Hotel du Nord

El realismo poético es junto a la "nouvelle vague" la gran aportación de Francia a la historia del cine mundial.

Su aparición supone una ruptura con respecto a planteamientos cinematográficos más convencionales propios del cine francés porque, a través del realismo poético, otros personajes y otros temas emergen para enganchar a las clases populares a la pantalla en blanco.

Podría decirse que en sus imágenes inolvidables la clase obrera se idealiza en su diaria lucha por la existencia.

Y esta idealización siempre se encuentra en la mirada de los personajes que protagonizan las historias, generalmente gentes de clases obreras y populares inmersos en  la cotidianidad de sus vidas dentro de una gran ciudad que casi siempre es París.

Sus conmovedores protagonistas siempre se las arreglan para trascender las difíciles condiciones materiales de existencia y también para sufrir las consecuencias casi siempre inevitables que acarrea ese irresoluble conflicto entre realidad y deseo.

No en vano el melodrama suele ser el vehículo narrativo en cuyas claves se codifican estas historias que siempre tienen consecuencias trágicas puesto que la realidad y su frío mecanismo de consecuencias no deja de desaparecer por el simple hecho de idealizarla, de buscar el amor y la esperanza en un entorno donde no se suelen dar las condiciones favorables para su germinación.

Y esta ausencia de condiciones favorables obliga siempre a algún exceso, a alguna conducta reprobable que siempre son cometidas con un frondoso brillo en una mirada que sólo busca en consuelo de la felicidad en el instante buscando el milagro de hacer eterno el presente aunque nunca va a dejar de amanecer... porque los amaneceres son muy importantes en el realismo poético. Suponen una frontera, la inauguración de un antes y de un después en el que el eterno presente muestra su inevitable condición transitoria.

Dirigida en 1938 por Marcel Carné, uno de los grandes padres de este género junto con el poeta y guionista Jacques Prevert, "Hotel du Nord" es uno de los títulos clave de este movimiento.

De carácter coral y en torno a un humilde hotel que da titulo a la película y por el que pasan toda una galería de personajes del París más popular, "Hotel du Nord" nos cuenta la trágica historia de dos amantes que deciden suicidarse en la habitación número 16 y el modo en que su fracaso afectará de manera decisiva la vida de Edmond, un chulo de poca monta con un pasado que terminará por pasar una trágica factura.

La película es una obra maestra emocionante e impecable.

Nos narra con maestría esa emocionante tensión épica que cada protagonista de las historias del realismo poético vive entre las posibilidades restrictivas que ofrece la realidad y las más expansivas que ofrece su deseo... Tensión que aboca a la romántica locura de la toma de decisiones que casi siempre van en contra de la inapelable lógica de la realidad. Tensión que se convierte en épica cuando al amanecer las consecuencias deben ser afrontadas de manera inapelable antes de que la vida continúe y las calles vuelvan a poblarse de obligaciones y de gentes.

Y a uno le queda un dulce amargor en los labios.

Obra maestra.

El otoño de la familia Kohayagawa

Dirigida por el maestro Ozu en 1961 se trata de la penúltima película que rodase antes de que el cáncer y la bebida se lo llevasen por delante unos pocos años más tarde.

"El Otoño de la familia Kohayagawa" tiene esa magia fascinante y cautivadora que ofrecen con modestia y discreción todas las películas de Ozu, una magia que un gran admirador de la obra del insigne japonés como es Wim Wenders definiera como la capacidad de narrar " en función de la pura y simple representación de la realidad, rechazando las explicaciones psicológicas".

Cuando uno está viendo una película de Ozu tiene la sensación de estar ante las cosas tal y como son y en este sentido no es una historia la que se cuenta sino la totalidad de peripecias que componen las vidas de los personajes que la cámara filma con tremendo cuidado y simplicidad.

La magia de Ozu es extremar el ámbito de la ficción hasta hacerlo parecer una convincente realidad recuperando ese elemento inicial y mágico del cine como medio de representación de la realidad... Con la colaboración imprescindible y necesaria de la luz, la cámara atrapa la realidad para desplegarla posteriormente sobre la pantalla y tengo que decir que el japonés siempre se sale con la suya mostrando lo que parecen ser pedazos de auténtico espacio y auténtico tiempo sabiamente cortados por el encuadre de la cámara.

En "El Otoño de la familia Kohayagawa" asistimos a las peripecias de dos hermanas, una viuda y otra soltera, que quieren ser casadas por sus hermanos, pero también a la alegría desenfrenada de vivir del patriarca quién no parece demasiado preocupado por las presiones y exigencias de una vida moderna que sin embargo sí preocupa a sus hijos.

A lo largo del metraje de la película subyace una suave tensión entre presente y futuro, realidad y deseo que convierte la vida de los personajes en un espacio donde siempre hay una incertidumbre que resolver. Tensión que está siempre directamente relacionada con los aspectos más materiales de la existencia, aspectos que parecen haberse apoderado de un Japón que Ozu presenta muy occidentalizado en su estilo de vida.

Pero, y para asombro de todos, es Bampei, el patriarca, quién más claro lo tiene optando por una vida despreocupada que parece consecuencia directa de la sabiduría que los años le han otorgado. Incluso mantendrá esta actitud cuando la muerte empiece a rondarle suscitando la sorpresa entre los atribulados por el presente y también por el futuro miembros de su familia y convirtiéndose en un ejemplo que guiará las trascendentales decisiones que sus dos hijas deben tomar.

Porque hay un clara y evidente levedad a la hora de entender la vida y la muerte que confiere a "El Otoño de la familia Kohayagawa" de una belleza resplandeciente y especial. Una levedad que emana directamente de una actitud de no resistencia ante los fenómenos inevitables y naturales que componen el ciclo de la vida y que personalmente encuentro bastante religiosa desde mis escasos conocimientos de religiones orientales.

Y da la impresión de que esta inmersión que Ozu realiza de sus personajes en un Japón industrializado y consumista tiene la misión de señalar una posible pérdida de sentido y de valores tradicionales.

La introducción del apego por las cosas se convierte en una amenaza para la unicidad de la familia como son buena prueba los dos hermanos siempre ocupados en sus negocios de Bampei y frente a esta actitud, que también encarnan los hermanos y su esfuerzo por emparejar a sus dos hermanas con el mejor partido, se eleva la actitud despreocupada y desapegada de Bampei quién parece regirse por otros criterios no tan utilitaristas, criterios que le convierten en el personaje más feliz de todos y que le emparentan con esa actitud de desapego hacia lo material tan característica de las religiones orientales.

Actitud de desapego que como dice Krishna,. avatar de Visnu, en el Baghavad Gita debe llevar a dar la misma importancia a una montaña de arena que a una montaña de oro con vistas a la toma de la decisión correcta.

Brillante.

Eraserhead

Nunca he entendido muy bien por qué es una consideración general el carácter oscuro y críptico de este primer largometraje dirigido por David Lynch en 1977.

Sin duda, y aunque el propio Lynch lo comenta a todo el que quiera escucharle, esta visión oscura de Eraserhead se debe al desconocimiento de la peripecia vital que Lynch vivió en Fildafelfia, una peripecia que le inspiró unas nada agradables sensaciones que el creador norteamericano plasmó de manera inequívoca en esta película.

Lynch nació y vivió su infancia y adolescencia en esas idílicas y tranquilas ciudades entre urbanas y rurales de los Estados Unidos donde cada día se consagra el sagrado sacramento del estilo de vida norteamericano y que tan bien diseccionó John Updike.

Tras pasar por Montana, Idaho, Virginia, el joven Lynch se traslada con apenas 20 años a la urbe de Filadelfia buscando abrirse camino en la vida como pintor.

El ambiente será muy distinto.

Allí el joven Lynch se vio obligado a vivir en lugares que para nada tenían que ver con el estilo de vida al que el cineasta, criado en la confortable clase media, estaba acostumbrado. Barrios bajos en los que el propio Lynch confiesa sintió inseguridad y miedo.

A todo ésto se añade, el puro y conflictivo hecho de lo infructuoso de sus esfuerzos por abrirse paso en la pintura, sus dudas, sus flirteos con el cine, su decisión de abandonar la pintura por el cine y la continuación de ese mismo esfuerzo por hacerse camino como cineasta, lucha que le llevó a cambiar Filadelfia por Los Angeles (otra ciudad muy agradable con todos los que llegan dispuestos a abrirse camino).

Ese sombrío ambiente de miedo, duda y lucha se vio complicado aún más con el nacimiento de su hija Jennifer quién como todo hijo introdujo una presión hacia el pragmatismo y el realismo.

No es de extrañar que Lynch se sintiera exactamente como ese timido y superado Henry Spencer que protagoniza la película, enfrentado a la tragedia y el sinsentido en un ambiente hostil que, de alguna manera reproduce, el fracaso de las ciudades industriales en un mundo en progresiva terciarización y del que la ciudad de Detroit es un ejemplo palmario.

En cualquier caso, y dicho todo ésto, no es el contenido lo que me fascina en estas como en otras películas de Lynch. Lo que más me atrae es la capacidad del director norteamericano para generar atmósferas inquietantes y tensas, oníricas desde el absurdo y la incapacidad de abordarlas desde la razón.

Atmósferas vehiculadas a través de imágenes poderosas y diferentes que, en el caso de "Eraserhread", emparentan con ambientes grotescos y exageradamente simbólicos muy propios del blanco y negro del cine mudo y del cine de la República de Weimar.

Atmósferas opresivas en las que lo otro, lo que se aparece, presenta u ofrece, es siempre un inquietante presencia misteriosa cuya razón de ser está siempre en la mirada que construye la realidad fílmica de lo narrado.

En el cine de Lynch, el sujeto narrativo nunca controla las historias que protagoniza.

Por el contrario, termina siendo una victima de ellas, de sus propios demonios y fantasmas que terminan devorando esa perspectiva ordenada de relato irrumpiendo por las resquebrajaduras y zonas oscuras que la conciencia que cuenta no puede controlar para imponer un relato más igualitario y siempre menos complaciente con esa visión ordenada que ofrece esa racionalidad.

Para Lynch el orden de lo narrado es un imposible que siempre termina tendiendo a la entropía que supone la aparición de la sombra del que narra, otro interlocutor portador de un valor de verdad cuyo precio es el sin sentido más absoluto de la historia.

"Eraserhead" es toda una opera prima que ya muestra en su relativamente corto metraje toda la personalidad de Lynch en su esfuerzo por mostrar lo que sólo se insinúa.

"Eraserhead" ofrece una retrato ajustado de su propia inquietud, de su propio miedo en una etapa esencial de su vida como artista.

Y en cualquier caso se presenta como una magnífica manera de entender un cine de Lynch que sólo puede ser abordado con éxito desde lo poético y lo emocional.

Fundamental.

Sección Especial

Constantin Costa-Gavras es uno de los grandes nombres del cine político europeo que tuvo lugar en la década de los setentas del siglo pasado.

"Sección Especial" cierra en 1975 lo que para mi gusto es sin duda su mejor época como realizador, época iniciada con "Z" en 1969 y continuada sucesivamente con títulos tan brillantes como "La Confesión" (1970) y "Estado de sitio" (1972). Posteriormente, y tras un comienzo prometedor dentro de la industria norteamericana con "Desaparecido" (1982), su carrera fue desvaneciéndose en la nada más absoluta hasta regresar a Europa para filmar en 2002 la interesante "Amen" sobre las relaciones del Vaticano con el nazismo.

Lo primero que hay que decir de Gavras es que sus películas son atractivas de por sí. Quiero decir que Gavras no sólo es interesante por el contenido que vehiculan sus historias sino también por la manera de narrarlas. Gavras es un competente conocedor del lenguaje cinematográfico y sus películas siempre están bien contadas, desenvolviéndose siempre con el ritmo y la tensión de un thriller.

"Sección Especial" es un magnífico ejemplo del talento de Gavras para narrar.

Con guión de Jorge Semprún, la película nos cuenta de manera coral y con intenciones casi documentales un vergonzoso episodio protagonizado por el gobierno títere de la Francia Libre, no ocupada por los alemanes durante la II Guerra Mundial.

La muerte de un militar alemán a manos de los comunistas en las calles de París suscita una reacción por parte de la Francia de Vichy que pone todos los mecanismos de su poder en la tarea de aplacar las posibles reacciones de los alemanes.

El gobierno francés crea una sala de lo penal llamada Sección Especial destinada a condenar a muerte a cuantas personas sean necesarias para aplacar esa reacción alemana. Todos los principios que rigen la administración de la justicia, incluyendo la no retroactividad de las leyes, se conculcarán en pos de conseguir el objetivo de obtener seis sentencias de muerte que poner sobre la mesa de la autoridad alemana.

La razón de estado hará lo que considere oportuno para conseguir su objetivo buscando enmascarar sus espúreos intereses bajo la apariencia de legalidad que deriva de la administración de justicia, pero lo que esa sección especial hará será administrar de manera sumaria la injusticia.

En este sentido, la película ofrece mucha riqueza de contenidos y significados convirtiéndose en cualquier caso en una magnífica puesta en imágenes de esa cosa tan terrible que Hannah Arendt llamó la banalización del mal.

Así, el gobierno de Vichy se convierte en una organización orientada a conseguir convertir a seis inocentes en seis culpables condenados a la pena de muerte.

A lo largo de este proceso absolutamente administrativo de concreción del mal, la película realiza un siniestro e inmundo viaje desde las altas esferas, el consejo de ministros de Vichy, hasta las más bajas, los funcionarios de justicia que seleccionan los expedientes de los candidatos a ser juzgados. personas ya juzgadas y condenadas cuyas penas serán revisadas con carácter retroactivo, a la luz de una ley redactada a medias y adhoc... la pura inseguridad jurídica al servicio de esa razón de estado que todos los estados, sean democracias y dictaduras, se respetan mutuamente.

Y una de las mejores cosas que tiene la película es mostrar la posibilidad de la integridad y la decencia en ese descenso hacia la abyección.

Muchos cederán y colaborarán, pero otros se negarán a participar como es inolvidable juez Connet interpretado por Michel Galabru que sale del despacho de su ministro absolutamente escandalizado de que hayan pensado en él como la persona idónea para semejante identidad (esta es la escena del video que adjunto a este texto).

De manera nada inocente, el número de los decentes crecerá conforme la ilegal demanda desciende dentro del sistema de administración de justicia del Gobierno de Vichy hasta el punto de que, llegando al último nivel de jueces y abogados, la oposición será lo suficientemente grande como para quizá comprometer el éxito de la tarea.

Y todo contado con esa manera que tiene Gavras de contar que es una mezcla entre el documental y el thriller y que el griego-francés siempre sabe manejar con talento.

Brillante.

La Ley Rajoy

La mejora de la situación económica del país es inversamente proporcional a la distancia de la fecha de las elecciones...

Bajo el volcán

Después de la primera y gran generación de directores de Hollywood que se curtieron en el cine mudo y cuyos principales estandartes son John Ford, Raoul Walsh y Howard Hawks, hubo una segunda que directamente tiene sus comienzos en el cine sonoro, en el final de la década de los años treintas y principios de los cuarentas del siglo pasado.

John Huston es uno de los principales nombres de esa generación, sino el más relevante de todos y, desde luego, el que mantuvo la carrera más exitosa.

Hijo de Walter Huston, un actor teatral de prestigio que cuenta también con algún titulo relevante en el mundo del cine, John tuvo una vida bastante aventurera antes de entrar en el negocio de las películas por la vía de la escritura y del guión.

Este aspecto será con el tiempo uno de los aspectos más relevantes y distintivos de la exitosa carrera de Huston puesto que, si bien no recuerdo que escribiera ninguna de sus películas, ún guión original, no es menos cierto que Huston brilla por los textos que escoge y también por la manera de adaptarlos al cine.

En este sentido, y entre las virtudes del cineasta norteamericano, se incluían por tanto sus cualidades como adaptador de obras literarias.

Por otro lado, existen textos que siempre han constituido grandes retos de cara a su adaptación cinematográfica... Crimen y Castigo de Dostoievski, Ulises de James Joyce, En busca del tiempo perdido de Marcel Proust o Bajo el volcan de Malcolm Lowry.

En general, obras basadas en las posibilidades poéticas que ofrece el lenguaje para la instrospección y la profundización. Tema que en general no convive demasiado bien con un cine que como lenguaje tiende a ser más extenso que intenso en lo que se refiere al narrar, especialmente si se tiene en cuenta la densidad de elementos evocadores por metro cuadrado de superficie narrativa.

Volviendo a Huston hay que decir que durante muchos años Huston estuvo persiguiendo su particular bellena blanca de la adaptación de la novela de Lowry, un complejo y atormentado lanzamiento suicida a los infiernos realizado por Geoffrey Fimin, ex-consul del Reino Unido de la Gran Bretaña en Cuernavaca..

Finalmente consiguió atrapar ese sueño en 1984, prácticamente en los últimos años de su vida.

Tengo que decir que los resultados no terminan de satisfacerme del todo. Ni en esta ni en las anteriores oportunidades que yo, como enamorado de la novela y de buena parte de la obra de Huston, me siento obligado a dar a esta película... algo así como el hijo de padres divorciados que quiere que los papás se quieran.

No hay que engañarse.

"Bajo el volcán" es una película tratada con más generosidad de la que merece.

Obviando los créditos que resultan directamente chapuceros, la película resulta tediosa en buena parte de su metraje y sólo en momentos aislados consigue transmitir toda la sombría tensión que destila la historia de Firmin, alguien que, sin terminar de ser consciente del por qué, opta por autodestruirse aún teniendo frente a él alguna que otra posibilidad de salvación a la que recurrir.

Y con esto quiero decir que el personaje de Firmin es algo más que un borracho a la caza de botellas que vaciar por Cuernavaca en el primer día de Noviembre, el Dia de los Muertos. El alcohol no es una causa sino un efecto y este, el mostrar las causas reales de la actitud de Firmin, es la principal dificultad de llevar al cine "Bajo el volcán".

Sin todo ese complejo entramado de impresiones y pensamientos que Lowry dibuja con mano atormentada sobre el papel, el personaje pierde entidad resultando la mayor parte de las veces un intrascendente borracho con mal beber que no podría tener lugar en un texto de literatura con ele mayúscula.

Si bien es cierto que lo mejor de la película es la interpretación que Albert Finney realiza de Firmin, lo que tampoco es para mi gusto decir demasiado, tampoco es que el actor británico consiga recoger toda la intensidad salvaje del personaje de Firmin.

Sin duda lastrado por el enfoque romo ya comentado que sigue la historia, Finney acentúa demasiado su frivolidad de hombre de mundo, pero obvia toda la profundidad oscura e inexplicable que destila el personaje, un absoluto trasunto del propio Lowry quién utilizó el texto parta conjurar sus más negras fantasías auto-destructivas..

Finney se queda en las afueras más absolutas del personaje, dejando descansar todo el peso interpretativo sobre un convencional digest basado en el histrionismo alcohólico, pero obviando la profundidad densa y oscura de los silencios del personaje... que también los tiene.

Pasan de puntillas su soledad desesperada pese a encontrarse con Hugh y con Ivonne, las únicas posibilidades de salvación que le restan. No pesan lo que debieran esa lenta conjugación del absurdo que desarrolla la novela.

Por no hablar del absoluto fracaso con que Huston nos muestra los sucesivos encuentros de los personajes con presencias misteriosas como el ciego que es llevado al caballito o el caballo blanco que termina siendo la perdición de Firmin. Imágenes que se pretenden metafóricas del misterio de ese Méjico que adora a las muertos y que no terminan de tener la suficiente entidad, convirtiéndose en presencias disonantes, algunas veces hasta excesivas o ridículas.

En definitiva, nada me gustaría más que la adaptación cinematográfica de "Bajo el volcán" me gustase, pero no puede ser y además es imposible.

Su planteamiento es más efectista que efectivo.

Adolece de demasiadas cosas una historia a la que en absoluto le sienta bien el color y que debería construirse en blanco y negro desde la acerada mirada de Firmin proponiendo al espectador la búsqueda del intenso brillo de su insaciable desesperación, la posibilidad de la intuir siquiera la sombra de ese diablo que el protagonista lleva dentro.

Decepcionante.

El mundo en sus manos

En un primer momento Hollywood se refugió en el Technicolor para combatir, a principios de la década de los años cincuenta del siglo pasado, la creciente competencia de la televisión.

Para explotar al máximo las posibilidades expresivas del color la industria recurrió a géneros como el musical o el cine de aventuras, ambos géneros experimentaron una nueva edad de oro durante esos años.

En lo que al cine de aventuras se refiere los grandes productores ejecutivos buscaron historias que sucedieran en lugares lo más exóticos y alejados posibles, uno de esos lugares fue el mar infinito salpicado de islas en torno a las cuales navegaban espléndidos barcos con blancas e inmaculadas velas henchidas por el viento.

Así, el cine de piratas o de aventuras marineras experimentó una espectacular edad de oro con películas como "La mujer pirata" de Jacques Touneur, "20.000 leguas de viaje submarino" de Richard Fleischer, "El temible burlón" de Jacques Tourneur o esta "El mundo en sus manos" dirigida por Raoul Walsh.

Realizada en 1952, "El mundo en sus manos" es una obra maestra absoluta y total firmada por el maestro Raoul Walsh, uno de los integrantes de la Santísima Trinidad del cine comercial norteamericano cuyos otros miembros son Howard Hawks y John Ford.

Con el trasfondo histórico de la compra de Alaska por parte de los norteamericanos a los rusos, la historia nos cuenta las andanzas de Jonathan Clark, llamado el hombre de Boston, interpetado por Gregory Peck con su habitual apostura varonil de siempre.

Clark es un marino dedicado al comercio de pìeles de foca y a quienes los rusos han puesto precio a su cabeza. En sus idas y venidas, urdirá el plan de comprar ese territorio a los rusos mientras se enamora de una bella princesa rusa y tiene que lidiar con los engaños del simpático y traicionero portugués que de manera inolvidable interpreta Anthony Quinn con su habitual talento para el exceso y lo histriónico.

"El mundo en sus manos" es una película redonda y perfecta, una de esas modestas obras maestras que el cine de estudios produjo con la única pretensión de entretener y que forma parte de la memoria sentimental de este que escribe y que no se va a poner en plan Garci a contar el por qué, entre otras cosas porque sospecha una memoria sentimental parecida en quien lee respecto a otras películas y le supone lo suficientemente inteligente para entender de lo que está escribiendo.

El talento de Raoul Walsh para dirigir destila por los cuatro costados de esta película corta pero intensa a la que Walsh aporta su particular brío para manejar el ritmo de unas historias que siempre son narradas de manera directa, tal y como los personajes se tratan los unos a los otros, sin rodeos ni circunloquios retóricos.

El cine de Walsh es un cine directo que se mueve dentro de una escala minimal que definen los planos precisos, sin resultar nunca simple. El resultado es un fluir natural del relato que transmite al espectador un intenso sentido de la realidad que convierte a casi todas sus películas en experiencias emocionales.

En este sentido, "El mundo en sus manos" forma parte de las muchas obras maestras que el sublime tuerto rodó durante sus más de 40 años de carrera.

Pocos directores pueden rodar obras maestras, pero aun muchos menos pueden como Walsh rodar la categoría superior: películas inolvidables.

"El mundo en sus manos" es una de ellas.

La desolación de Smaug

La segunda entrega de esta adaptación de la novela de Tolkien es para mi gusto la más floja de todas las películas que el cineasta Peter Jackson ha realizado a propósito de la obra del escritor sudafricano.

De todas las películas que Jackson ha situado en la Tierra Media, La desolación de Smaug es la película que más se acerca a esas grandes superproducciones espectaculares de corazón helado que basan todo su atractivo en la táctica de la espectacularidad y del efecto especial.

A diferencia de las anteriores, y por supuesto de su injustamente denostada predecesora, "La desolación de Smaug" apenas consigue emocionarme y eso que creo que hay suficiente terreno para ello. Un terreno que Jackson, que nos tenía muy mal acostumbrados, desaprovecha de manera escandalosa por primera vez.

Personalmente, echo en falta la épica emocional que impregnaba las películas anteriores.

Por primera vez, los personajes aparecen aplastados bajo mil y un capas de animación digital.

No estoy diciendo con todo ésto que "La desolación de Smaug" sea una mala película sino que sencillamente no es tan buena.

"La desolación de Smaug" es tan buena como puede serlo una película de la saga de Transformers y ésto, para el que escribe, supone un retroceso evidente y claro que tiene que ver con una más que cristalina y transparente pérdida de espíritu.

Seguramente esta caída en el rendimiento de la saga tenga que ver con el debate acerca de la posibilidad o imposibilidad de hacer tres películas de más de tres horas sobre una obra de evidente menor longitud que "El señor de los anillos".

Seguramente, y por lo anterior, el planteamiento de esta segunda entrega no es otro que convertirla en un interludio de acción en el que los grandes discursos emocionantes que Tolkien pone en boca de sus personajes, la brillante expresión de sus motivaciones e intereses que siempre dan una buena razón a la acción, nos esperan en la tercera y última película.

En cualquier caso, "La desolación de Smaug" es una buena película. Ya quisieran muchos directores de productos cinematográficos poder firmarla.

Las escenas de acción, su principal apuesta, son sencillamente espectaculares, destacando especialmente la lucha en el bosque con las arañas y persecución del dragón Smaug sobre Bilbo, pero, carente de la emotividad que transmiten los personajes, resulta un fuego de artificio que, en la línea del cine de consumo actual, se desvanece enseguida en la mirada y en el espíritu del espectador que la contempla.

Quizá por eso, siendo conscientes de ese punto débil en su proyecto, sus autores han buscando compensar la falta de resonancia que la propia historia trae consigo con un final más abrupto, un "cliffhanger" televisivo en toda la regla, que suscita provocar la expectativa en el espectador de una manera más violenta y directa.

"La desolación de Smaug" decepciona a los que miran más allá de la pura y simple acción buscando las motivaciones e intereses de los personajes que se ven implicados en ella.

Entretenida.

Desde ahora todos los perjudicados por este gobierno de cabezas auto-coronadas deberían manifestarse gritando "YO TAMBIÉN FUI FETO. NO ME ABANDONES AHORA QUE YA ESTOY NACIDO".

Paisaje en la niebla

Para mi, el cineasta Theo Angelopoulos es uno más de los grandes poetas que Grecia, ese país sacrificado como exvoto en el altar de este enloquecido capitalismo de amiguetes que nos asola, ha ofrecido a la historia de la humanidad.

La única diferencia entre Angelopoulos y los demás, Séferis, Ritsos,  Kavafis, Elitis, ...es que el cineasta utiliza la luz en lugar del papel para expresar su palabra, pero por lo demás en todas sus obras lo poético es un elemento vertebrador, omnipresente y esencial. La luz, las imágenes, el espacio y el tiempo son sólo elementos de un lenguaje que busca conectar con la profundidad trascendente de un contenido esencial.

Dirigida en 1988, "Paisaje en la niebla" es un conmovedor y profundo relato sobre la pérdida de la inocencia y la ausencia de un sentido esencial al que precisamente esa inocencia está conectada.

Dos niños deciden escaparse de su casa y dirigirse hacia Alemania en busca de un padre que no existe. La ilusión del padre les mantiene puros y juntos, pero en su camino irán topando con todas las realidades de la vida, las buenas y las malas, dentro de un paisaje configurado por una Grecia en medio de ninguna parte, privada precisamente de esa ilusión inicial que el grupo de actores expresan como ninguno en una maravillosa secuencia junto al mar: un desordenado coro de actores repasando su papel y recordando de manera fragmentaria la historia de Grecia.

Le memoria del país vaga olvidada por los caminos en una búsqueda infructuosa, condenada al fracaso, de un público que quiera escucharla.

No en vano Orestes, el único personaje positivo que encontrarán los niños en su camino, vaga con ellos siendo el heredero natural de ese entusiasmo que los envejecidos actores se sienten cada vez más incapaces de portar.

Será de él de quien los niños obtendrán, a través de unos fotogramas que muestran un paisaje en la niebla el sentido metafórico fundamental que empapa toda la historia: la esencial importancia de la imaginación de lo que hay detrás.

El sentido de un proyecto que siempre está en la mirada que se proyecta sobre esa niebla, un sentido al que los sinsabores del camino ponen siempre a prueba, colocando al portador en el trance de dudar, de desconfiar, de abandonarlo, olvidando que la principal consecuencia de ese abandono es la pérdida del sentido, el encontrarse verdaderamente perdido en la niebla.

Así, la película es algo más que el mero relato de los niños y su perseverencia en el querer atravesar esa niebla también implica un posicionamiento de Angelopoulos con respecto al sinsentido de la República Griega. Porque el tránsito en la niebla de los dos niños sucede como ya he dicho dentro de una Grecia definitivamente perdida,viviendo a espaldas de ese sentido histórico de colectivo que los autores encarnan y en donde todo esfuerzo de alegría y juventud se refugia.

La utopía de ese padre que no existe inspira el trayecto de los niños y lo importante no es precisamente su valor de verdad sino su valor motivador capaz de hacerte abandonar un lugar en el que no se quiere estar y no sólo eso sino también de mantener intacto el propósito frente a las tentaciones que surgen de entre la niebla, por un camino que como mínimo tiene el valor de llevarte a otra parte. Aspecto último que Angelopoulos muestra en un precioso final en el que esa niebla poética de pronto deviene en real para finalmente disiparse mostrando al camino un final.

Y este sin duda es el tercer nivel en el que se mueve esta compleja película, tan compleja y rica como un verso: el abandono por parte de la izquierda de sus planteamientos alternativos y estratégicos y su  definitiva pérdida en una niebla en la que todo el mundo menos Orestes y los actores intenta sacar una ventaja y un beneficio.

Sólo Orestes y los niños son capaces de imaginar algo tras la niebla.. "Y nos da miedo, pero estamos contentos"

Hermosa y brillante, obra maestra.

Aborto

Sobre la nueva ley del aborto...

Llama la atención la gran preocupación que estos bien pensantes sepulcros blanqueados que habitan las cavernas de la derecha patria sienten por las personas cuando aún no han nacido.

Y llama la atención en contraste con
el poco interés que sienten por esos embriones una vez nacen y se encuentran lanzados a este mundo cruel que el salvaje capitalismo de amiguetes intenta construir sobre las ruinas de lo que una vez fue algo llamado humanidad.

En sus mentes ese feto tan indefenso,tan rosadito, tan calladito, con sus manitas casi haciendo el gesto de orar, pareciendo un pequeño pony que bien podría protagonizar una película de Disney, no puede ser violentado. Otra cosa es cuando nace, cuando crece, cuando aprende, cuando la vida lo ensucia, lo afea, lo deforma, lo envejece y se vuelve indisciplinado y faltón y pide su parte.

Entonces no hay sentimentalismo que valga.

Todo es matizable y por supuesto sobran el sentimentalismo y la piedad. Faltaría más porque con las cosas de comer no se juega.

Pero lo que está claro es que esta nueva ley del aborto condena al sufrimiento de por vida a mucha gente simplemente para que algunos puedan tener la tranquilidad en sus almas negras de un final feliz para la sentimental historia de ese pequeño pony que les ronda sus auto-coronadas cabezas.

El Zurdo

El cine europeo ha ejercido siempre una gran influencia sobre el cine norteamericano, cuando no ha formado parte de él como consecuencia de una inevitable fuga de talentos.

Primeramente hubo un escape en la primera mitad del pasado siglo, por la inestabilidad general de Europa y un segundo, una vez establecida la pax democratica tras la derrota de los fascismos varios, como consecuencia del efecto de capìtal económica que, a través del concepto Hollywood, el cine norteamericano ejerció sobre el cine del resto del planeta.

Pero además, en la década de los cincuentas del pasado siglo, y en plena pax democrática, el cine europeo ejerció también una influencia ideológica importante sobre un anquilosado Hollywood fijado a un cine que se ceñía a esquemas narrativos y modos de hacer que la visión rupturista de la Nouvelle Vague y el Free Cinema de repente convirtieron en clásicos en un no demasiado buen sentido de la palabra.

Toda una nueva generación que deseaba expresarse y no encontraba en las salas de cine historias que les amparasen. Algunos de sus miembros comenzaron a hacer el tipo de películas que querrían ver y se convirtieron en autores pariendo un nuevo cine más directo, menos teatral, más implicado en la realidad social, menos distante.

Esta influencia terminó llegando al cine norteamericano y lo hizo al viejo estilo, a través de Nueva York, en una vertiente más radical cuyo principal exponente fue John Cassavettes, y, en uno más moderno, a través de la televisión, la mayoría de las cuales estaban en Nueva York. Esta generación televisiva fue la versión más mainstream y comercial de este movimiento,estando integrada por guionistas y realizadores curtidos en el directo de los estudios.

A este grupo pertenecen nombres como Sidney Lumet, John Frankenheimer, Sam Peckinpah, Robert Altman o Arthur Penn de quién "El Zurdo" fue su primera película.

Los miembros de este generación introdujeron como mínimo una revisión crítica de los géneros, que son de algún modo la cristalización de ese cine clásico de sus padres, y como máximo un posicionamiento de compromiso y crítica en los temas tratados por sus películas.

De todos ellos, Arthur Penn quizá sea el más político, intelectual e izquierdista de todos. No tanto por su propio cine, que también, como por sus posicionamientos personales y políticos, muy a la izquierda de los demócratas y estando por ejemplo implicado en el éxito electoral de Kennedy siendo una de las personas que le asesoró en los debates de televisivos con Nixon, que fueron una de las bases de su inesperada victoria.

"El Zurdo" es la primera película de Pènn.

En ella abunda ese carácter desmitificador de los géneros centrado especialmente en el retrato que Penn, a través de un texto de Gore Vidal, realiza de Billy El Niño, una de las leyendas del Far West.

Lejos de hacer un planteamiento estilizado, "El Zurdo" nos muestra a un forajido complejo, desconcertado, desequilibrado, caprichoso, desequilibrado y en algunos momentos directamente estúpido. Un anti-héroe nada edificante, muy alejado de ese Bogart de Casablanca, pero que, sin embargo, recuerda mucho a uno de esos pocos personajes conflictuados y mohínos que hicieran de James Dean un mito para toda una generación.

Este es para mi gusto el principal atractivo de "El Zurdo", la inserción de ese arquetipo de rebelde casi a su pesar, sin causa, en una estructura narrativa eminentemente trágica en la que todo parece ya estar escrito desde un principio. , donde hay un enfrentamiento por el poder entre rancheros que termina en la muerte de Tunstall, hecho que convertirá a Billy el Niño en un forajido por su tan desmedida, por lo descarada, venganza del crimen.

Dicho ésto, la película en absoluto es redonda para mi gusto.

Hay algo tedioso en algunos momentos de su metraje especialmente todo lo que tiene que ver con el estólido e inexpresivo Pat Garrett, las relaciones entre los personajes no están demasiado bien explicadas (especialmente una tan esencial como la paterno-filial que Billy mantiene con Tunstall) y todo hay que decirlo Newman resulta algo ñoño,alguna vez excesivamente histriónico además de poco creíble en ciertos momentos, pareciendo tan desconcertado el actor como el personaje (especialmente en su relación romántica con la mejicana Celsa que para mi gusto no hay por donde cogerla).

De no ser la primera película de Newman, "El Zurdo" sin duda habría tenido peor suerte.

Aceptable.

La cultura tiene mala imagen... A la mayoría de la gente le estresa el no saber en el mal sentido.
El bueno implicaría tener curiosidad por el límite de la propia opinión y querer saber más, pero en la mayoría de los casos lo que estresa es la incómoda distancia que aparece entre la opinión docta y la suya. Una distancia que, además y por supuesto, ni se plantean recorrer.
Simplemente, se sienten cuestionados porque esa distancia atenta contra lo único que les queda: la autoestima que se funda en el valor de su opinión, sea cual sea, bien como votantes, bien como consumidores. Así, uno de los dos tiene que estar equivocado y no van a ser ellos: emisores profesionales de votos, decisiones de compra y, por supuesto, de opiniones.
La cultura tiene mala imagen porque implica un trabajo previo.
Ir más allá de la mera impresión a la hora de emitir un juicio de cualquier tipo,pero también el espíritu crítico hacia la propia opinión... y no hay tiempo para fundamentar las tantas decisiones que el sistema nos obliga a tomar cada día.
La cultura tiene mala imagen porque en el fondo significa tener criterio y este sistema no sería posible entre personas con criterio.
Querer saber forma parte ya de una un actitud disidente.

Cara de Angel

Antes de convertirse en uno de los productores y directores de referencia en la década de los sesentas dentro del cine comercial norteamericano, Otto Preminger filmó toda una serie de grandes titulos la mayor parte de los cuales se insertaban dentro del melodrama o el cine negro.

La mayoría de ellos rodados para la 20th Century Fox donde tenía mucho que decir Darryl F. Zanuck, otro de los grandes productores-autores de la última época de los grandes estudios y que fue el verdadero mentor y embajador del europeo Preminger en el desconocido Hollywood.

Uno de esos grandes títulos es sin duda "Cara de Angel", película que equidista del melodrama y el cine negro, los géneros favoritos del primer Preminger, y que nos cuenta una trágica historia de amor, muerte, posesión, celos y manipulación... casi nada.

Diane Tremayne es una niña rica que se enamora de Frank Jessup, un enfermero que acude en servicio de urgencias a atender a su accidentada madrastra.

Lo que nos cuenta "Cara de Angel" es los esfuerzos de Diane quien, por lo civil o por lo penal, intenta conseguir para si a los dos hombres que desea: su padre, un bondadoso y pusilánime escritor interpretado por el británico Herbert Marshall, y Jessup, un hombre fuerte y duro, absolutamente lo opuesto a su padre.

En la medida en que su buen saber y entender le permite, mezclando mentira con verdad, Diane intentará apartar a todas las mujeres que rondan a sus hombres y, siendo presa de su ambición, el fin justificara para Diane todos los medios empleados, incluyendo el asesinato.

No obstante, las circunstancias enfrentarán a Diane con su exceso, un exceso que le llevará a conseguir justo lo contrario de lo que deseaba desencadenando un trágico final que resume de manera bastante gráfica y definitiva el carácter impulsivo y, a su tranquila manera, loco de Diane.

Bajo la hermosa superficie casi marmórea de esa cara de ángel a quién Jean Simmons presta toda su belleza y talento, el espectador intuye todo un complejo entramado de necesidades y deseos, miedos y conflictos a duras penas resueltos que convierten a la bella Diane en un explosivo e incandescente peligro para todos los que la rodean... empezando por ella misma.

Sería difícil imaginar la película sin Jean Simmons, que realiza una de las interpretaciones más importantes de su larga carrera, encarnando con éxito ese difícil equilibrio inestable que la presencia de Diane en todo momento supone.

Sin parecerlo, desde su recato de niña bien, Diane resulta una mujer tan fatal para los hombres que la rodean como la más sofisticada de las vampiresas.

En definitiva, una obra maestra.

El ladrón de cadáveres

Dirigida en 1945 por Robert Wise, "El ladrón de cadáveres" es otro exitoso producto de la factoría de serie B de terror que Val Lewton montó para la RKO.

Si por algo se suele recordar esta película es porque en ella aparecen Boris Karloff y Bela Lugosi, respectivamente el Frankenstein y el Dracula de la dorada época de la Universal, época que los responsables de la RKO pretendían reeditar con la oficina de Lewton. Pero "El ladrón de cadáveres" es mucho más.

Por encima de todo la película es un oscuro y retorcido relato sobre el éxito y el fracaso con el tráfico ilegal de cuerpos que la medicina en sus inicios como ciencia precisaba de por medio.

Inspirada libremente en el relato homónimo de Robert Louis Stevenson,"El ladrón de cadáveres"nos cuenta a través de los jóvenes e idealistas ojos de un joven estudiante de medicina la terminal relación que mantienen el prestigioso doctor McFarlane con el siniestro cochero Gray.

La entrada de Fettes como ayudante en la escuela de MacFarlane pondrá a aquel en contacto con el siniestro tráfico de cadáveres que la medicina como ciencia y en contra de las leyes necesita para continuar avanzando. MacFarlane precisa de los cadáveres para enseñar y para practicar y es Grey quién se los proporciona.

Habiendo subido en la escala social como consecuencia de su éxito, MacFarlane se siente incomodado por la presencia en su vida de Gray, un personaje que le recuerda su pasado más humilde y que de alguna manera encarna todo lo inconfesable que ha requerido ese ascenso social.

MacFarlane lo sabe y Gray también.

Con refinada agresividad pasiva, el cochero acepta el desprecio del cirujano sabiendo que en el fondo siempre le necesitará para hacer el trabajo sucio, pero sabiendo también que lo poco bueno que hay en su vida solo puede venir ya de un MacFarlane que sin embargo le rechaza.

En cierto sentido, ambos personajes reproducen el binomio Jeckyll y Hyde sólo diferenciándose en que la contradicción entre Jeckyll y Hyde es siempre en el presente, sin tener en cuenta el pasado, mientras que las diferencias que tienen el oscuro Gray y el luminoso MacFarlane tienen que ver con el paso del tiempo: el triunfo del segundo y la condición de agente necesario pero cada vez más prescindible de Gray.

El resultado es un ambiente de morbosa tensión en que uno y otro son el respectivo fantasma mientras que, al mismo tiempo, son perseguidos por los propios.

Y si algo hace bien la película es presentar esa atmósfera inquietante, de secretos inconfesables y contenida violencia en el que los verdaderos monstruos son los demonios que animan la tensión entre los dos personajes principales.

Fantástica.

Memories of murder

No es ninguna tontería lo que nos cuenta esta película coreana del 2003.

Basada en hechos reales, "Memories of murder" nos narra con maestría la imposibilidad por parte de un equipo policial de atrapar a un asesino en serie en la Corea del Sur rural de la década de los 80 del siglo pasado.

Está claro que el responsable de la historia comparte el significado de una de las más famosas frases shakesperianas, esa que dice que la vida es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y furia, que no tiene ningún sentido. Porque, y después de todo, el esfuerzo de la investigación policial siempre es un esfuerzo por encontrar un relato, un sentido a lo sucedido que además tenga un valor referencial y por lo tanto un valor de verdad.

En este sentido, los malos policías se conorman con un relato, cualquier relato que resulte verosimil, mientras los buenos buscan el relato con valor referencial, dominar el desorden encontrando ese especial tipo de orden que llamamos verdad.

Y si algo se impone a lo largo de "Memories of murder" es lo que podríamos llamar el inflexible rigor del caos, una suerte de sobrecogedora ilógica compuesta de errores, azares, inoportunidades e incompetencias que termina por hacer imposible para la policía la identificación del asesino y bajo cuyo manto, irónicamente, un loco encuentra protección.

Pero la película no se queda ahí porque en ese proceso de fracaso las identidades de los dos policías protagonistas sufrirán una transformación que les llevará a, con el tiempo, convertirse en casi sus opuestos en una suerte de proceso similar al que sufren Don Quijote y Sancho como resultado de sus aventuras en los caminos.

Las personalidades se intercambiarán, transformándose el rudo e impulsivo en racional y calculador y viceversa. En este sentido, la película vehícula aún más ironía relativizando el carácter y convirtiéndo su evolución en una especie de inevitable hartazgo como consecuencia de una misma manera de colisionar frente al sinsentido.

Hay mucha inteligencia en el enfoque de esta historia real, inteligencia que observa con una sonrisa la inevitable tendencia a la entropía de todo sistema ordenado, planteando con genialidad el absurdo épico que siempre entraña la búsqueda de un sentido (que, al fin y al cabo, no deja de ser un tipo de orden) en una realidad que constantemente muta, que constantemente se descompone.

A veces es posible... pero a veces no y entonces, cuando nuestra mejor habilidad para desenvolvernos en el medio hostil no funciona,  nos quedamos desconcertados y a oscuras, tan desamparados como en el brillante plano final que culmina la película como una bufa y punzantemente dolorosa corona de espinas.

Por todo ésto, "Memories of murder" ocupa un lugar privilegiado en el Olimpo de mis películas favoritas.

Imprescindible obra maestra.

The Newsroom

En su segunda temporada, "The Newsroom" mantiene intacta su propuesta de presentar la redacción de informativos de una cadena de noticias con un espíritu idealista y naif más propio de una película en blanco y negro de Capra.

Un espíritu nada en consonancia con el aire de estos tiempos tan estúpidamente cínicos -y digo esto porque la gran mayoría de víctimas de esta sociedad parecen haberse abandonado en los brazos de una especie de cinismo realista al que en absoluto le sienta bien el idealismo-, mientras que irónicamente esa minoría de verdugos que crea tanta víctima continúa inmerso en el proyecto insaciable de su propio idealismo: seguir acumulando más y más, incluso en contra de las propias limitaciones físicas del planeta.

En definitiva, hay un idealismo bien visto que es el idealismo del capitalismo salvaje, del triunfo del más fuerte, del despiadado aprovechamiento de todas las oportunidades mientras que el otro idealismo, el que se preocupa por el buen sentido y los límites parece no contar con el beneplácito de esa mayoría de victimas cada vez más sometidas a los rigores de un mundo cada vez más precario y que sin embargo esperan alguna galletita de parte de sus verdugos por reconocer como inmutable realidad propia el orden impuesto por otros en su propio y ciego beneficio.

Por todo ésto.... más bien, por estar en contra de todo ésto, me gusta ver "The Newsroom".

Estoy un poco cansado de tanto matiz para describir concienzudamente la resignación y la tristeza, como si ya no nos quedase otra cosa que las ruinas de nuestra inteligencia para componernos un personaje de victima que nos siente lo mejor posible.

Me apetece ver en televisión personajes imposibles, intactos y perfectos, que luchan contra la diaria tentación desde sus propias convicciones morales usando como armas conceptos tan estrafalarios como la razón, la verdad o la empatía hacía los otros.

En una época en que los psicópatas y los mafiosos se convierten en héroes de ficción, que incluso hace espectáculo de la amoralidad, cada vez más disfruto con la perversión que supone mostrar un personaje que busca saber la verdad y poder decirla.

En este sentido, la serie de Sorkin tiene un punto de performance que, sin salirse de los limites del sistema, no hay mas que ver el modo en que se despacha el tema de Occupy Wall Street, explora al máximo las posibilidades de sentido que existen a la izquierda de esta Torre de Babel.

Empresarios que aceptan perder dinero, periodistas que dimiten por haber transmitido una información falsa, acuerdos colectivos en torno a puntos de vista éticos, sentimiento de grupo y comunidad, subordinación del interés propio a un bien superior, grandes discursos respaldados con grandes hechos.... toda una locura en estos tiempos, insisto, para las victimas de este mundo. Mientras, como ya he dicho, los verdugos siguen a lo suyo, fieles a su peculiar idealismo que se llama capitalismo salvaje.

Hasta ese punto tienen ganada la partida, sí.

Me gusta The Newsroom.

Quizá no sea perfecta, pero a mi y al fantasma de Lou Grant nos gusta.

Ausencia de malicia

Sobre el papel es una propuesta interesante la que propone esta película de 1981 dirigida por Sidney Pollack.

Por lo visto el titulo de la película hace referencia a una fórmula legal que tiene en cuenta la buena voluntad de los periodistas en el caso de que publiquen noticias falsas... las publican sin saberlo, en ausencia de malicia lo que les exonera de cualquier consecuencia legal. La historia que se nos narra en "Ausencia de malicia" empieza ahí, con la publicación de una noticia falsa por parte de una periodista, pero continúa con las consecuencias desastrosas que para el interfecto tiene esa publicación.

Megan Carter, interpretada por Sally Field, publica una información en la que acusa a Michael Gallagher, hijo de un reputado mafioso, personaje que interpreta Paul Newman, de la desaparición de un líder sindical.

Como ya he escrito el conocimiento de la posible implicación de Gallagher tendrá un efecto desastroso sobre su vida, pero la historia no se queda ahí. El perjudicado Gallagher tramará una venganza contra todos los implicados en la publicación de la noticia.

Y todo tiene buena pinta como he comentado, pero desgraciadamente "Ausencia de malicia" es una de esas películas que no sabe estar a la altura de sus estupendas intenciones. Principalmente porque, en general, la historia no resulta demasiado creíble.

Tanto el modo en que la periodista obtiene la noticia, como la venganza de Gallagher, pasando por la relación que éste mantiene con la periodista, todo resulta demasiado traído por los pelos pareciendo especialmente demasiado fácil el modo en que el personaje que Newman interpreta trama su venganza contra todos los implicados en su desgracia.

Además la película no resulta lo suficientemente emocional, siendo excesivamente fría y distante en los momentos más dramáticos de la misma y pareciendo que Pollack no termina de atinar en el tono componiendo un pastiche narrativo en tres actos (publicación de la noticia, el desastre que sufre Newman y la realización de su venganza justiciera) que para mi gusto no termina de funcionar fundamentalmente por su ausencia de emocionalidad.

Y desde lejos, sin entrar en el cuerpo a cuerpo con los personajes, las motivaciones que a cada uno de ellos les lleva a hacer lo que hacen, la película no se sostiene con la suficiente entidad, teniendo que recurrir al grado de interés y polémica que en el espectador suscita las ideas que la inspiran.

Seguro que en la mayor parte de los casos será más interesante el debate que posteriormente suscita "Ausencia de malicia" que la propia visión de la película.

Las consecuencias de la inocencia pueden ser muy perversas.

El mundo es así de complejo, de difícil, de ancho y de ajeno.

Aceptable.

I walked with a zombie

El predominio del director como principal responsable de la autoría de la obra cinematográfica es un fenómeno que data de mediados del siglo pasado. Las nouvelles vagues europeas que son la primera generación educada en el cine como experiencia y lenguaje reflexionan sobre ese cine que han visto y que desean hacer reivindicando la figura del director como el elemento fuindamental, la principal fuente de criterio dentro de un arte que por esencia es colectivo.

Y desde luego el director tiene un poder, especialmente en lo que tiene que ver con el encuadre y la producción de las imágenes, pero su poder nunca fue el único.

Los que decían que historias se rodaban y cuáles no, los que decidían si el director podía montar su película o no hacerlo solían tener más poder que aquel, especialmente en el sistema de estudios del viejo Hollywood. Estas personas eran los productores. Los dueños del dinero, pero también, y en el caso de los mejores de ellos, de las ideas y conceptos que impregnaban todas las películas que sus estudios o productoras rodaban.

La historia del cine está llena de grandes productores artistas, capaces de poner en marcha grandes proyectos o grandes líneas de producción. Desde el Irving Thalberg en el que Scott Fitzgerald se inspirara su inacabada última novela hasta Arthur Freed o David O'Selznick.

Y precisamente para O'Selznick trabajó Val Lewton.

Nacido en la Rusia de los Zares, Lewton acabó trabajando en el mundo del cine tras pasar por los teatros de la Costa Este.

En un momento determinado aceptó la oferta de los responsables de la RKO para poner en marcha una línea de producción de terror que recuperase los éxitos que la Universal realizara en la década de los años 30.

Practicamente arruinada por Orson Welles la RKO recurrió a la fiabilidad de los géneros como acto de elemental de supervivencia y para ello puso su confianza un Lewton, un productor que procedía del mundo de las letras y que, como todo productor-creador que se precie de serlo, decidió hacer las películas que el querría ver.

Sus películas siempre brillan en el fondo y la forma.

Sobre una base literaria muy cuidada, fuentes directamente literarias o variaciones de esas fuentes, Lewton construye historias de alto contenido poético, muy ricas en la sugerencia y en lo no verbal. Películas muy bien acabadas que están dotadas de un alma muy especial, situadas entre lo romántico y lo misterioso.

En el director Jacques Tourneur, Lewton encontró un colaborador perfecto en un doble sentido: por su impecable dominio del lenguaje cinematográfico y por su capacidad para componer imágenes profundas y sugerentes.

"I walked with a zombie" es su segunda colaboración tras la exitosa "Cat People".

Rodada en 1943 y parcialmente inspirada en la historia de Jean Eyre, se trata de un relato intrigante y misterioso en el que las sombras y lo ambiental tienen un peso fundamental y tremendo.

"I walked with a zombie" es una de esas fascinantes películas en las que lo que no se dice o se ve es tan importante o más que lo que el espectador escucha y ve.

Se trata de una película erótica en el amplio sentido de la palabra. La insinuación y la sugerencia, las sombras que se deslizan furtivamente, los silencios que se escuchan, los tambores que suenan en la distancia componen una atmósfera opresiva, que aprieta firme pero suavemente, como lo haría un lazo de seda, la mirada de la protagonista, que es la mirada del espectador, en un contacto con el cerrado y maldito mundo de la familia Holland.

Obra maestra.

Le week-end

A estas alturas de la película no tengo la menor duda de que, para mi gusto, no es posible la magia sobre la pantalla y en la sala oscura sin un buen texto ni unos buenos actores con la suficiente sensibilidad como para procesarlo. En este sentido, "Le week-end" reune esos dos requisitos de manera sobresaliente. Parece hecha para un tipo como yo y por eso la he disfrutado de principio a fin.

Dirigida por Roger Michell y escrita por el gran Hanif Kureishi, la película nos cuenta el viaje al corazón de una relación que un matrimonio, magníficos Lyndsay Duncan y Jim Broadbent, en las puertas de la respectiva vejez realiza con las ciudad de Paris como excusa.

Muchos sentimientos se ponen bastante descarnadamente sobre el tapete a lo largo de la historia. Sentimientos que tienen que ver con el inevitable paso del tiempo y la complicada sensación de haber aprovechado dela mejor manera posible ese tiempo que se acaba. Sentimientos que convierten la relación que desde hace 30 años mantienen Nick y Meg en un espacio donde ambos ventilan sus deseos, esperanzas, decepciones y frustraciones.

Y como consecuencia de ese juego, el otro convertido sucesivamente, en un baile infinito, en chivo expiatorio o clavo ardiendo sobre los que descansar el excesivo peso de los demonios personales.

En definitiva, y para los que ya tenemos una edad, la vida misma.

No obstante, la presentación de esta compleja y ya irresoluble relación de amor-odio que viven Nick y Meg no es el único atractivo de esta historia que consigue el difícil milagro de la clínica disección de una relación de largo recorrido, un milagro que para mi gusto está a la altura del mejor y último Bergman, sino que consigue trascender ese amargor lacerante con un delicioso y melancólico sentido del humor que se disfruta y hasta agradece a este matrimonio de Birmingham en su última cabalgada por la ciudad de Paris.

Pero la lectura de la película no se acaba ahí, porque Nick y Meg pertenecen a una determinada generación, la que fue joven en la década de los 60 del siglo pasado. No en vano Nick sigue escuchando a Dylan en su MP3 como si el tiempo no hubiera pasado sobre él... Y es aquí donde el tercer personaje en discordia, el Morgan que Jeff Goldblum interpreta con mucho talento y muchisimo sentido del humor, cobra todo su valor.

Procediendo del mismo origen rebelde y contracultural, los caminos de Morgan y Nick se han distanciado. Mientras Nick apuesta por la modestia de una vida vivida en las afueras del éxito material, preocupado por otras cosas en tanto las facturas se lo permiten,  Morgan se embarca en un viaje en pos de un éxito material que le he llevado a olvidarse del peso de las facturas desde su confortable y lujoso piso de la Rue Rivoli.

Y es en esta contraposición donde el drama de Nick se hace más patente porque la posibilidad de perder a Meg en ese incesante juego sadomasoquista en que se ha convertido su relación deviene, y enfrentado al éxito material de Morgan que acumula con ostentación mujeres y dinero, en la posibilidad de su fracaso vital más total y absoluto.

Así, y de una manera un poco maniquea, bastante esquemática pero muy efectiva, "Le week-end" intenta ser la crónica melancólica de toda una generación que, intentando cambiar el mundo, descubre cuánto el mundo les ha cambiado a ellos.

Ofrece mucha riqueza y muchos niveles para ser sentida esta película de Roger Michell que con mucha delicadeza ofrece un mensaje muy nihilista y desolador que habla de la absoluta caducidad de las ideas y de los sentimientos, pero también en esa enloquecida fuerza de desaliento, como escribe el poeta Angel Gonzalez, en que el tiempo nos convierte si pasa sobre nuestro ser y estar lo suficiente.

Brillante.