La corte secreta de los arcanos

Uno siempre habla desde un determinado punto de vista, no aspira a recoger el de los demás y, si bien alguna que otra vez se produce el acuerdo, sospecha que casi siempre se trata de una coincidencia.

Y escribo ésto porque a estas alturas de mi vida no tengo la menor duda de que el personaje perfecto de ficción es una imposible mezcla entre el Lord Jim que protagoniza la novela del mismo titulo de Joseph Conrad, el Pike Bishop que con la expresión del actor William Holden protagoniza la película de Sam Peckinpah Grupo Salvaje y ese aventurero descastado llamado Corto Maltes nacido de la pluma de ese escritor que dibujaba sus novelas llamado Hugo Pratt.

No tengo la menor duda.

Incluso los tres personajes podrían representar fases evolutivas de un único carácter, un aventurero romántico inteligentemente desencantado con la natural e inevitable tendencia a la entropía de todo lo que está vivo, atrapado en el eterno conflicto entre lo que debiera ser y lo que en realidad es y a fuerza de desencuentros y desencantos optando por un nomadismo contemplativo, no exento de alguna inevitable recaída puntual en algún esporádico compromiso.

El resultado siempre es una actitud beatnik de desplazamiento por entre las cosas sin llegar nunca al compromiso suficiente como para penetrarlas y habitarlas.

La conciencia del cambio inevitable es superior a la de la permanencia.

Al mismo tiempo que se tiene algo, se empieza a perder.

Al mismo tiempo que uno llega a un sitio, ya se está marchando.

La inevitable conciencia de la levedad de las cosas que siempre conduce a un nomadismo puro, a una actitud aventurera de constante paso que siempre acarrea el potebncial dramatismo del choque con la constante pretensión de construir lo que constantemente se destruye.

"La corte secreta de los arcanos" es la primera y última adaptación cinematográfica del personaje creado por Hugo Pratt.

Existe además una serie de televisión realizada por el mismo equipo que pone en movimiento las primeras novelas de Pratt, aunque con peor calidad en la animación que esta película en la que se transparenta para bien el fantasma de la mejor animación japonesa.

Realizada en 2002 con capital francés, lo mejor que puede decirse de "La corte secreta de los arcanos" es que se limita a ilustrar con transparencia la historia permitiendo que el talento de Pratt para contar historias, para construir personajes seductores y convincentes a través de actitudes y diálogos, se muestre en toda su genial intensidad.

Las historias de Pratt se pueden contar, se pueden escuchar.

Aunque estén fantásticamente dibujadas, no es tan necesario verlas.

La palabra por si sola es muy poderosa, trasciende, atrapa y seduce.

Muy recomendable.

El rostro de Simon Pegg se ha convertido en una presencia familiar dentro del imaginario del cine comercial estadounidense.

Su presencia en franquicias como Misión Imposible o Star Trek, aportando comicidad y sentido del humor a sus personajes en unos entornos preferentemente orientados a lo apolíneo y testosterónico de la acción le sitúan en esa segunda línea de secundarios interesantes, con cuya cara sueles quedarte quizá por que das el mismo valor al hecho de sacarte una sonrisa que al hecho esencial del relato consistente en impedir que el malvado se salga con la suya.

Porque salvar al mundo echando unas risas debe ser más entretenido y menos astringente que salvarlo desde la seriedad... supongo.

En cualquier caso, el territorio de Pegg es la comedia.

En Gran Bretaña, su país de origen, formó pareja con Nick Frost en una serie de películas, serie que comienza con la maravillosa "Shaun of the dead", de recomendación urbi et orbe, y que tiene su segunda etapa en esta no tan maravillosa Hot Fuzz... aunque no deje de estar bien.

La propuesta de Pegg, que co-escribe la historia, se mantiene dentro del cine de género. Si en "Shaun of the dead" utilizaba el ecosistema dramático gore-zombie, en "Hot Fuzz" la historia se mueve en el terreno de las Buddy Movies, las películas de compañeros policias enfrentados a malvados fuera de la ley.

Los referentes están muy presentes, e incluso se mencionan en la película: Arma Letal, Dos policías rebeldes....

"Hot Fuzz" traslada los convencionalismos del género (choque entre personalidades, colisión con la autoridad, el impulso inicial de justicia convertido por mor de la narración en pura venganza... ) a la Inglaterra rural, a donde es trasladado el personaje que interpreta Pegg como consecuencia de su insoportable eficacia en la lucha contra el delito dentro de la policía municipal londinense.

Y como no podía ser de otra manera, la pacífica Gloucester no será tal.

El extremado celo de Nicolas Angel (Pegg) en la persecución del crimen descubrirá una siniestra e imposible conspiración en el pacífico corazón de Inglaterra.

"Hot Fuzz" resulta entretenida, si bien la película va perdiendo interés y gracia conforme avanza y el espectador va descubriendo una intriga que quizá intuye a fuerza de ver películas. No obstante, hay oportunidad y espacio para la sonrisa lo cual es de agradecer, manteniendo además un cierto ramalazo gore que la emparenta con Shaun of the dead, especialmente con la brutal e imposible muerte del periodista local.

En resumidas cuentas: entretenida y divertida en bastantes ratos.

No se casaba con nadie...

“Pero los ciudadanos italianos no les van a la zaga. Los he visto: los he visto como muchedumbre en agosto. Eran la imagen del más desfachatado frenesí. Ponían tal empeño en divertirse a toda costa que parecían en éxtasis; resultaba difícil no considerarlos aborrecibles o, en cualquier caso, culpablemente inconscientes. Especialmente los jóvenes. Todas esas parejas imbéciles, cogidas siempre de la mano, con aire de mutua  y romántica protección e inspirada seguridad en el futuro.

Han sido engañados, burlados. Un vuelco imprevisto y violento (por lo que hace a Italia) del modo de producción ha destruido sus anteriores valores particulares y reales, cambiando su modo de ser y su comportamiento; y los nuevos valores puramente pragmáticos y existenciales del bienestar les han despojado de toda su dignidad. Pero no ha bastado con eso: después de convertirlos en monstruos (marionetas manejadas por una mano nueva, y por tanto como enloquecidas), resulta que el bienestar, causante de su monstruosidad, desciende, mientras que el baile de las marionetas continúa.”

(Cartas Luteranas, Pier Paolo Pasolini)

La política es el arte de negar lo evidente hasta que resulta inevitable

“Lo que proponemos aquí es que semejante comprensión de la totalidad no es una correspondencia reflexiva entre el "pensamiento" y "la realidad como un todo". Más bien, hay que considerarla como una forma de arte, quizá la poesía, que nos puede orientar hacia el orden y la armonía dentro de lo que podemos llamar la completa "danza de la mente ' (y por tanto en el funcionamiento general del sistema nervioso y al cerebro). Esto se ha planteado antes, en la Introducción.

Lo que se requiere aquí, entonces, no es una explicación que nos permitiría hacernos una idea de la relación entre el pensamiento y la cosa, o entre el pensamiento y "la realidad como un todo". Más bien, lo que se necesita es un acto de entendimiento, en el que veamos la totalidad como un proceso real, y que, cuando se lleva a cabo correctamente, tiende a producir una acción global armónica y ordenada, incorporando el pensamiento y lo que es pensado en un solo movimiento, en el que el análisis de las partes por separado (por ejemplo, el pensamiento y la cosa) no tiene sentido.”

(La totalidad y el orden implicado, David Bohm)

Rupert Sheldrake

Si alguna vez te has preguntado por qué los niños pequeños están más capacitados para entender un iphone o un mando a distancia de lo que tu padre lo está, Rupert Sheldrake ofrece una explicación heterodoxa y fascinante.

Desde la publicación en 1981 de su libro "A New Science of Life: The Hypothesis of Morphic Resonance", el británico Sheldrake ha sido toda una molestia a todos esos hombres de ciencia que prefieren el orden del pensamiento al pensamiento del desorden.

Su hipótesis de los campos mórficos va más allá de la ciencia, situándose en el territorio de las intuiciones geniales, un territorio difuso que es el reino de la totalidad y de lo holístico.

Lo de Sheldrake no es registro ni repetición desde la concreción sino pura abstracción que, sin embargo, es un intento de respuesta a las inconfesable limitaciones de nuestra capacidad de conocer la realidad que siempre se presenta por la religión científica como omnipotente.

Sabemos que en el código genético se encuentra toda la información precisa para la construcción de un ser vivo, pero ignoramos el modo en que esa información se operativiza. Bajo el contexto definido por un determinado código genético, una célula genera un riñón y otra absolutamente similar a la anterior genera una terminación nerviosa.

Todavía no sabemos la manera en que las células se dividen el trabajo para producir el ser vivo que el código genético cifra.

Usando conceptos procedentes de la lingüística conocemos la lengua, la teoría, el código, pero no el habla, el modo en que ese código es utilizado.

Y es aquí donde aparece Sheldrake con su loca intuición de situar ese ámbito pragmático fuera, por así decirlo, de la fisicidad del cuerpo introduciendo el concepto de campo mórfico o campo M.

Los campos mórficos son patrones o estructuras de orden que rigen la constitución de la materia. De alguna manera, y separados de todos los cuerpos (aunque influyéndolos) encierran la capacidad para producir la transición aristoteliana entre potencia (posibilidad) y acto (realidad).

Participando de ideas como la Jungiana de inconsciente colectivo o de conceptos de física cuántica como los spines (modos de vibración específicos de cada partícula que definen su perosnalidad), Sheldrake propone un ámbito que trasciende la individualidad y que ordena la vida.

Cada cosa y cada parte de cada cosa está regido/ordenado por un determinado campo mórfico y, en este sentido, Sheldrake traslada al mundo de la fisica euclidiana elementos de la fisica cuántica apoyandose en otros elementos que proceden de la psicología transpersonal utilizándolos como metáfora para responder una pregunta de la que aún no tenemos respuesta.

Tenemos los planos del edificio, el código genético, pero nos falta encontrar la instancia que procesa esos planos y construye, o sea, lo que Aristóteles llamaba la causa eficiente.

Y para Shaldrake los campos mórficos son los encargados dentro de la naturaleza para poner en pie la vida y continuarla.

Excesivamente asociada a los parapsicológico, incluso por el propio Sheldrake quién pretende explicar lo paranormal también desde los campos mórficos, su hipótesis ha sido denostada por los garantes del orden... cualquier orden y supone una estimulante propuesta para aquellos que creen que hay algo de verdad en la intuición.

No obstante, algo de verdad encierra.

En la fisica moderna, los campos preceden a la materia, de hecho, y como demuestra Higgs (ésta es una de las razones por las que le dan el Nobel), la materia procede de los campos.

En este sentido, lo único que plantea Sheldrake es que esa materia no sólo procede materialmente, a través del Campo de Higgs, sino esencialmente, a través de los Campos Mòrficos que definen un orden implicado que existe ahí, dispuesto a autoconfigurarse.

El pensamiento de Sheldrake no es una teoría sino una hipótesis, es decir, no ha podido ser contrastado de una manera evidente, desde los hechos, cosa que por otro lado sucedió con la Relatividad de Einstein durante muchos años.

Nos falta la fuerza, el agente que produce las cosas, su orden implícito, la diferencia desde una base indiferenciada.

Y Sheldrake propone los campos mórficos como respuesta sobre una suma de eventos inexplicables que la propia ciencia ha registrado: la regeneración de partes del cuerpo amputadas por parte de algunos animales, la facilidad con que nuevas generaciones de ratones resuelven laberintos que sus ancestros ya han resuelto, la sensación de todavía conservar miembros amputados, animales que saben que sus amos vuelven a casa, personas que se saben espiadas o miradas, moscas intervenidas geneticamente que terminan mostrando en generaciones posteriores las manipulaciones de manera natural...  .

Fascinante.

Etimología del circuito cerrado pensamiento-realidad:

“Entonces, ¿cuál es el origen de la palabra "realidad"? La palabra procede del latín "res", que significa "cosa". Ser real es ser una cosa. 'Realidad' en su sentido más temprano entonces significa 'cosidad en general "o" la cualidad de ser una cosa ". Es particularmente interesante tener en cuenta que la palabra 'res' viene del verbo 'reri', que significa 'pensar', por lo que, literalmente, 'res' es 'lo que es pensado '.”

(La totalidad y el orden implicada, David Bohm)

Las brujas de Zugarramurdi

Salvo quizá en "800 balas" o "Crimen Ferpecto" siempre he tenido la misma sensación agridulce frente al cine de Alex de la Iglesia.

Planteamientos seductores, desarrollos interesantes hasta que en un momento determinado la historía perdía el control y desembocaba en un desordenado e inconexo vodevil que terminaba por arruinar todas las promesas que el autor había ido acumulando en la primera mitad de la película.

Era como si el propio autor no pudiese soportar más la tensión de una historia estructurada y terminase reventando las costuras de aquella dando, en un sangriento acto gore narrativo, rienda suelta a lo salvaje e irracional de los personajes y del momento.

Y para mi gusto esa suerte de alucinado slapstick sangriento terminaba por emborronar todo el esfuerzo anterior en una especie de reventón gamberro y adolescente que nunca le ha venido nada bien al arte de contar historias.

No obstante, casi siempre, he mantenido la esperanza.

Fascinado por las posibilidades que insinuaban, cuando no mostraban, las historias de Alex de la Iglesia, imaginaba que se trataba de una cuestión de madurez, una madurez que entre otras cosas llevase al autor a la sublime conclusión de considerar que lo gamberro, a la hora de ser relatado, no debe ni puede ser abordado gamberramente.

Y tengo que decir que viendo "Las brujas de Zugarramurdi" estamos un poco más cerca del autor de primer nivel que, para mi gusto, Alex de la Iglesia encierra,

Por lo menos, la locura final se me antoja más controlada, más matizada, lo suficiente para que no arruine completamente toda la maravilla castiza y esperpéntica que ofrece en su soberbia primera parte. Personajes descentrados y bien perfilados, situaciones desesperada y enloquecidas, trasfondo de crítica social, sentido del humor certero y ácido, diálogos chispeantes y agudos.

Todo bien acompañado con la receta berlanguiana de los buenos actores campando por sus anchas sobre la pantalla. Viejas generaciones encabezadas por Carmen Maura o Terele Pavez y nuevas, encabezadas por unos divertidos y talentosos Hugo Silva y Mario Casas.

De lo mejor que ha parido la retorcida inteligencia de Alex de la Iglesia.

A la altura de "800 balas" o "Crimen Ferpecto", sus mejores obras para mi gusto, aunque las primeras partes "Balada triste de trompeta" y "La Comunidad" no vayan a la zaga.

La complicada sintesis entre el slapstick del cine mudo y el gore que Alex de la Iglesia persigue está cada vez más cerca de ser conseguida.

Se huele la obra maestra.

Brillante y divertida.

“En este proceso mecánico no hay ninguna razón intrínseca por la que los pensamientos que surgen deban ser relevantes o sean apropiados para la situación real que los provoca. La percepción de si un determinado pensamiento es relevante o apropiado requiere la intervención de una energía que no es mecánica, una energía que llamaremos inteligencia. Ésta es capaz de percibir un nuevo orden o una nueva estructura, que no es es sólo una modificación de lo que ya se conoce o está presente en la memoria. Por ejemplo, uno puede estar trabajando en un problema desconcertante durante mucho tiempo. De repente, en un instante de comprensión, uno puede ver la irrelevancia de la propia forma de abordar el problema, junto con un enfoque diferente en donde todos los elementos caben en un nuevo orden y una nueva estructura. Claramente, este deslumbramiento es mucho más y esencialmente un acto de percepción que un proceso propio del pensamiento, aunque más tarde tenga que ser expresado como tal. “

MATTER OF HEART

Dirigido en 1986, "Matter of heart" es un completo y estructurado viaje por el pensamiento de Carl Gustav Jung.

El documental repasa la vida y la obra del médico suizo utilizando el punto de vista de amigos, discipulos, colaboradores y analistas, personas todas que tuvieron trato personal con el genial pensador.

Y escribo pensador a conciencia porque, y para mi gusto, existe en Jung un corpus teórico, una manera de entender el sentido de las cosas, que va más allá de su psicología analítica profunda, aún participando y partiendo de ella.

Me explico...

Si algo queda claro a lo largo del documental es la obsesión que Jung sentía por unir y conciliar aspectos que en el proceso de evolución del ser humano habían quedado disociados y, cuya separación siempre conflictuante, la llegada de la modernidad sólo ha parecido acenturar de manera catastróficacon su obsesión por el racionalismo y el progreso científico-técnico .

En general, Jung propone un regreso a lo que él considera esencial dentro del ser humano y ese regreso sólo es posible mediante la reconciliación de aspectos que este mismo ser humano ha ido separando en su evolución como especie hacia la complejidad social.

Esos aspectos son en líneas generales tres.

Por un lado, la reconciliación de cada ser humano con, lo que él llama, su sombra y que no es otra cosa que todos los aspectos de su personalidad que cada individuo pasa a un segundo plano por necesidad de encajar dentro de un colectivo. Desde que el niño es socializado en la familia, aquel va dejando de lado aspectos que detecta pueden ser problemáticos para generar una relación funcional y estable con su entorno. Estos aspectos son olvidados y negados pero sin embargo no dejan nunca de formar parte del individuo, generando una energía psíquica que se las arregla para interferir en ese propósito de vida normal que busca por necesidades de supervivencia... después de todo somos seres sociales.

Por otro, la reconciliación de cada sexo con los aspectos del otro sexo que la psiquis encierra. Los hombres tienen un lado femenino que llama anima y las mujeres un lado masculino que llama animus y deben reconciliarse porque aportan la mitad que falta para hablar de un alma completa. Para Jung no somos hombres o mujeres, por encima de esa diferencia biológica o social somos anímicamente un todo consciente y vivo.

Y finalmente, el reencuentro del ser humano con los aspectos narrativos y simbólicos que la racionalidad científico-técnica ha obviado. Para Jung, como para los miembros de la Escuela de Frankfurt,lo científico-técnico o instrumental carece de un planteamiento finalista, que el ser humano necesita no sólo para entenderse si no también para entender. La necesidad del mito, cifrado en los diferentes arquetipos, es una necesidad esencial que el racionalismo con sus múltiples variaciones en absoluto cubre.

Estas separaciones generadas desde que el hombre es hombre en el lento proceso de generar organizaciones sociales traen consigo la contradicción de introducir eternamente una fuente de conflicto dentro de esos ordenes, porque para Jung el conflicto interior que no se resuelve no tarda nunca demasiado en manifestarse exteriormente.

En este sentido, Jung aboga por la obtención del orden social desde la psicología, desde el interior de cada individuo, apelando a una honestidad personal que no significa otra cosa que el esfuerzo que cada uno debe hacer para reconciliar lo que está separado.

Tal y como se dice en un momento del documental Jung se veia como un brujo africano que intentaba curar almas antes que cuerpos, personas antes que grupos, porque en el fondo lo colectivo está formado por individuos y seguramente una de las principales lecciones que terminaremos sacando del siglo XX es entenderlo como la fracasada apoteosis sangrienta de un proyecto de ingeniería social que quizá comenzase mucho antes de lo que imaginamos, seguramente con la primera contraposición entre razón y emoción.

Para Jung, el orden de los factores altera el producto: lo psicológico precede a lo sociológico.

El orden que se impone siempre termina siendo enfermizo.

El único verdadero es el que de manera intuitiva se comparte. El orden de las comunidades que, cuando existe, no percibe como orden sino como el fundamento de la vida misma, curiosamente el objetivo que todo orden busca.

Y quizá la principal conclusión que uno puede extraer proyectando la obra de Jung sobre nuestro presente y nuestro pasado es que la humanidad no ha sido inteligente, precisamente en su lento despliegue sobre el espacio y el tiempo, una de las cosas de las que curiosamente más presumimos los humanos en la inmensa soledad del espacio.

Este tipo de cosas refleja la realidad del absurdo en que vivimos...

Declaraciones del Ministro de Industria, José Manuel Soria, en El País de hoy al respecto de la reforma eléctrica:

"Entiendo perfectamente que no le guste ni a las familias ni a las empresas ni a los inversores e, incluso, ni a la propia administración, porque una parte que va con cargo a los presupuestos. Pero es lo único que puede garantizar la estabilidad del sistema"

No es bueno ni conveniente para nadie, pero el sistema lo necesita.

O qué será, qué será...

Confesión

Si en algo es fundamental este pequeño librito llamado "Confesión", lo es en la vida de su autor, León Tolstoi.

Publicado de manera póstuma, "Confesión" es un testimonio autobiográfico en el que el genial escritor ruso da cuenta a quién quiera escucharle de su evolución personal desde el racionalismo hacia el espiritualismo.

Y en este sentido es un bombón para cualquier catequista que se precie.

A lo largo de sus pocas páginas, Tolstoi cuenta la desazón espiritual que sintió en el momento de mayor triunfo material de su vida. La inesperada aparición de la insoslayable negrura de un inexplicable vacío le llevó casi al suicidio.

Tolstoi se las arregla para transformar toda esa energía negativa en, lo que llama, una búsqueda de la verdad que le aparta de la ciencia y de lo racional para acercarle a la religión y a lo espiritual. Y dentro de ese campo a la experiencia cotidiana de la religión de las clases populares. Lo que de pequeño se llamaba la fe del carbonero, una fe que cree de manera obediente, sin hacer la menor pregunta ni el menor cuestionamiento.

Ese viaje hacia la verdad que emprende el aristócrata Tolstoi le conduce a la presunción de que las clases bajas son felices en su miseria agarrándose a esa fe del carbonero que se convierte en una poderosa caja negra que transforma en certezas las incertidumbres que se introducen por el otro lado.

Asi Dios quiere que sean las cosas, si ha sucedido así es porque el señor lo ha querido, los designios del señor son inescrutables.

En definitiva, y para mi gusto, parece que Tolstoi se las arregla para llenar ese vacío que experimentaba con perfumado serrín.

La búsqueda de la verdad y de la justicia termina en un triste regreso al redil.

Desgraciadamente para mi -supongo- no soy ese tipo de persona -que respeto- que encuentra satisfacción en esa clase de soluciones... tan radicales.

En fin... Este es un caso en que hay que distinguir entre el autor y la persona.

Y Guerra y Paz sigue siendo maravillosa.

THE HIDDEN PERSUADERS

Además de entretener, si algo ha hecho la serie norteamericana Mad Men es sacar de la oscuridad el negocio publicitario centralizado en la neoyorquina Madison Avenue, en su momento esencial de despegue que es también el despegue del capitalismo de consumo en los Estados Unidos.

En pocas palabras, el incremento de las capacidades industriales de producción que supuso para las democracias occidentales ganar a las potencias fascistas la Segunda Guerra Mundial generó una potencialidad productiva que de manera progresiva fue trasladada a la sociedad civil.

Esto implicó un cambio copernicano en la visión del consumidor (de hecho, supuso la invención del concepto) como consecuencia de la capacidad para la abundancia que generaba esa renovada y musculada capacidad para la producción. Progresivamente, se pasó de la necesidad de encontrar el producto adecuado  para cada comprador a la necesidad más loca de encontrar consumidores para los productos.

Los compradores se convierten en consumidores.

El resultado de la producción masiva es la sociedad de consumo.

En esta necesidad de encontrar consumidores, los planteamientos publicitarios de preguerra se mostraron enseguida insuficientes. Se trataba de una publicidad pesada, discursiva, referencial, centrada en las características de los productos, en su facticidad y hecha para ser leída por un comprador racional cuya compra era consecuencia de un proceso de decisión basado en el razonamiento y el sentido.

Así, se generaba una relación lenta, que no obligaba a los compradores a plantearse la necesidad de tener más o de tener algo mejor, sino que limitaba a los productos a esperar dentro de su arcón a ser necesitados y luego buscados.

Todo esto no servía para las nuevas reglas de juego que se pretendían establecer. Si el capitalismo esperaba a que la gente necesitase, todos sus productos acabarían estropeándose en los almacenes y estanterías.

Enseguida se hizo necesario buscar un acelerante de ese proceso y este acelerante se encontró más allá de la línea que separaba lo racional de lo irracional: en lo inconsciente.

Y fue la obra de Edward Bernays, un sobrino de Freud que utilizó el paradigma teórico de su tío para construir las relaciones públicas en la década de los treintas la herramienta precisa y adecuada. Hay que decir que Joseph Goebbels no inventó nada, simplemente se limitó a admirar a Bernays y, si acaso, llevar hasta el extremo los presupuestos teóricos de un hombre del que se declaraba admirador.

Hasta la década de los cincuentas del pasado siglo los planteamientos de Bernays se utilizaban de manera puntual y concreta, pero es a partir de esa década cuando las ideas de Bernays se utilizan de manera sistemática con la intención de buscar los consumidores en las profundidades del inconsciente de las personas.

El proceso se vuelve sistemático y se fundamenta en las técnicas de investigación de mercado que utilizan procedimientos utilziados en el psicoanálisis, la psicología o la psiquiatría como los focus groups para detectar carencias y necesidades a las que enganchar productos mediante la publicidad.

Es entonces cuando aparece el consumidor, un frágil y cambiante territorio de necesidades y deseos en constante movimiento, cambio y evolución.

Publicado en 1957 por Vance Packard, "The Hidden Persuaders" es un ameno repaso por los inicios de toda esa maquinaria destinada a generar consumo desde Madison Avenue.

Sin la menor pretensión académica, Packard repasa y revisa casos y ejemplos, organizando la obra por sectores económicos y mostrando, como principal valor de la obra, la conexión entre esos productos y la generación de una necesidad para consumo que la investigación de mercado se encarga de crear.

Su interés es más descriptivo y periodístico, si bien en sus últimos capítulos se pregunta sobre la moralidad de aplicar a personas sanas técnicas procedentes de la clínica, abriendo otro debate no menos interesante que, de ser abordado, por el que les escribe, haría demasiado extenso este texto.

Merece la pena leerlo, sobre todo para descubrir cuán frágiles somos y lo vulnerable que es ese individuo racional sobre cuya idea aspiracional se basa la maravillosa fantasía de nuestros sistemas democráticos.

Imprescindible.

Y si los nacionalistas catalanes no reconocen una realidad política, jurídica e institucional, los españoles y la gente como Vargas Llosa que les apoya tampoco.
La ley debe estar al servicio de la sociedad, no al revés.
Igual hay que cambiar la constitución y, teniendo en cuenta que tenemos nacionalidades históricas, generar un proceso legal de secesión.
Lo verdaderamente democrático sería contemplar esa posibilidad en la legislación porque al final, y si recurres a lo legal, en el fondo estás jugando con las cartas marcadas porque les estas remitiendo a un sistema legislativo que no contempla de hecho esa posibilidad... o en absoluto la favorece.
España está jugando con ventaja este partido.
Y al final todo remite a un muro infranqueable.
Recordemos que en el primer titulo de nuestra constitución se habla de la defensa de la integridad territorial  de la nación española y se define un garante, que es el ejército... y esa defensa de la integridad sólo puede entenderse una manera teniendo en cuenta que una independencia unilateral de Cataluña afectaría a esa integridad de España.
En este sentido, es hipócrita remitir a una legalidad que no está de facto hecha para procesar esa necesidad expresada por los catalanes.
Sería un acto necesario que la Constitución Española reconociera la posibilidad de secesión de los territorios que la integran definiendo un marco y generando un mecanismo legal claro y específico. Algo que en 1978 era impensable, pero que ahora, 50 años después, debería formar parte de esa transición que aún no se ha cerrado: la de las cosas que no se hicieron para encajar a los franquistas en los planes de futuro de España.
En realidad, la transición fue una buena solución transitoria, pero en absoluto una solución de compromiso puede ser una base sólida para la forja del futuro de una nación.
Y así nos va.

SUNSET BOULEVARD

No descubro nada.

Dirigida en 1950 por Billy Wilder, "Sunset Boulevard" es un clásico del cine, pero tengo que confesar que es uno de esos clásicos que, cada vez me entusiasman menos, conforme me hago mayor.

Supongo que todo el cine melancólico que ha venido después, obsesionado en hacer un retrato del cine dentro del cine ha contribuido en gran medida a desactivar lo inteligente de la propuesta de Wilder. Una propuesta que de manera general puede resumirse en un constante jugar con los mundos de delante y detrás de la cámara combinándolos o intercambiándolos de esa manera tan astuta con la que sólo Wilder era capaz de hacer las cosas.

Porque si hay algo que caracteriza al cine de Wilder es la sagacidad y la inteligencia, cualidades que le permitían elegir las mismas historias de siempre y enfocarlas de una manera distinta para luego contarlas con esa inteligente economía de medios que se traducía en un ritmo narrativo preciso al que siempre ayudaban unas situaciones y unos diálogos cargados siempre de inteligencia e ironía.

"Sunset Boulevard" es un grandísimo ejemplo de esa capacidad que Wilder tenía de transformar los lugares comunes de los géneros agregándoles un insospechado valor.

Después de todo, y si uno lo piensa bien, "Sunset Boulevard" no es otra cosa que la tragedia de un arribista que no reúne las cualidades necesarias para serlo. Una historia de género negro como hay cientos a la que Wilder, para empezar, añade al habitual -en este género-  recurso narrativo del flashback la genialidad de que se trate de la primera persona de un muerto.

El espectador ya sabe lo que va a suceder con el personaje y el único suspense radicará en el por qué, en el conocimiento de las razones que llevan a Joe Gillis a aparecer tiroteado en esa piscina.

Y es aquí donde Wilder da lo mejor de sí mismo construyendo el personaje de la olvidada Norma Desmond y su mortecino, decadente y ensimismado mundo, un mundo convertido en una tela de araña que atrapa a Gillis y que desde las sombras dirige su fiel criado Max.

Tal y como el propio Gillis cuenta ese mundo es un trasunto perfecto del que Dickens creó para su Señorita Faversham en "Grandes Esperanzas", una especie de vagón abandonado en una via muerta del curso del tiempo, pero además, y aquí está la verdadera genialidad, decide que esos personajes sean interpretados por una actriz de verdad (Gloria Swanson) y un director de verdad (Erich von Stroheim). Y en este momento lo subluminal revienta en cientos de posibilidades que alimentan de energía y vida a la superficie de lo que se cuenta.

Ambos proceden de una época pasada, también han sido olvidados, han trabajado juntos, el uno ha dirigido a la otra y la otra ha actuado para él... de todo ésto se alimenta la extraña relación que protagonizan Max y Norma hasta el punto de que uno tiene la impresión de que la Norma Desmond que Wilder nos narra en realidad es la narración de Max, un director que de manera ininterrumpida lleva dirigiendo en las sombras una película que se llama Norma Desmond... aspecto con el que la película determina convitiendo en rodaje el descenso de la estrella en busca del coche de la policía.

Todo este mundo decadente y morboso es el que atrapa a Joe Gillis quién, unas veces queriendo y otras sin querer, acaba interpretando en esa película invisible un papel de galán para el que no termina de estar preparado.

En este sentido, "Sunset Boulevard" participa de una narrativa propia del género de suspense, cuando no de terror, en el que inadvertidamente y por azar, un personaje se ve atrapado en una aparentemente inocente realidad que finalmente muestra su verdadero rostro perverso para terminar devorándole.

El modo en que Gillis termina en la casa de Desmond no es muy diferente al modo en que, en "Psicosis", Marion Crane termina en el hotel de Norman Bates. Los dos, Gillis y Crane, terminan atrapados en una tela de araña de apariencia inocente y luego devorados por Desmond y Bates.

Todo este core de la historia es envuelto por Wilder en el papel celofán de una visión descarnada e irónica de Hollywood y el mundo del cine, aspecto que a veces termina siendo lo más interesante, pero, y de manera general, en los bajos de "Sunset Boulevard" funciona una historia cruel de vampirismo no consumado y de posterior depredación desesperada.

Característica que muestra otra aspecto que, por cierto, caracteriza al cine de Wilder: la ironía y la inteligencia con que el maestro aborda unas historias que siempre son mucho más duras de lo que al final terminan pareciendo.

El cine, el público y Max devoran a Norma Desmond. Incapaz ya de devorar al cine y público, Miss Desmond necesita sangre fresca y decide emprenderla con Joe Gillis, pero al final le resulta imposible deglutirlo e incorporarlo a ese museo helado que es su casa.

La cadena trófica se interrumpe.

La lógica caníbal de consunción que mantiene el orden de las cosas se interrumpe.

El grado en que Gillis no encaja en Hollywood llega hasta el nivel de no entender que debe ser devorado y consumido por Gloria Desmond.

El fracaso es no poder devorar o no permitir ser devorado... Y en "Sunset Boulevard" las dos opciones coinciden.

La tragedia está servida.

Obra maestra.

“Se reconoció que si queremos tener una economía en expansión sobre la base de la producción en masa, no se puede negar la necesidad de consumo masivo de nuevos productos, y "por esta razón, la publicidad es obviamente esencial. Pero hay un dilema", explicó. "Estamos siendo arrastrados por un proceso que se está convirtiendo en un fin en sí mismo y que amenaza con abrumarnos .... Hay una pérdida de un sentido de la proporción en la vida cuando nos volvemos tan rápidamente insatisfechos con los modelos del año pasado.
 La profunda naturaleza del dilema fue claramente trazada, sin embargo, cuando se agregó: "No se trata de criticar a los que hacen los productos en cuestión o a los que los promueven y venden. Ellos y todos los que los consumen se encuentran atrapados en el mismo vórtice. Y este vórtice es tanto la sustancia de nuestra vida que es difícil de conseguir salir fuera de él el tiempo suficiente para observar y preguntar a dónde nos lleva todo esto.
Asimismo, el teólogo Reinhold Neibuhr tomó nota del dilema señalando que el problema de lograr un equilibrio satisfactorio en una economía de la abundancia resulta muy desconcertante. Y añadió que "estamos en peligro de desarrollar una cultura que está esclavizada a su proceso productivo, invirtiendo así la relación normal entre la producción y el consumo ".

King & Country

Puede resultar extraño, pero la I Guerra Mundial, librada entre 1914 y 1918 principalmente por todo el territorio europeo, fue, desde un punto de vista estrictamente militar, un conflicto mucho más sangriento que su siniestra sucesora la II Guerra Mundial. De hecho, murieron más soldados británicos en el frente Oeste, sobre territorio francés o belga, que durante toda la II Guerra Mundial.

Este carácter especialmente sangriento tiene que ver con el hecho de que en los embarrados y demolidos campos de batalla colisionaron una manera tradicional de hacer la guerra con las nuevas maneras industriales de matar. Los ejércitos se acometían cara a cara pero en esta ocasión lo hacían amparados en novedades tecnológicas como la ametralladora o las barreras de artillería que multiplicaban la capacidad de fuego de cada bando.

El resultado fue una carnicería que, en un contexto de equilibrio de fuerzas, obligó a los contendientes a cavar agujeros en la tierra en los que hacerse fuertes y pelear hasta el agotamiento por cada centímetro de terreno reventado y baldío.

Este modo de luchar y de morir se cebó especialmente sobre franceses, británicos y alemanes que literalmente enviaban a sus hombres a estrellarse a centenares contra posiciones defendidas con una tecnología letal.

Los veteranos oficiales de ambos bandos tardaron en reaccionar y siguieron entendiendo el uso de los ejércitos de una manera decimonónica conduciendo literalmente a sus hombres al matadero, aspecto que refleja muy bien "Senderos de gloria" de Stanley Kubrick.

El resultado fue el agotamiento y también un nihilista desesperación que en su caso más exitoso, y en el frente Este, condujo a la revolución rusa con la caída del autocrático régimen del zar, mientras que en el frente Oeste produjo una serie de amotinamientos bastante importantes, especialmente de las tropas francesas que se negaron a obedecer las órdenes de los oficiales.

Dirigida por el norteamericano Joseph Losey en 1964, "King & Country" es una producción británica que se sitúa en este contexto para contarnos la historia del soldado Hemp (Tom Courtenay). Tras cuatro años de guerra, Hemp llega a su límite y colapsa, abandonando su batallón e iniciando un imposible y delirante paseo de regreso a su casa.

Hemp es apresado y sometido a un juicio castrense en el que el Capitán Hargraves (Dirk Bogarde) es su defensor.

Buena parte de la película se centra en este juicio en el que Hargraves hace todo lo posible por declarar a Hemp mentalmente incapacitado, mientras que, por otro, lado el ejército británico impone sus argumentos ejemplarizantes de necesidad de disciplina, sacrificando, del mismo modo que en el frente, la casuistica individual a las necesidades colectivas.

También la película muestra una interesante segunda trama en la que se nos muestra el universo nihilista y desesperado de los soldados que viven en las trincheras a la espera de una probable muerte. Situación que les lleva a emprenderla con las ratas casi del mismo modo en que los oficiales la emprenden con Hemp.

Por encima de todo "King & Country" es una película de denuncia de la guerra que pretende mostrar la sórdida realidad que se esconde tras la leyenda que conmemora el monumento que la cámara recoge con detenimiento al principio de la película.

Llama la atención por último la manera en que Losey sintoniza su película con los modos alternativos y novedosos de narración que por aquella época incorporaba el free-cinema en sus películas: imágenes fijas, uso dramático del sonido, planos cámara en mano..  Hasta el punto de que "King & Country" podría pasar como parte de la filmografía de los rebeldes Lindsay Anderson o Tony Richardson.

Interesante.

Riddick

Menos mal que sólo queda un Riddick en toda la galaxia. Los niveles de testosterona serían intolerables...

Riddick es la tercera entrega de la franquicia cinematográfica que tiene por protagonista a este Furyano, último superviviente de su especie, una cruel raza guerrera de inspiración espartana a la que han terminado yendo tan mal las cosas que su último hijo (de puta) ha terminado siendo uno de los criminales más buscados de la galaxia.

Las películas de Riddick combinan la ciencia-ficción con el cine de acción "muscular" de los ochentas del siglo pasado cuyos mascarones de proa fueron Silvester Stallone y Arnold Schwartzenegger. En este sentido, Vin Diesel interpreta a este musculoso y despiadado calvo llamado Riddick con la habitual economía de gestos que caracteriza a las interpretaciones de estos héroes musculosos de acción, estoicismo interpretativo que permite entre otras cosas que podamos decir sin sentir desprecio por nosotros mismos que Chuck Norris es actor.

Y en este sentido la franquicia Riddick es una pervivencia de un género ya pasado que, sin embargo, incorpora la promesa de buen cine de entretenimiento, promesa que esta tercera entrega cumple de largo.

Sin duda a ello contribuye que las tres películas han sido escritas y dirigidas por David Twohy, un guionista que encontró en la saga de Riddick la posibilidad de meterse en director. Y digo que contribuye no por el mayor o menor talento de Twohy para dirigir (que mucho hay) sino por el hecho de que su carácter originario de guionista imprime a las historias una preocupación esencial por la narración en sí, por la historia y por los personajes que forman parte de ella.

Las películas de Riddick carecen de esa pretensión difusa por entretener que tiene el cine comercial americano de gran presupuesto, pretensión que se articula en torno a la espectacularidad casi operística del efecto especial, en lo superestructural, obviando aspectos más infraestructurales esenciales como son la historia, los diálogos y los personajes.

En todo este sentido, y desde el cliché del género, Riddick desafía a los grandes títulos del cine comercial americano con una propuesta contradictoria que es a la vez, heterodoxa y clásica por reivindicar las historia como principal atractivo.

Y no es que la historia sea nada del otro mundo.

Un héroe enfrentado al imposible de sobrevivir en un planeta hostil en el que ha sido abandonado y que además se propone el mayor imposible de abandonarlo. Para ello, y como extremismo de lo que es todo el tiempo una situación extrema, utilizará el reclamo de la recompensa que existe por su cabeza para atraer a sus cazadores, buscando la posibilidad de escape que ofrecen sus naves.

Un tercer elemento, la hostil naturaleza del planeta, intervendrá para complicar aún más las cosas convirtiéndose en un mortal enemigo que obligará a cazadores y a presa a unirse contra un enemigo común.

A este respecto, y tras un preámbulo que enlaza con la segunda película, Mortíferos incluidos, (la peor de las tres para mi gusto), "Riddickk" vuelve al universo narrativo de su primera entrega, "Pich Black", un body count que sucede en un planeta hostil salpicado de personajes y diálogos con el preciso interés, dentro de una narración equilibrada que dosifica perfectamente los niveles de acción.

Con su testosterónica voz de lija, Riddick vuelve a sus orígenes para no dejar de estar al límite. Marca de fábrica de la franquicia, todo un ejemplo del respetuoso mantenimiento del espíritu del cine de género.

Entretenida.

De entre el total de personas que viven en España y pagan algún tipo de impuesto, está el grupo de los que viven legalmente.
De entre los que viven legalmente, está el grupo de lo que pueden votar.
De entre los que pueden votar, están aquellos que efectivamente no deciden quedarse en casa y acuden a votar.
De entre los que acuden a votar, está el grupo que no votan nulo o deciden votar en blanco.
De entre lo que no votan en nulo o el blanco, están aquellos que votan a alguna opción política.
De entre los que votan alguna opción política, están aquellos que deciden votar al PP.
De entre los que deciden votar al PP, están aquellos que no se arrepienten y se respaldan.

No se a qué se refiere la vicepresidenta Santamaría con el concepto "mayoría silenciosa" y mucho menos comprendo el sutil mecanismo de pensamiento que la lleva a pensar que esa mayoría silenciosa va a suscribir sus argumentos.

La "Mayoría silenciosa" el nuevo "concepto-basura" de la comunicación política.

Más bien la apropiación violenta del silencio de los otros.

La democracia... Cada día un poco más cerca de lo totalitario.

The cars that ate Paris

Realizada en 1974, "Los coches que devoraron Paris" es el primer largometraje del australiano Peter Weir.

Se trata de una historia extraña, básicamente centrada en un pueblo Paris que vive de todo lo que atrapa en las carreteras de su alrededor. Paris es un pueblo pirata que desguaza coches y desposee de todas sus pertenencias a los desgraciados conductores que pasan por sus proximidades.

En absoluto es una película redonda, todo lo contrario y estoy convencido de que, a estas alturas, estaría completamente olvidada de no ser la opera prima de Peter Weir.

El principal problema que tiene para mi gusto "The cars that ate Paris" es que pretende ser una sátira de la sociedad de consumo australiana, pero carece completamente de agudeza y sentido del humor. Sin duda, en ella brillan elementos que serán esenciales en la posterior obra de Peter Weir, un director especialmente dotado para todo lo que tiene que ver con el drama, pero en absoluto consigue transmitir esa sensación de agudeza y clarividencia que son elementos esenciales a toda sátira.

En este sentido, la película va de más a menos, mostrando en su primera secuencia una especie de anuncio que culmina en accidente y que resume de manera brillante todo aquello, proveniente de la ciudad, que los habitantes de Paris extraen de los accidentes que provocan.

Esta secuencia, extraña e incomprensible en un principio, casi godardiana, se revela como el marco en que debe entenderse el sentido de la historia.

Pero ese propósito inicial se diluye enseguida en un relato que, lindando con el thriller de suspense y un poco con el terror, dedica buena parte de su tiempo a presentar, como consecuencia de la presencia

desorientada de un accidentado que la ciudad adopta, una inquietante atmósfera de misterio que, para mi gusto, es lo mejor de la película y que adelanta, como ya he escrito, uno de los grandes talentos de Weir: su capacidad para describir atmósferas pesadas y morbosas que siempre acarrean consecuencias terribles para los personajes que las padecen.

Estos son los mejores momentos de "The cars that ate Paris"... profundidades de campo que cuestionan lo que la cámara muestra en primer lugar, miradas que no se corresponden con las palabras que se pronuncian, planos cortos que cuestionan la planificación de una escena.

¡Brillante!

No obstante, una vez que esa atmósfera se disipa y el espectador conoce el secreto de Paris la película decae de una manera absoluta, casi al nivel de un "Amantes Pasajeros" de Almodovar, como si Weir ya hubiera dicho todo lo que quería decir pero se hubiese olvidado de cerrar la historia. Entonces la película se precipita por una pendiente que recuerda al western mostrando un conflicto entre los viejos y los jóvenes del pueblo, un conflicto que es resuelto en una casi ridícula secuencia de enfrentamiento fraticida y motorizado en el que el pueblo es completamente destrozado.

Resumiendo, "Los coches que devoraron Paris" es una clásica opera prima, diletante, sin complejos, llena de buenas intenciones no todas consumadas de una manera correcta y que se les arregla para resultar interesante por encima de sus defectos, para dejar alguna huella.

Sin duda, la película respira en su propuesta juventud, un tardío alineamiento con la corriente critica de nouvelles vagues que azotaron las diferentes cinematografías nacionales, mostrando un espíritu irreverente e iconoclasta que, lindando con la serie B y el exploit, no termina sin embargo de realizarse de una manera plena.

Toda una curiosidad.