagonizada por un maestro: el Dr. Lancaster Dodd magnificamente interpretado por Phillip Seymour Hoffmann. Un carismático paracientífico que propone un sentido y un método para entender o vivir la vida y que por lo visto está inspirado en L. Ron Hubbard, el creador de la Cienciología, aunque no veo por qué no podría ser John Harvey Kellogg, el médico inventor de los corn flakes.

Y como siempre que hay un maestro, debe haber un discípulo. En este caso, se trata de Freddie Quell, un personaje introvertido, aislado, alcohólico y autodestructivo, también brillantemente interpretado por Joaquin Phoenix. No se sabe bien si Quell está destrozado por la guerra o ya venía dañado de antes, algunos comentarios y actitudes del propio personaje me generan esa duda, pero, y en cualquier caso, Quell se convierte en un reto para ese dominador de mentes espíritus que es el Dr. Lancaster Dodd.

Buena parte de la película está dedicada a mostrar los esfuerzos que Dodd hace por hacer un adaptado del inadaptado Quell, un metodo extraño que combina la ciencia con la metafísica, la psicología con la medicina y que no termina de funcionar porque, y por encima de todo, The Master es la historia de alguien que no quiere o no puede aprender.

Y en este sentido, la película cuenta con dos momentos esenciales en la que, a mi entender, se explica de manera meridiana.

Por un lado, está la secuencia en que Dodd propone conducir una motocicleta por el desierto hasta alcanzar un objetivo fijado en la distancia. Mientras Dodd conduce moderadamente rápido hacia un objetivo cercano, mostrando de todo modo la cierta falsedad que encarna toda su propuesta, Quell, como buen converso, conduce la moto a toda velocidad hasta desaparecer.

Por otro, el discurso final en el que Dodd, sin decírselo claramente, da por perdido a Quell como discípulo argumentando su imposibilidad de fijarse el objetivo de servir a un amo criticando, sin decírselo claramente, la locura autodestructiva que se convierte en una especie de inevitable libertad que le impide atarse a nada que, a su vez, le permita medrar y tener éxito en la vida... cosa que Dodd al igual que Hubbard o Kellogg consigue finalmente hacer a costa de suministrar una pauta de conducta y vida a todos aquellos lo suficientemente débiles como para tenerla.

Y en este sentido, Quell se convierte en un tolerable límite que confirma a Dodd la realidad de su éxito; una especie de enloquecido salvaje incapaz de construir, una existencia incomprensible que sin embargo tiene su lugar en la falta de trascendencia y el olvido que implica una existencia esforzada y sin pretensiones.

Asi, el director Paul Thomas Anderson contrapone dos modos de ser extremos: uno racional, apolíneo y calculador y otro irracional, dionisiaco y pulsional; dos sensibilidades que como el agua y el aceite jamás pueden mezclar pero que no dejan de sentir una extraña e irreprimible fascinación el uno hacia el otro.

Su The master no es otra cosa que una suerte de aprendiz de brujo en el que ni el maestro ni el aprendiz pueden evitar su destino contrapuesto, un destino que por mucho que se empeñen en negar ambos desde el primer momento quieren; aspecto que de modo colateral Anderson utiliza para realizar una especie de genealogía del éxito basándose en una quirúrgica disección del concepto de self made man que ya empezó en su película anterior There will be blood.

No tengo la menor duda de que la evidente oscuridad y complejidad que caracteriza al cine de Anderson proviene de lo oscuro y complejo de sus pretensiones que, a mi entender, no son otras que revolver en el desván del mito de lo americano.

Tanto el Daniel Plainview de There will be blood como este Dr. Dodd de The Master son dos voluntades desencadenadas e imparables, dos fuerzas de la naturaleza en las que el fin lo es todo y que despliegan todo su estar siempre de una manera calculada e interesada, persiguiendo egoístamente un propio fin que, con independencia de la circunstancia personal de cada personaje, tiene como objetivo sobrevivir y medrar en  un mundo cruel... y ese ecce homo llamado Freddy Quell es una prueba viva de semejante crueldad amenazante.

Por todo ello, tengo la impresión de que ambas películas comparten un tronco común que es mostrar las oscuras raíces donde se asienta todo un modo de pensar llamado conservadurismo, republicanismo, neoliberalismo, un mundo de débiles y fuertes en donde si uno se descuida acaba como Freddy Quell, y Anderson lo hace a través de extremas aberraciones que llevan hasta las últimas consecuencias determinados modos de ser.

A Anderson le interesa por encima de todo contarnos cómo cree que son esos vencedores de la lucha por la existencia y lo hace por cierto con mucho talento.

Extraordinaria.

TEMPESTAD SOBRE WASHINGTON

Por encima de todo, Otto Preminger fue un tipo muy astuto, que supo entender muy bien las características del público norteamericano al que se dirigían sus películas... sobre todo sus oscuridades y debilidades.

Pero también fue lo suficiente inteligente como para saber que precisamente, y recordando a Georges Bataille en su ensayo sobre lo profano, donde uno más quiere mirar es precisamente dónde le dicen que no puede hacerlo.

Nacido en Wiznitz, una localidad que hoy en día pertenece a Ucrania, pero que en su momento formaba parte del Imperio Austro-Húngaro, Preminger forma parte de esa oleada de directores centro-europeos que por circunstancias políticas, personales y/o profesionales emigraron a los Estados Unidos.

Preminger siempre se preocupó de cultivar ese "peligroso" lado intelectual y crítico que para cierta opinión pública norteamericana, bastante contaminada por el macartismo, representaba lo europeo abordando siempre proyectos centrados en temas polémicos, y en mayor o menor medida alejados de la luminosa calle principal donde confortablemente paseaba lo aceptado y convencional.

Y así partiendo del cine negro con obras maestras como Laura o Angel o diablo, Preminger fue labrándose una sólida fama de director eficiente capaz de crear dramas estimulantes basados en temas adultos.

Dirigida en 1962, Tempestad sobre Washington forma parte de la edad de oro del director cuyo éxito, basado en el morbo que sus películas generaban en una sociedad demasiado puritana, le permitió convertirse  en su propio productor.

Esta época comienza con la adaptación de la nihilista novela de la adolescente Françoise Sagan "Buenos días tristeza" en 1958 y alcanza su momento de esplendor a principios de la década de los sesentas del siglo pasado con "Anatomía de un asesinato" (1959), "Exodo" (1960), "Tempestad sobre Washington" (1962) y la posterior "El cardenal" (1964)... todas superproducciones, con grandes repartos, bastante nominadas al premio Oscar -cuando no premiadas- y que con sólidos guiones abordaban temas -como ya he comentado- adultos: violación y racismo, holocausto y política internacional, alta política, y homosexualidad, alta religión y el bajo mundo... si mal no recuerdo.... casi nada!

"Tempestad sobre Washington" esta basada en la novela Advice and Consent que fue premio Pulitzer a finales de la década de los cincuentas y sucede dentro de un espacio que hasta el momento había sido tabú  dentro de la cinematografía norteamericana: los enredos de la alta política de Washington.

Un enfermo presidente de los Estados Unidos decide poner toda su confianza en Robert Leffingwell (Henry Fonda), un personaje polémico que desencadenará toda una trama de intereses en el senado como consecuencia de la necesidad de respaldar ese nombramiento.

De hecho, el propio titulo de la novela (que por cierto es el titulo real de la película), Advice a Consent hace referencia a una fórmula legal que acompaña a toda promulgación del poder ejecutivo que ha sido respaldada por el poder legislativo... El ejecutivo promulga con el consejo y el consentimiento del legislativo... y Tempestad sobre Washington no cuenta otra cosa que los trapos sucios que hay detrás de un acto respaldado por esa fórmula legal, en este caso el nombramiento de Leffingwell como secretario de estado.

No obstante, y si uno espera encontrar cuestionamiento en las películas de Preminger se equivoca. Otto era mucho más inteligente que eso.

Sus películas en general no se meten en ningún lio. No hay valoraciones ni tomas de postura en el cine de Preminger que siempre se limita a mostrar, a sugerir aquello de lo que no se habla o aquello que no se suele dejar ver... lo suficiente como para que las manos lleguen a los collares de perlas o se crucen las piernas en la dirección opuesta.

Preminger se limita a nombrar lo innombrable para poner sus producciones a la estela de su rebufo consiguiendo un efecto sensacionalista que acompaña lo justo y necesario a películas como ésta que nos ocupa: poderosos artefactos narrativos, llenos de interés y ritmo, que funcionan por si mismos.

Por así decirlo, debajo de cada película de Preminger funciona un preciso y eficaz artefacto de relojería narrativo que atrapa al espectador desde el primer momento tras suscitar su interés mediante el morbo que supone, en este caso, ver Washington desde dentro. Y en este sentido Tempestad sobre Washington es un magnífico ejemplo de las virtudes de Preminger como narrador.

En casi todos los casos, y como no podía ser de otra forma, el modo en que Prmeinger aborda esos tema polémicos resulta ya insuficiente, pero la solidez narrativa del producto permanece.

Asi, y hoy en día, "Tempestad sobre Washington" resulta una película brillante, un absorbente drama de personajes con la política como fondo.

Extraordinaria.

Antes de todo.

Mucho más allá del primer momento de todos los momentos.

Antes de cualquier materia y de cualquier cuerpo.

Precediendo la posibilidad de cualquier deseo,

yendo de la mano de la propia nada en movimiento,

ya existía la alargada sombra del silencio

empapando el sueño de la materia,

deslizándose sinuosa, en el parsimonioso despertar

de lo que quiere ser, hacia lo incierto

DJANGO UNCHAINED

No se parece mucho este Django de Quentin Tarantino al spaghetti western dirigido por Sergio Corbucci en 1966 cuyo nombre comparte... por cierto aquel Django que interpretaba Franco Nero compartía muchas cosas con el Yojimbo de Akira Kurosawa película de la que es claramente deudora tanto en sus aciertos como en sus limitaciones.

No obstante, el propósito de Tarantino no era la revisión concreta del filme sino continuar con la tarea emprendida, seguramente desde Kill Bill, de revisar los géneros que han contado con su admiración como espectador... Y por lo visto el spaghetti wstern es uno de ellos y en este sentido el personaje de Django, presente en unos cuantos de esos productos europeos, es un buen punto de partida sobre el que construir el correspondiente compendio de lugares comunes del género.

Lo que sí está claro es que Django, con independencia de su circunstancia, se parece mucho a una película de Tarantino: episodios encadenados con un personaje principal como elemento compartido, personajes heterodoxos, situaciones de violencia excesiva y barroca, dialogos inteligentes, mucha intertextualidad de referentes que a la mayoría se nos escapan, cohabitación del sentido del humor con el drama casi en el mismo plano, banalidad tanto en sentido positivo como en negativo y una cada vez mayor experiencia para contar que redunda en beneficio general de lo que se narra.

Y en este sentido, Django se me presenta como una película más estructurada y seria que su bastarda predecesora, una propuesta más acabada y cerrada que sin dejar de tener la marca de fábrica de su autor ofrece un planteamiento narrativo más ordenado y estándar, más lindante con el cine clásico que a quién les escribe le sugiere una cierta madurez del responsable de este western situado antes de la guerra de secesión.

Parece que la forma ha dejado de ser banal para Tarantino y estoy convencido que éso terminará haciendo de él mejor director y contador de historias.

Tengo que decir que Django me entretiene a lo largo de sus casi tres horas, si bien la película tiene algún momento malo, algún giro narrativo como el episodio final de encarcelamiento y posterior huida del protagonista que no aporta demasiado a la historia, siendo además de las partes más flojas de la misma, con todo el riesgo que ello tiene... Y son frivolidades como estas las que, para mi gusto, impiden que sus películas terminen por resultar perfectas y redondas. En las películas de Tarantino siempre hay algún exceso que termina por molestarme, por estorbarme a la hora de disfrutar su cine fundamentalmente por su carácter redundante e innecesario. Y en este final, hay mucha tela que sobra.

Además, la película se resiente por el poco carisma que desprende Jamie Foxx, quién en ningún momento parece cómodo dentro del mundo de Tarantino y que resulta devorado por la presencia fascinante de tres grandes actores que bordan los maravillosos personajes que ese genial constructor de personajes y diálogos llamado Tarantino ha creado para ellos.  El frivolo y cruel Calvin Candie, Stephen el esclavo más esclavista que el amo y el maravilloso e irónico King Shultz son tres grandes personajes en los que, respectivamente, Leonardo di Caprio, Samuel L. Jackson y Christoph Waltz parecen mucho más divertidos y cómodos que el pobre Fox, a quien su Django parece apretarle por todos los lados.

No obstante, este Django de Tarantino es una película bastante entretenida que seguro hará las delicias de sus fans, pero también, y esto es una novedad, de los que no lo son tanto porque, y como comento, buena parte de los defectos que caracterizan a Quentin aparecen por primera vez, y desde quizá Jackie Brown, la más mainstream de todas sus películas, bastante minimizados.

Entretenida.

ZERO DARK THIRTY

En fin... Se pasan más de diez años buscándole y, una vez que lo tienen, lo matan, le hacen una polaroid guarrosa y se deshacen de él como si fuese un gatete muerto tirándole al mar, alegando un respeto a una sensibilidad musulmana que por cierto les ha traído sin cuidado en cientos de miles de situaciones anteriores, contemporáneas y futuras...

Un absoluto contrasentido que pone el perfecto colofón a toda la cadena de sinsentidos que componen la versión oficial de todo lo relacionado con Bin-Laden, Al Quaeda y el 11 de Septiembre y que sorprendentemente, confundiendo razón con negación, se acepta casi sin pestañear.

Los rebeldes libios le sacaron más partido a Gaddafi y los sirios harán lo mismo con Bashar Al-Assad cuando, como a todo puerco, le llegue su San Martín... porque, cuando tienes al malo, lo tienes que enseñar para poner el colofón de la posesión al hecho incontrovertible de la victoria.

Incluso, César llevó a Vincengetorix encadenado a Roma

Se trata de una mera cuestión de sentido común como otras tantas, pero, en fin, esa es otra historia.

En cualquier caso no deja de llamarme la atención una alarmante coincidencia.. En muchos momentos Bin Laden fue poco mas o menos que tratado como una especie de villano a lo James Bond que, desde su sofisticada guarida en las montañas afganas y utilizando su dinero y sus contactos, estaba dispuesto a comprometer lo más sagrado de nuestras sacrosantas libertades; un villano escurridizo, proteico, multiforme, capaz de estar en dos lugares al mismo tiempo poniendo en jaque a lo más granado de la inteligencia libre... y no deja de llamar la atención el tono marcadamente jamesbondiano que tiene la banda sonora de "Zero dark thirty" en todo lo que tiene que ver con la noche de su muerte...

¿Coincidencia?

Allá cada uno con su conciencia,

En cualquier caso, "Zero dark thirty" es un "thriller" impecable que mantiene interesado en todo momento al espectador con una historia cuyo final ya conoce... y ésto tiene mucho mérito.

En una serie de episodicas tomas temporales la película cubre el decenio, más o menos, que tuvo que emplear la inteligencia norteamericana en atrapar a su criminal más buscado y lo hace de la mano del periplo personal y profesional de la joven agente de la CIA Maya, a quién presta rostro y talento la magnífica Jessica Chastain.

Maya encarna de manera metafórica la obsesión por hacer justicia de la sociedad americana que la conducirá a una cacería alrededor del mundo con el Medio Oriente, especialmente Afganistán y Pakistán, como fondo; una cacería llena de fracasos y que sólo una casualidad pondrá en el verdadero camino.

En definitiva, "Zero Dark Thirty" funciona a la perfección como thriller cumpliendo a la perfección esa labor ideológica que el cine, como arte del siglo XX, ha tenido siempre para constituirse en relato de una determinada manera de ver las cosas, aportando el plus mayor de verdad que siempre trae consigo la imagen en movimiento.

Buena y eficaz.

las gatas insisten en que vaya a la terraza.... Creo que me piden que haya sol para que puedan tumbarse tranquilamente, todo lo largas que son... Me sobrevaloran...

SKYFALL

Surgido de la mente del escritor y periodista  Ian Fleming a mediados del siglo pasado, James Bond es sin duda uno de los incontestables iconos de la sociedad de masas del occidente opulento.

Sin duda, sus películas son un ejemplo representativo del cine en su vertiente comercial, siendo además uno de los primeros ejemplos de superproducción franquicia y acontecimiento que se ha convertido en uno de los canales de comercialización del cine como producto industrial en nuestros días.

Las películas de Bond practicamente son un compendio, casi siempre hábil, de los tics de nuestra sociedad de consumo: la acción y la violencia como evasión, las mujeres convertidas en objeto, la consagración del gadget como representación divina de los objetos como objetos del deseo, el lujo como emulación... James Bond lo tiene todo y en este sentido es un producto bien construido a lo largo de los años y cuyas claves fueron sentadas por un equipo inicial ya obligatoriamente desplazado por el inclemente paso del tiempo.... Los productores Harry Saltzman, Albert R. Broccoli y posteriormente Michael G. Wilson  a la muerte de Saltzman, los directores Terence Young, Guy Hamilton y Lewis Gilbert, el guionista Richard Maibaum, el director de producción Peter Lamont, el director de segunda unidad y posterior director John Glen, el músico John Barry, el creador de titulos de crédito Maurice Binder... El trabajo de todos ellos, y de bastantes más, creó un producto consolidado que fue una mina de oro incontestable a finales de la década de los sesentas y durante todo los setentas del siglo pasado.

Posteriormente, en los ochentas, la serie desembocó en una cierta mecanización y esquematización, precisamente en el peor de los momentos, cuando llegó la revolución del cine comercial americano de la mano de Lucas, Spielberg y sus compañías de guionistas y efectos especiales, convirtiendo al Bond que interpretaba Roger Moore en un suerte de abuelete rijoso y trasnochado que en absoluto conectaba con las nuevas generaciones jóvenes que llegaban al cine.

Tras dos películas desnortadas, poco ambiciosas y a la defensiva (pero tampoco tan malas como se dice), protagonizadas por un Bond de urgencia llamado Timothy Dalton, la franquicia despareció un para siempre que duró cinco años, el tiempo que tardó Bárbara, la hija del productor original Albert R. Broccoli, en decidir restaurar y actualizar una de las principales propiedades de la familia.

Y de todo punto Skyfall supone la culminación de ese esfuerzo en lo que es una nueva edad de oro de la franquicia, precisamente en el año en que ésta cumple los 50 años.

En este nuevo Bond que muestra la apariencia dura de Daniel Craig todo ha cambiado para que todo siga igual. Se mantienen por supuesto la presentación de esos tics de nuestra cultura de masas, pero se hace desde una mirada más contemporánea que convierte a Craig en la perfecta traducción del icono que fue el primer Bond, Sean Connery, para los ojos de los hombres y las mujeres de su época: un invencible hombre de acción que se mueve como pedro por su casa por entre lo mejor que nuestra sociedad opulenta puede ofrecer a los más privilegiados de sus integrantes... Pero el mundo ha cambiado y Bond también incorporando, por ejemplo, un físico poderoso, maquinal y casi perfecto, que suma a todos los tics el de lal forma física y del culto al cuerpo, pequeños detalles que Brosnan el anterior Bond no reunía aún y que tienen que ver con una mayor fisicidad que redunda en el mayor peso de la acción en secuencias cada vez más espectaculares y que traduce mucho más el personaje de  Bond para los ojos del espectador estándar del cine comercial actual

Bien es cierto que esa fisicidad que no tenían ni Dalton ni Connery ni Brosnan ni por supuesto Moore es mucho mayor en las dos primeras películas que en ésta, Skyfall, donde la franquicia cumple 50 años, una edad que siempre invita a la retrospectiva y, en este sentido, la película añade a su fórmula de entretenimiento habitual un intento de ahondar en las raíces del personaje permitiendo que el espectador eche una mirada por el ojo de la cerradura de la habitación más privada y secreta de Bond.

El planteamiento es esquemático, pero suma en un mecanismo engrasado que funciona beneficiándose además del talento plástico del director Sam Mendes para construir imágenes atractivas como las que rebosan la secuencia del rascacielos en Shangay o la magnífica entrada en el casino de Macao... Poco más puede añadir un director a una película de Bond que seguro que funcionan ya por si solas y en este sentido el talentoso Mendes optimiza sus posibilidades porque el guión tampoco le permite demasiadas ocasiones para dar profundidad y matiz a la dirección de actores, otro de sus talentos, en las escenas que desarrollan esa habitación privada y secreta de Bond.

El resultado es un producto ganador... que además gana prolongando la vida de la saga con lo que ya es la incontestable realidad una nueva salud de hierro.