Lo que me gusta y lo que necesito son dos cosas muy distintas.
jueves, marzo 31, 2016
No hay culpa.
La tragedia no te afecta
ni te pertenece.
No es de tu mundo.
Ya lo dice por la tele un señor
con ademán entre compungido y severo
puntualmente a cada hora en punto.
El desastre es un espectaculo
que sucede muy lejos,
a gente demasiado pequeña,
por su mala cabeza
nacida para el defecto y el error.
Porque, y por el momento,
y mientras no se te comunique lo contrario
el mundo está en tus manos.
Aún puedes pagarlo comodamente a plazos,
sin llamarte a ningún error.
Mañana quién sabe,
ese empleado fiel
que algunos llaman "Dios" dirá.
martes, marzo 29, 2016
La dislocada ala se desgarra despavorida
contra el helado ardor de los barrotes
que de pronto la encierran
y, de ese desesperado frotar
que nadie escucha,
destellan oscuras manchas de abismo,
pedazos desgajados de alma
que se quiebran a solas,
a espaldas de la fiesta perpetua,
ante el helado juicio solitario del alfeizar,
una vez perdida para siempre
la eterna gracia del vuelo, del azul.
Nadie escucha el silencio
cuando se arroja por la ventana.
Nadie escucha cómo la nada
se rompe en mil pedazos contra el suelo.
Es mejor mirar para otro lado,
hacer como si nada hubiera sucedido
mientras se sueña otro deseo
que, como siempre, ya se escapa de las manos.
Por encima de todo,
por encima de todos los cadáveres,
la fiesta debe continuar.
Georg Wilhelm Pabst es uno de los grandes nombres del cine de la República de Weimar (el nombre que se dio el estado alemán cuando ya no le dejaron ser más Prusia tras la Primera Guerra Mundial y antes de que decidiera llamarse Alemania).
Y también es uno de mis favoritos.
Su cine se caracteriza por un marcado carácter social y realista y capta muy bien el atribulado latido de la sociedad alemana de la inmediata postguerra, devorada por la inflación y la pobreza. Pero, y al mismo tiempo, tiene al sexo y al erotismo como principal gatillo que dispara las relaciones entre sus personajes, casi siempre conflictivas y excesivas como no podía ser de otra forma cuando se trata de ese oscuro objeto del deseo.
Cuando Pabst rueda "L'atlantide" lo mejor de su carrera ya había pasado.
Ya había filmado por ejemplo su mejor película, "Lulú o la caja de Pandora" basada en la obra de Franz Wedekind y que hizo de la americana Louise Brooks uno de los primeros mitos eróticos del cine.
Y también quedaban atrás "Bajo la máscara del placer" o "Tres páginas de un diario".
Pero como director de éxito que era aceptó rodar una superproducción de aventuras basada en la novela del escritor francés Pierre Benoit y a mayor gloria de la walkiria Brigitte Helm, una de las grandes estrellas del cine europeo de la época.
"L'atlantide" se mueve dentro de una hipótesis disruptiva: la misteriosa Atlántida no fue devorada por las aguas del océano sino por las arenas del desierto del Sahara
Sus protagonistas son dos oficiales de reconocimiento del ejército colonial francés que en misión especial se topan con el misterio de la Atlántida y, lo que es peor, con la belleza arrebatadora de Antinea (Brigitte Helm).
Pabst compone un fascinante relato de aventuras en donde el misterio tiene entidad, puede palparse, especialmente en el paseo que el capitan Saint Avit se da por la misteriosa ciudad en que ha despertado en busca de su compañero el capitán Morhange.
A partir de entonces, Pabst campa a sus anchas y construye una no menos fascinante historia de arrebatadora pasión en donde la muerte, como no podía ser de otra forma, tiene un lugar central.
En el cine de Pabst, el deseo es un laberinto que atrapa y enloquece a quienes se atreven a internarse en su interior.
El objeto de ese deseo siempre se evade, nunca está donde debiera estar, para ser poseído.
El resultado siempre es el drama y la tragedia.
El deseo y la muerte son dos puntos que están unidos por una línea muy recta que se llama locura.
"La fuga de capital especulativo hacia el mercado del
arte ha hecho más por alterar y distorsionar la forma en que experimentamos la
pintura y la escultura en los últimos veinte años que cualquier estilo, movimiento
y polémica... Ninguna obra de arte tiene un valor intrínseco, del mismo modo
que lo tiene un ladrillo o un coche. Su precio no puede, por supuesto, ser
discutido en los términos de la teoría del valor-trabajo. El precio de una obra
de arte es un indicador de deseo puro, irracional; y nada es más manipulable que
el deseo"
No tengo la menor duda de que cuando se valora positivamente "Monsieur Verdoux" se está teniendo en cuenta de manera global la figura de Charles Chaplin.
Algo así como si fuese inconcebible que este creador capital dentro de la historia del cine no pudiera hacer las cosas mal.
Es la única explicación que encuentro para quienes hablan con entusiasmo de esta película que aun no había visto y cuya visión me he decepcionado grandemente.
Por lo visto, y en su origen, "Monsieur Verdoux" es uno de esos tantos proyectos inacabados de Orson Welles; en concreto el proyecto tenía que ver con un personaje real, Landru, un honorable padre de familia que además fue un asesino de mujeres.
El tema no salió adelante pero Chaplin se quedó con la idea y la llevó a la práctica en 1947, siete años después de que firmara "El Gran Dictador".
Estoy seguro que "Monsieur Verdoux" representó muchas cosas para Chaplin quién, tras la segunda guerra mundial y una década de los treintas en que sólo firmó dos películas, concibe esta película como la presentación de un nuevo Chaplin, evolucionado, mayor y sonoro.
Y es aquí donde para mi comienza a fraguarse el problema de "Monsieur Verdoux", una película demasiado larga que incluye varias películas dentro de sí y, por si no fuera poco, encerrando una antítesis más que evidente: el humor negro del Chaplin mayor y sonoro con la comedia visual y de gags del Chaplin joven y mudo... Y ya para empezar ambos planteamientos se dan de bofetadas en una historia de humor negro, que sólo funciona merced a la generosidad del espectador que es capaz de entender de manera fragmentaria una historia que debiera ser única y global.
Pero además también está el Chaplin político que emerge desafiante en sus dos películas de la década de los treintas: Tiempos Modernos (1938) y "El Gran Dictador" (1940).
En "Monsieur Verdoux" Chaplin también se reserva un momento para hacer un discurso político con el que estoy de acuerdo desde el punto de vista sociológico y politológico pero que no funciona demasiado como argumento de defensa del criminal Verdoux ante el juez. Y no funciona no porque no tenga sustento sino porque de pronto aparece.
Antes Verdoux no ha dicho nada.
Se ha limitado a matar y a hacer reíral espectador.... pero también llorar porque hay otra película más dentro de "Monsieur Verdoux": otra linea argumental, la del Chaplin sensiblero, centrado en la vagabunda a la que su personaje perdona la vida.
No sigo.
El resultado es un pastiche que además se hace demasiado largo sin duda para hacer lugar a todas esas historias de manera que respiren.
Tiene toda la pinta de que en los siete años que separan "El Gran dictador" de "Monsieur Verdoux" Chaplin quiso hacer muchas películas y, cuando tuvo la oportunidad, decidió juntarlas en una sola. Pero también tiene toda la pinta que el nuevo Chaplin no supo separarse del viejo Chaplin.
Y como digo el resultado no es bueno.
Otra cosa es que él y su personaje del vagabundo merezcan todo el crédito del mundo, pero lo cierto es que por si misma "Monsieur Verdoux" es un contenedor en el que uno, si se lo propone, puede saltar de un buen momento a otro, de una risa a una lagrima pero si hubiera sido firmada por otro la historia tendría otra opinión.
En su momento "Mosnieur Verdoux" no funcionó y para mi gusto no sin motivo.
Decepcionante.
jueves, marzo 24, 2016
Aún debiera ser posible la virtud de
esperar
O, por lo menos, la exhibicion ostentosa
del inmenso vacío que representa su
ausencia,
como si fuese algo,
una especie de fiesta de guardar
en honor de algún dios ya lleva siglos bien
muerto.
La base del encanto de esta magnífica película filmada y escrita por el barcelonés Cesc Gay es tan vieja como Gilgamesh.
En "Truman" no hay ni trampa ni cartón, sólo una muy buena historia contada con talento y sensibilidad, una historia que se desarrolla mediante personajes creíbles, llenos de vida y que además están interpretados por magníficos actores.
Nada más... ni, por supuesto, nada menos.
"Truman" nos habla de la amistad ante la muerte. También nos habla de un legado, un perro que da nombre a la película y que resume de manera metafórica el vinculo que une a Julián (Ricardo Darin) y Tomás (Javier Cámara).
El contexto es la visita que, desde la lejana Canadá, Tomás hace al enfermo Julián.
Una visita que durará cinco días que conmoverán a ambos personajes mutuamente, de manera profunda y convirtiendo poco a poco, la película en un hermoso canto a la amistad, a esa familia no de sangre y que uno elije mientras le acompaña la vida y el tiempo.
Ya decía Aristoteles que la amistad es una alma que habita dos cuerpos.
El bufón es un personaje transversal a lo largo de toda la historia de la dramaturgia.
Su capacidad de hacer reír a los ricos y poderosos le confiere un estatus especial que le permite la posibilidad de decir la verdad, las cosas como son.
Un ejemplo esencial es el bufón que aparece en la shakesperiana "Rey Lear", un personaje capaz de hacer reír y al mismo tiempo de decir la verdadera condición de los actos ejecutados por el protagonista.
Y si algo deja claro el arquetipo del bufón es que la capacidad de hacer reír genera un inmediato estatus de inmunidad y valor hasta el punto de que el rey se piensa dos veces en cortar una lengua afilada que al mismo tiempo tiene la capacidad de hacerle reír.
Toda ésta introducción viene al caso por el importante papel que ha jugado la comedia para contar a los italianos las cosas importantes de la historia reciente de su país.
La comedia ha sido ese muy oportuno bufón y, aunque el cine italiano ha producido un cine político más que interesante encabezado por talentos como Francesco Rosi o Gillo Pontecorvo; también ha generado toda una línea basada en la comedia, una comedia que siempre deviene amarga en algún momento de sus tramas, dejando al espectador muchas veces con la risa helada en los labios.
Dirigida por Dino Risi en 1962, "La marcia su Roma" es un magnífico ejemplo de ese carácter político y social que la comedia ha tenido dentro del cine italiano.
Porque al terminar de verla uno se hace una idea bastante precisa del origen y el éxito del fascismo en la sociedad italiana posterior a la Primera Guerra Mundial.
De la mano de Domenico Rochetti (Vittorio Gassman) y Umberto Gavazza (Ugo Tognazzi), la película nos cuenta la intrahistoria del viaje que los fascistas realizaron a la capital de su país, en 1923. Esta marcha fue la definitiva manifestación de fuerza de los fascistas, la escenificación de un poder que era a su vez parte de un escenario mayor en el que los fascistas interpretaban una posición de poder y las clases dirigentes interpretaban el papel de impresionados por semejante demostración de fuerza porque se trataba de los comunistas o de ellos
Y el resultado fue la oferta a Benito Mussolini del puesto de primer ministro por parte del rey Victor Manuel III.
Pero lo que encuentran Rochetti y Gavazza en el fascismo es un lugar, un orden en el que refugiarse del brutal desorden que arrecia en una sociedad azotada por la difícil situación económica de la postguerra.
Es cierto que se trata de un orden muy loco, ahí está la comedia, pero lo más importante es que se trata de un orden, de algo que hacer, de un sentido al que Rochetti y Gavazza casi se abrazan sin pensarlo, dejándose llevar por ese instinto casi animal que como especie nos lleva a necesitar un sentido.
Y lo que "La marcia su Roma" muestra es que ese sentido pertenece siempre a otro.
Rochetti y Gavazza lo descubren cuando confiscan el coche al marqués en nombre de un sentido que muy pronto descubrirán que pertenece más al marqués que a ellos mismos.
Ese es el gran problema de vivir el sentido de otros, que uno no se pertenece deviniendo a condición de herramienta, de instrumento que es útil mientras es escenario.
Y ese es el gran peligro de aceptar la realidad como incuestionable.
La realidad no es más que un determinado sentido y como tal siempre pertenece a alguien.
Escribe Yorgos Séferis, uno de los más grandes poetas griegos, la para mi gusto mejor definición de la poesía desde la perspectiva del poeta.
Dice Seferis que "a tientas vas buscando la lanza destinada a perforar tu corazón para abrirlo a la luz".
Seferis fue diplomático y muchos años estuvo fuera de ese poderoso sol del egeo griego, un sol a cuya ausencia asociada a los perdidos días de su infancia dedica la mayor parte de sus preciosos versos.
Los versos que cito pertenecen a su último libro, "Tres poemas secretos", publicado en 1966.
Seferis no volvió a escribir más y siempre he titulado este maravilloso libro para mis adentros como "Tres poemas póstumos" porque el libro tiene para mi gusto un evidente carácter testamentario, de constatación de una individualidad despreocupadamente tendida al cielo de la posteridad.
"Tres poemas secretos" es un libro pequeño en el que sin duda está presente esa nostalgia de la tierra griega, de esa luz recordada por Seferis como el sabor de una fruta jugosa cuyo recuerdo aún es capaz de apurar, pero también siempre me ha parecido que esa luz habla también de su propia condición de poeta.
No en vano Seferis se define a si mismo como un asunto de luz en otro verso de ese mismo libro.
Y no en vano el trabajo del poeta es precisamente buscar esa lanza, esa palabra precisa, destinada a perforar su corazón para abrirlo a la luz.
Después de todo, y etimológicamente hablando, la palabra "poesía" está directamente emparentada con la palabra griega "poiesis" que no significa otra cosa que la causa eficiente que hace que las cosas sean, que hace que las cosas abandonen la oscuridad para manifestarse concretas en la luz.
En este sentido, la poesía es a más sagrada poiesis y tiene que ver con la luz, esa luz de la infancia que Seferis echaba tanto en falta en el final de sus años seguramente porque nunca pudo mirar tan lejos y con tanta certeza como bajo aquella iridiscencia que a todo lo empapaba de arrasadora certeza.
No hay poesía sino hay oscuridad, pero aquella tampoco existe sin que aparezca la luz, la concrección de aquello que permanecía oculto, confundido con la oscuridad, sentido pero inexistente porque permanece indefinido entre las sombras de lo que aún no ha podido ser dicho.
Ya lo decía Hölderlin, "lo que dura lo fundan los poetas".
Es una pena que ya no se les escuche.
Sin ellos, sin la iluminación que trae consigo la lucidez de su palabra, solo existe la oscuridad que todo lo devora.
El trabajo del poeta es esencial: escuchar nuestra oscuridad buscando la manera de pronunciarla.
Y ahora mismo, en estos tiempos que vivimos, no puedo penar en nada que sea más importante.
Lee poesía.
Encuentra a tu poeta, ese que es capaz de cifrar lo que siempre ha permanecido indescifrable y oscuro a tu entendimiento.
Es importante.
Quién sabe!
Quizá consiga con su palabra abrir tu corazón a esa perdida luz.
“Las tasas de crecimiento agregado globales se situaron en el 3,5 por ciento o más en la década de 1960 e incluso durante la complicada década de 1970 cayeron solamente al 2,4 por ciento. Sin embargo, las tasas de crecimiento posteriores de 1.4 por ciento y 1.1 por ciento para los años 1980 y 1990 (y una velocidad que apenas toca el 1 por ciento desde el año 2000) indican que la neoliberalización ha fracasado ampliamente para estimular el crecimiento en todo el mundo”.
Sólo es necesario atreverse a unir los puntos para componer la forma que nos ofrece y en el caso de Podemos esos puntos desvinculados empezaron a mostrarse la misma noche de las pasadas y últimas elecciones generales.
Los 65 escaños que obtuvo Podemos reflejaron (y siguen reflejando) el rechazo de la mayoría de los votantes del pueblo español al discurso transversal, vertebral e integrador que, situándose por encima del tradicional eje derecha-izquierda, buscaba hacer de Podemos algo más que un partido político.
Los resultados no mostraron en absoluto la existencia de esa voluntad mayoritaria de cambio que fundamentaba toda la presentación pública de Podemos.
El diagnóstico era equivocado y esa mayoría sugerida se reveló como inexistente.
Y esta falta de rotundidad en los resultados, con independencia de las interpretaciones procedentes de la formación política, relegó "de facto" a Podemos a la condición de un jugador más dentro de los esquemas de la vieja política; condición a la que los líderes de Podemos se han entregado además con entusiasmo componiendo este el segundo punto, el segundo ingente y tremendo error que comete la formación política.
El ambicioso e imposible objetivo de ganar las elecciones que Iglesias constantemente invocaba, y con el que nunca he estado de acuerdo, porque el cambio social no se compra en el supermercado, se está convirtiendo en el peor enemigo de Podemos.
Le ha relegado. como mínimo, al peligroso territorio de una confusa neurosis; neurosis que se manifiesta en la cada vez más patente diferencia entre las palabras y los hechos; diferencia que por cierto es uno de los elementos más esencialmente constitutivo de la vieja política y que tiene que ver con poner la victoria por encima de todo, incluso de la coherencia.
Y en este contexto la reciente crisis sucedida entre Iglesias y Errejón cifrada en la destitución del secretario de organización es un jalón más de este proceso de desactivación, de profundizacion en esa neurosis, que desnuda a Podemos ante sus votantes de aquello que resultaba más atractivo y diferencial.
A estas alturas no tengo la menor duda de que Podemos ha sido el principal perjudicado por los resultados de las pasadas elecciones.
Como Tsipras ante la Unión Europea, Iglesias no tenía un plan B que contemplase la posibilidad de no ganar o, por lo menos, de no colocarse en una posición de poder similar al PSOE.
Y como en cualquier partido político de la vieja política, en Podemos no hay nada más importante que el poder; un poder que, si no llegas con las ideas claras, respaldado por la realidad de una mayoría social, se dedica a transformarte mientras crees que transformar.
Y parece mentira que procediendo de donde proceden, los cuadros dirigentes de Podemos, estos hayan venido a la política sin tener bien aprendida la lección que ofrece la social-democracia europea.
Con el poder no se juega.
Es él quien juega contigo.
Como escribió aquel valeroso y ejemplar juez asesinado por la mafia llamado Giovani Falcone: "quien acaricia un tigre acaba perdiendo un brazo".
La lucha política no es causa sino efecto,
No puedes transformar una sociedad desde la política de esa sociedad que quieres cambiar sin haber vencido antes en el terreno de lo social, sin tener de hecho esa mayoría de la que presumes, una mayoría que te permitirá crear una nueva política porque cuando exista esa nueva política será porque la sociedad se ha transformado.
Y para que este tipo de cosas sucedan hay que tener paciencia.
El cambio social no se compra en el supermercado.
Todo lo demás es no haber aprendido nada del siglo XX y estar dispuesto a perder un brazo.
Todo lo demás es populismo de la peor especie y sitúa a Podemos, como lo que es, otro evento más dentro de un proceso transformador a largo plazo que para desgracia del ego de Pablo Iglesias pasará.
Si uno lo mira bien, y teniendo en cuenta esa predilección que los hermanos Coen han tenido siempre por el cine clásico como mimbre constitutivo de sus historias, era una cuestión de tiempo que convirtieran esa fuente en la principal protagonista de una de sus películas.
Sorprende mucho más si se considera también la rica veta de historias que encierra el cine y su proceso de producción de historias.
Y para muestra está el botón del maravilloso libro "Hollywood Babilonia" de Kenneth Anger, convertido en punta del iceberg, en mascarón de proa de todo un género entre sensacionalista y documental dedicado a glosar los pecados y las pesadillas que escondía el glamour de la fábrica de sueños.
Porque de Hollywood uno ya no sabe qué es lo más interesante: si lo que se cuenta y se ve o lo que no se cuenta y se intuye.
Bueno... Si se sabe.
Las peliculas son lo menos importante.
En cualquier caso, es en las profundidades de ese proceloso océano de abisales profundidades donde Joel y Ethan han lanzado sus redes para construir esta bastante conseguida "Ave Cesar".
Y si en algo son buenos los Coen es en combinar la comedia con el cine negro a través del poderoso lazo de un ascético humor negro que siempre rebosa ironía e inteligencia.
En este sentido, "Ave Cesar" es un magnífico ejemplo de ese talento para sacar la sonrisa del espectador en situaciones que no tienen nada de gracioso con joyas maravillosas como la relación entre los escritores comunistas y la estrella descerebrada en el que
incluso aparece Herbert Marcuse.
Ressumiendo, aunque banal e intrascendente como el mundo que nos abre, "Ave Cesar" es una magnifica y entretenida película que muestra muy bien la pesadilla que hay detrás de la fábrica de sueños.
Pesadilla que vive diariamente Eddie Mannix, factotum del estudio, maestro de ceremonias cuyas aventuras y desventuras sirven de hilo para el viaje al Hollywood que los Coen nos proponen.
El es el el hombre que hace que todos los platillos sigan arriba, girando.
Y lo peor es que cada día, siempre, hay mucho platillo siempre a punto de caer,
Dentro de ese género de peliculas que hablan del propio cine, fontaneros como Eddie Mannix quedaban siempre olvidados, pero lo cierto es que contribuyeron como el que más a que el espectáculo nunca se detuviese.
Filmada en 1960, "Kapó" es la segunda película del italiano Gillo Pontecorvo, uno de los grandes realizadores del cine político italiano junto seguramente Francesco Rosi.
Nos cuenta la terrible historia de Edith, una niña judía encerrada en el sistema de campos de concentración de la Alemania nazi y su progresivo proceso de endurecimiento y animalización que culmina con la protagonista convertida en kapó o guardiana de los otros prisioneros.
Pero "Kapó" no es una película redonda.
En realidad, son dos películas en una.
La primera que describe ese proceso de endurecimiento es magnífica, pero la segunda mucho más melodramática, lindando casi con el drama romántico, no lo es tanto.
Desde que aparecen los trabajadores rusos en el campo de concentración femenino la película adquiere un incómodo carácter retórico, manido, facilón que bruscamente contrasta con la sobrecogedora desnudez con que Pontecorvo describe el proceso de abyección que sufre el alma de Edith.
Y se me antoja que ese enamoramiento que viven Edith y Sasha es claramente imposible de acuerdo con la logica deshumanizadora que se instaura como pavorosa mecánica en esa primera parte.
Honestamente no creo que sea posible amar cuando la máxima preocupación debe ser quitarle media patata a tu compañero de barracón... Llamadme loco, pero no lo veo. No me lo creo.
Pero parece que el joven e inexperto Pontecorvo es incapaz de evitar caer en el melodrama, en la imposibilidad del amor desde la experiencia de ese sentimiento en lugar de hablar de la imposibilidad del amor desde la propia imposibilidad de experimentar ese sentimiento. Algo que creo que casa más con la atmósfera de un campo de concentración.
Y por ahí se me cae un poco esta "Kapó" convertida en un magnifico ejemplo de como el sentimentalismo, esa enfermedad tan burguesa, puede arruinar una buena historia.
Porque supongo que uno puede dormir mejor pensando que la belleza es posible hasta el mismisimo infierno, pero tiene pinta de que no.
Esencialmente "Ex-machina" gira en torno al Test de Touring, una prueba que el genio británico Alan Touring propuso para poder discernir las capacidades de una máquina para producir un comportamiento inteligente similar al humano.
Pero en ese girar resulta más que evidente la presencia también del mito de Frankenstein; mito que en realidad resume una de las grandes tensiones que vehicula la modernidad que ahora, aburrida de si misma, ha decidido llamarse posmoderna.
Y esa tensión no es otra que la posibilidad de que nuestra razón engendre monstruos que de una u otra forma nos devoren, algo que por cierto efectivamente está sucediendo sin que parezca importarnos demasiado mientras tengamos dinero para gastar
En este sentido, Nathan (Oscar Isaac) el excéntrico propietario de Bluebook, es una más que evidente variante del Dr. Frankenstein. Nathan selecciona a Caleb (Domnhall Gleason), uno de sus empleados, para que en su moderno, pintón y aislado laboratorio le ayude a realizar e Test de Touring a Eva, uno de sus últimos avances en inteligencia artificial.
Como el Dr. Frankenstein, Nathan es un solitario creador que vive al margen de la sociedad ocupado en forzar los límites, en ir lo más lejos posible de la linea que muy pocos se atreven a cruzar.
Reproduce ese mito romántico de la individualidad excesiva que, como Icaro, pagará un precio demasiado caro por jugar a ser un dios sin serlo.
"Ex-machina" utiliza con acierto un planteamiento superficial basado en el Test de Touring para poco a poco ir revelando bajo esa superficie otra historia más oscura, retorcida y perversa, un juego de poder y dominación en el que Caleb es un mero instrumento utilizado por dos monstruos.
Aportando su más que oportuna inocencia de victima Caleb ayudará a dar sentido y resolver el conflicto más esencial que protagonizan Nathan y Eva, su creación, quién poco se revelará como un hermoso monstruo.
Como escribió el poeta italiano Cesare Pavese: Vendrá la muerte y tendrá tus ojos.
Muy brillante para mi gusto el debut del escritor y guionista Alex Garland en la dirección.
sábado, marzo 12, 2016
Y pareciera que las cosas han ido
demasiado lejos,
que envejecer es un hecho,
y que, después de todo, ese mar primigenio,
ese sol de la infancia
fuesen cualquier cosa menos ciertos,
enfermizos delirios,
insoportables quimeras,
que se alejan esquivos conforme la mirada
que quiere alcanzarlos se les acerca,
queriendo llevar un poco de aquella
fragante y cálida luz
1.
Comparar a Trump con Hitler vuelve a ser una banalización del nazismo, pero también es una banalización de lo que representa el propio Trump.
La aparición cada vez más frecuente en la política de aventureros como Trump no es otra cosa que la más clara evidencia de la perdida de peso específico que la política como tal está teniendo en la reducción al absurdo que estamos viviendo en nuestras democracias de consumo.
El poder verdadero ya no está en la política y precisamente por esta misma razón personajes como Trump pueden aparecer con posibilidades de éxito.
Si algo se ha banalizado precisamente es la política convertida en la mera administración de un statu quo incuestionable.
Y lo peor no será que gane Trump, lo peor será que cuatro años después comprobemos que realmente no ha habido ninguna diferencia entre lo que hizo Bush y lo que hará Trump.
2
Siempre se pone como ejemplo a la democracia americana precisamente de éso, de democracia pero los factores distorsionantes son muchos.
Desde la tradicional escasa participación a la necesidad de estar inscrito para votar lo que lleva a que el porcentaje de inscripcion descienda conforme se desciende en la clase social... pero también están los superdelegados que suponen un factor corrector desde la estructura de los partidos Republicano y Demócrata a la voluntad popular.
Por así decirlo, los superdelegados representan toda la estructura política: congresistas, senadores, cargos que fueron públicos o que lo son, burocracia de los dos partidos.
Nadie elije a los superdelegados, en el mejor de los casos en algún momento fueron elegidos, y representan una quinta parte de los delegados que elijen el candidato del respectivo partido.
Y esto nos lleva al tercer punto.
3
El candidato demócrata Bernie Sanders lo tiene muy dificil.
Su rival Hillary Clinton cuenta con el confortable colchón que le da el hecho de que la mayoría de los superdelegados demócratas estén de su lado, es decir, todo el establishment político de Washington contra el que Sanders lucha.
Y si bien Sanders está dando una sorpresa detrás de otra, las victorias que está obteniendo no son lo suficientemente grandes como para desactivar el efecto de ese colchón.
Hillary será la candidata, aunque la mayoría de los votantes demócratas no quieran, porque tampoco en la presidencia de los Estados Unidos está ya el poder.
4
Bernie Sanders no es un socialista.
Bernie Sanders recupera toda una tradición demócrata sepultada por el reaganismo desde finales del siglo pasado y esa tradición viene desde Franklin Delano Roosevelt y su New Deal, tradición que representaba más que nadie por su vicepresidente Henry A. Wallace criados todos en un concepto jeffersoniano de los Estados Unidos que a las personas por delante de los intereses de las grandes organizaciones.
Otra cosa es que existiesen puntos en común con planteamientos más izquierdistas y que la maquinaria totalitaria de la guerra fria los aprovechase en su momento para pulverizarlos y presentar al más tecnócrata Truman como candidato.
Bernie Sanders no es un socialista como tampoco Roosevelt lo era.
Habría que revisar la trayectoria cinematográfica del barcelones Daniel Calparsoro, responsable de esta "Cien años de perdón".
Desde "Salto al vacío", firmada en 1995, encontraríamos un cine fuertemente vinculado a la acción y muy centrado en temáticas extraídas de lo más candente de la realidad política y social de nuestro país: Terrorismo, drogas, marginalidad, juventud.
Siempre bien considerado, pero casi nunca respaldado por la taquilla de un país para el que la propuesta de Calparsoro llegó demasiado pronto, desde 2012 intenta hacer más genérico el perfil de sus películas que desde el thriller como manera de contar utilizan lo social y lo candente como combustible desde el que poner en marcha las narraciones.
Y sin duda esta "Cien años de perdón" es el resultado más acabado de esta trayectoria, un punto culminante de madurez en el que el Calparsoro anterior y el presente se dan la mano de manera perfecta.
Y se dan la mano porque en "Cien años de perdón" el thriller se construye sobre el pantanoso terreno de la corrupción que ya se ha convertido en un elemento esencial y estructural de nuestra política.
En un mañana gris y lluviosa comme il faut, un grupo de atracadores irrumpen en una oficina bancaria de un importante banco valenciano.
Poco a poco, el espectador descubrirá que hay una película dentro de la película del atraco: la película de un disco duro que un constructor corrupto tiene guardado en una caja de seguridad del mismo banco.
Sólo la promesa del contenido de ese disco duro hace temblar los cimientos del partido gobernante.
Con este material, Calparsoro construye una narración solvente, que se sigue con interés y que cuenta entre sus grandes aciertos con algún que otro momento de humor que se inserta como un guante dentro de una trama que es cualquier cosa menos una comedia.
Pero lo más importante es que el momento de Calparoso parece haber llegado.
El cambio sociológico que ya se apunta en el resultado de las últimas elecciones también se transparenta en la taquilla.
Hay un nuevo público español que no sólo quiere que le hablen de su pasado, de esa eterna guerra civil todavía espiritualmente sin resolver, sino también de su presente y "Cien años de perdón" lo hace a las mil maravillas.
Hace unos años, cuando se abordaba el tema del escaso o nulo éxito taquillero del cine español, algunos hablaban de su incapacidad para mostrar la realidad del país y conectar con su público; otros sólo consideraban que debía ser protegido del monstruo americano.
Películas como "Cien años de perdón" dan la razón a los primeros.
El país está cambiando y empieza a no ser un país para bipardidistas viejos.
Tradicionalmente no ha tenido nada de divertido ser irlandés, pero, y aún así, los irlandeses se las han arreglado para, como corresponde, tener su propio sentido del humor.
El humor irlandés es mi entender, bastante parecido al español: socarrón, ácido, negro y con un punto de agresividad.
Y en esa agresividad casi inevitable se transparentan las vidas difíciles que generaciones de irlandeses han llevado dentro de un mundo donde las desigualdades de clase han ejercido tradicionalmente su particular y cruel ley de la gravedad de manera patente.
En su inicio "Calvary" nos muestra a su protagonista, un sacerdote llamado James, recibiendo una amenaza de muerte en su confesionario.
A lo largo de la película el espectador descubre la ironía que encierra esa amenaza, ironía basada en el contraste que representa su bondad respecto a toda la maldad y negrura que representa la iglesia católica, maldad y negrura encarnada en los abusos a menores tan "de facto" tolerados por su estructura.
Porque lo que la película nos cuenta es el calvario particular que el bondadoso James vive enfrentado a su sentencia de muerte pero, y sobre todo, a un mundo conflictuado y cruel encarnado por la pequeña comunidad que asiste a misa en su parroquia convertida en metáfora de todo un mundo difícil y complejo en el que parece no haber lugar para alguien como James,,, ni tampoco para el dios que representa.
Y pareciera que por la mano ejecutora de su asesino ese mundo quisiera eliminarle por precisamente constituirse en una intolerable e incómoda presencia.
Porque la esencial maldad que el padre James ofrece a su entorno es mantener abierta la improbable posibilidad de otro mundo diferente, más acorde con la verdadera palabra del dios de los cristianos.
Y hasta cierto punto la tensión que viven el cura y su asesino es la misma que viven el contramaestre de la fragata de su majestad Bellipotent y el marinero Billy Budd en la magnífica novela corta de Herman Melville titulada "Billy Budd, Marinero".
La exhibición que Bily Budd hace de lo mejor de las cualidades del ser humano provocan en el depravado contramaestre una insoportable reacción de rechazo y odio, como si una vez que se acepta que la oscuridad y el mal son la materia constitutiva de este mundo la sola posibilidad del bien se convirtiese en una insoportable visión.
Como el contramaestre, ese anónimo asesino del padre James cree intolerable su presencia por todo lo que representa. Una presencia que traza una línea que separa la luz de la oscuridad, conminándole a ocupar un lugar dentro de un espacio que sin James sería uno e indivisible,
Sin James las cosas serían lo que son, como se aparecen, naturales e incuestionables.
Y lo que "Calvary" nos cuenta es precisamente el calvario que es para un hombre bueno como James la vida en un mundo habitado por personajes que viven en esa oscuridad a la que sus vidas les condenan.
No importa demasiado esa amenaza de muerte que recibe el protagonista, aunque la película se construye como un cuenta atrás durante una semana.
Importa más el diario contacto que James tiene con ese mundo tan alejado del dios de los cristianos (un mundo paradójicamente habitado por cristianos) y del cual esa amenaza se convierte en expresión metonímica.
En este sentido, "Calvary" se convierte en una película demoledora contra la propia cristiandad estableciendo la posibilidad de una diferencia, de una neurosis, en todos esos cristianos que dicen que lo son aunque ese ser no esté suponiendo nada para un mundo que cada vez está más lejos de la palabra de su dios.
Un dios que quizá esté ya muerto, asesinado como el padre James por sus propios hijos que siguen yendo a misa todos los domingos.
Y la ironía, la gracia está ahí.
Quizá, se necesario ser irlandés para sonreír (una sonrisa amarga por supuesto).
Yo lo encuentro gracioso y me gusta la Guinness. Ergo debo tener algo de irlandés.
Toda una inteligente y elegante bomba de profundidad,
“Partiré de un hecho elemental. El organismo vivo, en la
situación que determinan los juegos de la energía en la superficie del globo, recibe
en principio más energía de la necesaria para el mantenimiento de la vida. La
energía (la riqueza) excedente puede ser utilizada para el crecimiento de un
sistema (por ejemplo, un organismo). Si el sistema no puede crecer más, o si el
excedente no puede ser absorbido por entero por su crecimiento, hay que
perderlo necesariamente, gastarlo, voluntariamente o no, gloriosamente, o, por
el contrario, de forma catastrófica.”
Es difícil escribir de algo que no te interesa nada... pero también es un reto y así me lo voy a tomar: como un reto.
Por un lado, no soy nada fan de las comedias románticas. Llamadme tonto, pero, por lo que sea, no soy nada partidario de ver cómo la gente se enamora, se desenamora y luego vuelve a enamorarse y tal y esas cosas.
El trailer de la película, imbricando la historia en la crisis económica del país, me llevó a pensar que viendo "Tenemos que hablar" podría ver algo diferente, con reminiscencias de Fernan Gomez, Alcoriza o Berlanga... Y además estaban Verónica Forqué y Oscar Ladoire, dos grandes actores de comedia...
Quién sabe! Quizá alguien habría procesado con inteligencia la historia social reciente de mi país!
En fin, uno nunca pierde la esperanza... pero no.
Una vez dentro del cine, "Tenemos que hablar" me reveló su desesperante condición de "un ladrillo más en el muro". Un ladrillo construido además sin demasiado talento para la comedia porque si algo tiene que tener la comedia es ritmo. Para que te hagas una idea, el género más parecido a la comedia es el musical y de ahí hacia arriba.
Pero salta a la vista que David Serrano, el director de "Tenemos que hablar", tiene otras ideas al respecto, ideas que respeto pero no comparto, ideas que me llevan a aburrirme un poquito con una película que además es bastante previsible en su desarrollo y desenlace.
No se qué pasa, pero, y a tenor de las últimas que he visto, tengo la sensación de que el cine español ha olvidado hacer comedias.
Igual es que el horno no está para bollos y ese sentimiento ya nos sale a todos son querer, en la mejor línea del acto fallido... porque exactamente eso es lo que me parece "Tenemos que hablar": un acto fallido salvado del desastre por el improbo esfuerzo de los actores por dar entidad a personajes que en absoluto la tienen.
