Está claro que el delirio de nuestra partitocracia no funciona en el extranjero.

Sólo funciona de puertas para dentro.

Una buena prueba es el hecho de que en la delegación de alto nivel que hemos llevado a Buenos Aires para el tema de los Juegos Olímpicos sólo había una sola persona que hablase fluidamente el inglés.

El resultado ha sido una suerte de barato esperpento, imposible de ser imaginado y ennoblecido por el talento de Valle Inclan.

El presidente del COI preguntando "which is the question" y nuestra perlada alcaldesa no entendiendo una pregunta y no sabiendo pronunciar la palabra "perhaps", además de leer su discurso con pasmosas maneras de poco preparada azafata de líneas aéreas lowcost son pruebas que se bastan por si solas para el que quiera ver.

El horror para cualquier sensibilidad inteligente y culta.

Pero, y aun siendo terrible todo esto, no nos hemos quedado ahí.

De manera pasmosa, la actitud de nuestro presidente, Mariano Rajoy, ha sido lo siguiente a ese horror. Confortado con el hecho de que sus predecesores González y Aznar no supieran tampoco inglés y recurriendo de manera delirante al clásico "y tú también-y tú más" para resolver incapacidades y problemas resultaba la terrible constatación de toda una forma de entender la política.

Muy tranquilo, muy amable, muy mesurado, pero también, sin darse cuenta, muy bestia.

Inconcebiblemente satisfecho de, por lo menos, tener su ignorancia al nivel de sus predecesores y añadiendo, además y desde la teoría, que, por supuesto, siempre es bueno saber cuanto más mejor... pero demostrando en la práctica, y en lo que se refiere al inglés, que su relación con el saber no ha avanzado mucho.

Poniendo el énfasis en todo lo que no es esencial y obviando lo importante: un no saber que seguramente no perdonará despiadadamente a los que trabajan para él.

Y en realidad es un histórico fracaso nacional el incontrovertible hecho de que los destinos de esta histórica nación hayan acabado en manos de semejante caterva de duchadas, afeitadas y peinadas bestias. Pero, afortunadamente, existe el resto del mundo para ponernos y ponerles en su lugar.

Sus excesos de ignorancia y atrevimiento sólo funcionan aquí, en España, siempre con la aquiescencia de los medios de comunicación que, con una pasmosa tranquilidad a estudiar, pasan de vendernos euforia a vendernos tristeza en el minuto siguiente.

Y, claro, nadie se explica lo que ha sucedido cuando nos presentamos sintiéndonos propietarios de unos Juegos Olímpicos y, de repente, somos eliminados en cuartos por una candidatura turca que no hemos dejado de menospreciar en ningún instante.

Es lo que tiene el delirio.

Yo, a esto, no lo llamaría democracia exactamente. Si acaso, estaríamos ante su deformada caricatura defendida con sesuda seriedad de cartón piedra por los propios monstruos desangelados que engendra.

Y esto también es marca España.

Y podemos emprenderla con japoneses, turcos y miembros del COI pero lo cierto es que cada vez mas se nos transparenta la sinvergonzonería de nuestra desvergüenza y no por nada en especial, si no porque su delirante tamaño es mayor cada vez.

El llanero solitario

Me ha sorprendido favorablemente este nuevo intento de franquicia que la industria cinematográfica lanza bajo el nombre de "El llanero solitario". Para mi gusto, y hasta donde recuerdo en el momento en que escribo, el mejor de los productos que Hollywood me ha vendido este verano.

Este jinete enmascarado es un heredero directo de todo un universo cinematográfico constituido por los héroes apolíneos del maniqueo mundo del westerns del cine mundo cuyo evidente mascarón de proa es Tom Mix,

El Llanero Solitario aparece en la década de los treintas en las sucursales mediáticas de radio y televisión para prolongar, de una manera más industrializada-warholaniana, la presencia de esta manera de entender el western hasta convertirlo en lo que fue: todo un icono cultural-generacional de la cultura americana de mediados del siglo XX.

Después de todo, este icono del jinete impoluto heredaba de géneros cinematográficos propios del cine mundo como el maniqueo y esquemático enfrentamiento del bien contra el mal, sin dejar el mínimo resquicio para la presencia de los grises que más tarde llegarían desde la Europa despavorida por los extremos de los ismos políticos.

En este sentido esos impolutos y nacarados jinetes encaramados en sus caballos blancos, inaccesibles al dolor o a la mancha en forma de sangre o barro y cuya figura jamás se veía demediada representaban de una manera metafórica la inaccesibilidad de la idea del bien, sus carácter intacto y especial frente a las mil y un acechanzas del mal encarnadas en las incesantes y perversas maquinaciones llevadas a cabo por los siempre oscuros villanos a los que se enfrentaban.

El Western se convertía así en una de las fuentes de las que incesantemente brotaban imágenes que sustentaban el mito de lo americano.

Es en este contexto en el que hay que entender a este jinete enmascarado, aspecto que esta película de Gore Verbinski tiene presente en la génesis del personaje, mostrándonoslo sin la máscara como un inocente fiscal que cree en la omnipotencia de la justicia en un territorio sin ley.

Pero tampoco nos chupemos las pollas demasiado, como diría el inolvidable personaje del Señor Lobo de "Pulp Fiction", "El Llanero Solitario" es sólo un producto comercial que la industrial del cine rescata, en su desesperado afán de nuevas imágenes, buceando en viejas y olvidadas imágenes del pasado.

Todo lo que hasta el momento has leído lo pone mi cabeza.

"El llanero solitario" es un producto comercial que, ´únicamente y a diferencia del resto de sus congéneres lanzados a lo largo de este verano, está sorprendentemente mejor calibrado, más afinado. Incorpora algo más de inteligencia encapsulando las cabalgadas del llanero y su fiel compañero Tonto (En el mundo hispanohablante Toro por razones obvias) dentro de otra historia que no es otra cosa que un cuento infantil contado mucho tiempo después por un matusalénico Tonto a un niño vestido como su leal compañero.

Esta capa superior inyecta a la historia un plus de emocionalidad convirtiendo ese relato en una suerte de última cabalgada de Tonto con su joven fiel compañero, manteniendo la historia en un terreno confuso entre la ensoñación y la realidad que conecta con muchas tomas de corriente emocionales dentro del sentir del público.

La infancia no es sólo Tom Sawyer, también lo es este jinete enmascarado con todo lo que ello implica de paraíso irrecuperable y definitivamente perdido, de pura melancolía de un mundo que tenía las cosas muy claras y encarnaba su sentir en toda esta serie de héroes apolíneos, que sin la menor de las dudas podían trazar la línea que separaba lo correcto de lo que no.

Seguramente, vivimos en una época en que nos empiezan a sobrar los realistas y los pragmáticos y nos empiezan a faltar los héroes apolíneos que empiecen a trazar por alguna parte esa mágica línea que separa el mal del bien. Porque aquella ha terminado borrándose de tanto ir y venir, de tanto cruzar de un lado a otro.

Pero esta es otra historia.

Sin dejar de ser un producto, "El Llanero solitario" se las ha arreglado como se las arreglan Kurosawa o Antonioni para que me la lleve a casa y ésto es un mérito que le reconozco.

Por lo demás, la fórmula de incorporar la comedia con la acción que ya le funcionó a Verbinbski con "Piratas del Caribe" sigue funcionando en esta película haciendo que en mi mente el nombre de Gore Verbinski, el director, quede subrayado para cuando tenga que hacer una lista de directores de cine comercial realmente interesantes.

En algunos momentos, como la secuencia de la persecución de los dos trenes, la película huele a puro slapstick de cine mudo... y huele muy bien.

Y por supuesto, Johnny Depp, grandioso actor, todo un maestro del disfraz y cómico a la vieja usanza, con el talento y la inteligencia suficiente para situarse por encima de estos personajes siempre esquemáticos y dotarlos de una vida superior.

Junto a él un reparto de buenos actores como Tom Wilkinson, Helena Bonham-Carter, Barry Pepper, William Fichtner o el propio -y desconocido para mi- Armie Hammer, capaces de encarnar, cuando no crear, y luego transmitir una emoción de manera veraz. Contar con buenos actores, además de con los mejores efectos especiales,  es algo que Verbinsky tiene muy claro y que claramente es parte del éxito de sus películas.

Los buenos actores aportan siempre un valor diferencial.

En fin, bien.

Kwaidan

Descubro con sorpresa que los cuatro relatos que componen esta obra maestra del japonés Masaki Kobasahi, uno de los grandes de la segunda fila de maestros del cine japonés, están extraídos de la obra literaria de Lefcadio Hearn, escritor de origen greco-irlandés que acabó siendo japonés, cambiando su nombre y adoptando la nacionalidad japonesas.

Resulta fascinante que un greco-irlandés haya conseguido parecer tan japonés a los japoneses como para que ellos destaquen su obra como referente en lo que a historias de fantasmas se refiere, un género además muy propio, muy relacionado con el acervo del Japón tradicional. Y por supuesto con la religión primordial de las islas, el Sintoismo, que venera a las deidades del cielo y la tierra siendo una suerte de complejo y evolucionado animismo que dota de entidad propia a todos los elementos de la naturaleza, los Kami.

En ese fértil terreno simbólico en que el Sintoismo convierte todo lo que rodea la vida del japonés crecen las historias de fantasmas animadas siempre por un sentido moral que las dota de una profundidad y belleza sin igual. Un componente moral que no pasa desapercibido en ninguna de las cuatro historias que componen esta mágica y hermosa "Kwaidan", siendo la fuente de su tensión dramática.

Lo primero que hay que decir que la tensión y el miedo están ausentes en esta película al menos en el sentido en el que estamos acostumbrados a entender una historia de fantasmas. Debido precisamente a su carácter moral, el miedo es siempre la inevitable consecuencia de una conducta que los fantasmas terminan produciendo por efecto de un disgusto, de una acción reprobable por la que se sienten ofendidos, maltratados o traicionados.

Si bien es cierto que no están vivos en el sentido en que manejamos el concepto vivir, los fantasmas están vivos a su manera, conviven con los humanos en el mundo siguiendo sus propios intereses, necesidades, gustos y disgustos. Y es de está mágica e imposible interacción donde los cuentos de fantasmas extraen toda su tensión narrativa.

Con maneras plásticas expresionistas de gran belleza que se convierten en antecedentes de planteamientos llevados a cabo por el último Kurosawa, Kobayashi construye una película fascinante de la que, para mi gusto, es culminación la historia llamada "El Hombre sin orejas" protagonizada por el sin par Takashi Shimura.

En ella, un monje ciego, virtuoso del canto y del laúd, es llamado todas las noches por los fantasmas de unos señores feudales muertos en una batalla antigua y primigenia.

No cuento más.

Como parte de la realidad que son, los fantasmas también cuentan.

"Kwaidan" es una de esas películas olvidadas, esperando ser descubiertas.

Obra maestra.

Guía del demócrata galáctico: Mejor que una verdad te desmienta a tener que desmentir una verdad. Habla siempre primero.

Guía del demócrata galáctico: Comparece la primera vez y no digas nada, comparece las siguientes y remitete a la primera; ya lo has dicho todo.

Crónica de un amor

Estoy convencido de que en algún momento de su juventud Michelangelo Antonioni debió leer a Georges Bataille.

Su presentación de unos personajes pertenecientes a la alta burguesía siempre en conflicto y desorientados frente a sí mismos, sus deseos, su aburrimiento, encaja muy bien con la descripción que el genial pensador francés hace de la burguesía dentro de un devenir histórico en el que Bataille pone especial énfasis en la transformación de la energía que inagotablemente irradia el sol en riqueza y, especialmente, en los excesos a los que inevitablemente conducen por naturaleza los procesos de producción y acumulación.

En "La parte maldita" y "La noción de gasto" Bataille introduce una heterodoxa visión biológica de la economía basada en el gasto como consecuencia inevitable de la también inevitable acumulación.

Para Bataille la descarga es inevitable forma parte de la naturaleza de las cosas y en este esquema, la aparición de la burguesía con su obsesión por la acumulación, por aguantar el gasto en la medida de lo posible... y también de lo imposible, con vistas a tener más y más supone la negación de una faceta más solar y jovial, que también forma parte de la vida y que es el disfrute de lo que se ha acumulado.

Esta negación de una parte constituyente de la naturaleza humana es lo que genera la psicología burguesa... y tal vez toda la psicología, una psicología que los freudianos supieron captar y narrar como nadie.

Bataille describe las raíces de la enfermedad y burguesa con una precisión no exenta de una ironía a veces cruel:

- "Semejante evolución de la riqueza, cuyos síntomas tienen el sentido de la enfermedad y el abatimiento, conduce a una vergüenza de sí mismo y, al mismo tiempo, a una mezquina hipocresía. Todo lo que era generoso, orgiástico y desmesurado ha desaparecido. Los actos de rivalidad, que continúan condicionando la actividad individual, se desarrollan en la oscuridad y se asemejan a vergonzosos regüeldos. Los representantes de la burguesía muestran un comportamiento pudoroso; la exhibición de riquezas se hace ahora en privado, conforme a unas convenciones enojosas y deprimentes".

- "El valor y la verdad se relacionan con la soledad de una vida privada, ciega y sorda a todo lo que ella no es (en realidad se relacionan con su independencia económica). En la base de la idea democrática (de la idea burguesa) de individuo, hay ciertamente añagaza, manipulación, avaricia y negación del hombre en tanto que elemento del destino (del juego universal de lo que es). La persona del burgués moderno aparece como la figura más mezquina que la humanidad ha adoptado..."

Esta negación de aquello que en el hombre no es trabajo, sacrifico y cálculo, la extralimitación de un aspecto en detrimento de la solaridad del disfrute, generan todo ese universo paralizado, desprovisto y ambiguo que Antonioni muestra tan bien, trasladando la metodología neorrealista desde la clase obrera hasta la burguesía.

Lo que Atonioni nos muestra es la aparición de lo inevitable, del deseo siempre relegado cuando no directamente ignorado en un mundo de convenciones que pretende la inmensa quimera de vivir a espaldas de él.

Sobre una superficie consciente de una vida cotidiana plana basada en la costumbre y la convención, esas atmósferas anodinas que Antonioni es un maestro a la hora de mostrar, surgen, desde la sombra, incontrolables brotes de deseo.

Y lo que Antonioni nos muestra con maneras de entomólogo es el modo en que los burgueses procesan esos episodios: su sorpresa, sus torpes esfuerzos por dominarlos para continuar dentro de la aburrida comodidad de ese mundo de convenciones, su casi siempre insatisfactoria consumación merced al poderoso sentimiento de culpa.

"Crónica de un amor" es la primera película de Antonioni. Rodada en 1950 ya están presentes en ella los principales elementos que configuran el mundo de Antonioni.

Un acaudalado industrial decide investigar el pasado de su hermosa y joven mujer. La indagación en el pasado de Paola, desigualmente interpretada por la hermosa Lucia Bosé, despertará su pasión por Guido (Massimo Girotti) con un extraño y ambiguo accidente que les implica a los dos de por medio.

La inseguridad del insudtrial, el conflicto entre la pasión y sus consecuencias que vive Paola, la necesidad de mantener las formas pero también el deseo de perderlas, la desorientación, la confusión, el ensimismamiento que no es otra cosa que la desasosegadora escucha del propio silencio interior, la más pura y metafísica impotencia de ser que deviene a pretenciosa melancolía... En definitiva, Antonioni en estado puro.

Brillante.

Coppola durante el rodaje de El Valle del Arco Iris:

“Los métodos de Coppola eran tan poco ortodoxos que él vivía pensando que tenía los días contados. Recuerda Milius: Francis tenía un armario en el edificio del productor; robaba material y equipo y lo iba metiendo allí. Decía que algún día, cuando por fin lo echasen, con eso tendríamos bastante para hacer otra película”.
(Moteros tranquilos, toros salvajes, Peter Biskind)

Alicia en las ciudades

Se suele decir que todo pintor necesita un tema y estoy convencido de que si Wim Wenders fuese el pintor de imágenes, que en realidad es, su tema sería el viaje.

Cualquiera de sus películas está construída sobre la base de algún tipo de desplazamiento, con algún propósito o sin la menor de las intenciones, siguiendo una especie de fuerza de gravedad que inevitablemente conduce a sus personajes protagonistas a los caminos del mundo.

No es la primera vez que veo "Alicia en las ciudades", una de las mejores películas de la mejor epoca de Wenders, la primera, la más auténtica, la que se produce durante toda la década de los setentas y que culmina con ese maravilloso broche de oro que es "Paris-Texas". Un momento en que Wenders aún no había caído en la conciencia de sí mismo y de su tema, en la que aún no se había hundido en el estanque en el que ahora parece sumido, perdido en la persecución del propio reflejo.

No será la primera vez ni será tampoco la última, pero en esta ocasión he percibido como nunca que para el director alemán el viaje no es una causa narrativa sino un efecto, una inevitable consecuencia de la libertad inmensa que exhudan sus personajes protagonistas.

Si hay algo maravilloso en el cine de Wenders es lo libres que son sus personajes.

Como el Neal Cassidy dibujado en palabras por Jack Kerouac ninguna obligación o deber parece afectarles lo suficiente como para que dejen de desplazarse por la sociedad en un intrminable viaje, que como todos los buenos viajes también es una búsqueda, una de esas busquedas en las que sólo se sabe lo que se persigue cuando se encuentra.

Por eso también me gusta el cine de Wenders.

Nadie como él ha sido capaz de reproducir esa libertad silenciosa y nadie mejor que el mejor de sus personajes, el Felix Winter, interpretado por el estupendo Rúdiger Vogler, que aparece en varias películas del director alemán para expresar la levedad de es ausencia de ataduras que hace de él un nómada en un mundo que aspira a todo lo contrario, a detenerse, a quedarse, a permanecer.

En "Alicia en las ciudades" Wenders encuentra a Winter por primera vez, en el término de un viaje a los Estados Unidos, de vuelta a su Alemania natal. En un momento de ese camino, el azar le abrirá otro que se materializará a través de una madre y su hija que también pretenden regresar a Alemania.

Circunstancias personales de la vida de la madre convertirá a Winter y la niña en improvisados compañeros de viaje.

Con la mayor naturalidad del que ha nacido para moverse, Winter llevará a la niña en busca de una abuela cuyo lugar de residencia ella no termina de recordar muy bien. La ´única pista que seguirán será la fotografía de una casa, convirtiéndose su viaje en la persecución del referente real de una imagen, de la presunta verdad que se encuentra detrás de ella, aspecto que se encuentra en la base del fracaso del viaje de Winter por los Estados Unidos.

Si hay algo que caracteriza al cine de Wenders es su profundidad y riqueza de significado, un atractivo que empieza por la construcción de las propias imágenes con las que narra sus historias. Pero si hay algo que resulta troncal y común, como escribo, es la libertad como actitud y el viaje, en sentido literal o poético, como consecuencia.

Obra maestra.

TOQUE DE QUEDA

Cae la noche con sus maneras graves de invernal presagio nefasto

y  amanecen oscuros, como huevos de noche,

todos esos silencios oportunos y convenientes

que vuelven la oscuridad mucho más espesa e incierta

que el propio pensamiento que la refleja.

Termina el día y lo hace para todos

y para todos los yacientes,

los que puntuales escarban las paredes

hambrientos de sueño,

parece que no fuese suficiente la victoria,

el haber ganado esa jornada

para la leve y evanescente causa secreta de cada uno,

Termina el día

y, como herido de muerte,

uno se explora el pecho

en busca de olvidados pedazos de luz

mientras continúa teniendo claro
que algo quedó olvidado
entre tanta palabra dada,

que el mayor de los sueños

es la satisfacción del deber cumplido

cuando la certeza arrecia.

Pacific Rim

Aún mostrando alguno de los defectos que caracterizan a las grandes superproducciones norteamericanas del cine comercial, "Pacific Rim" resulta un nada pretencioso entretenimiento que consigue entretener mientras dura.

Ya he escrito mucho de esos defectos que convierten a las películas en artefactos diseñados para no durar, calculados para llenar el ahora dejando los ahoras posteriores libres para ser ocupados por otros y nuevos artefactos de entretenimiento.

Pura obsolescencia planificada aplicada a la industria del ocio y que cada vez hace más difícil que el cine comercial pueda ofrecer algo que se salga de los esquemas fijos de una fórmula que será repetida hasta la saciedad hasta que ya no quede público o cines o las dos cosas.

Pura obsolescencia planificada que impide que uno vea más de una o dos veces la misma película como no hace mucho tiempo sucedía.

"Pacific Rim" participa de ese fórmula esquemática... soporte argumental tan leve como el papel fumar, personajes clonados en sus características y motivaciones, relaciones entre personajes tan previsibles como milenarias en su eterna repetición desvergonzada, confianza total en la capacidad para la espectacularidad de lo meramente técnico de modo que las películas se convierten en unas virtuales y carisimas luces largas que deslumbran a los espectadores como animales que cruzan una carretera en medio del bosque.

Así, las películas dejan de ser narraciones con un contenido más o menos memorable para convertirse en meros mecanismos que entretienen mientras suceden y ésto es lo que en gran medida hace "Pacific Rim", entretener, pero de una manera leve y transitoria, con su revisión del género de monstruos japonés o kaiju.

La tranquilidad de la tierra se ve interrumpida por la aparición de una serie de monstruosas criaturas que surgen incontenibles de las profundidades del Océano Pacífico. Allí, en sus abisales profundidades se ha abierto una puerta interdimensional por la que esas criaturas bestiales acceden a nuestro mundo.

Tras una serie de catastróficos enfrentamientos, los humanos aprenden a defenderse creando unos enormes guerreros cibernéticos, gobernados por la mente de sus pilotos, llamados Jaeger.

Guillermo del Toro tiene talento para contar historias y si algo hace diferencial a su "Pacific Rim" no es el derroche de efectos especiales, siempre espectacular en la diferente circunstancia de cada película, sino el cuidado que Del Toro pone en una serie de personajes secundarios, especialmente los dos científicos locos o el malvado y sibilino traficante de restos de Kaiju interpretado con mucho sentido del humor por un habitual en su cine como Ron Perlman.

Sin ellos, sin sus chispeantes gracietas, casi como de cine mudo, "Pacific Rim" sería otro de esos fríos espectáculos sin corazón que sólo aspiran a desbordar la mirada del espectador con su abundancia de sonidos, luces y efectos especiales (que cada vez tienen menos de especiales por lo habitual de los mismos).

Y en parte lo es, pero Del Toro se las arregla para hacer el acto subversivo de intentar generar la posibilidad de un relato entre tanto cálculo y plan.

Por esto y no por otra cosa, "Pacific Rim" me hace dudar.

Entretenida.

La república de los piratas

Siempre han existido piratas.

Los más antiguos que recuerdo son los famosos piratas Ilirios contras los que la pujante República romana se vio las caras en un par de difíciles guerras marítimas por el control del Meditarráneo, allá en el lejano siglo III antes de Cristo.

Y siempre han existido porque su ocupación resume la manera más básica, primaria y esencial de conseguir acumular riquezas materiales: desposeer a los otros de lo suyo recurriendo siempre a la violencia.

Mucho antes que el comercio o la industria existió el simple y directo saqueo del vecino rico y, en este sentido, se ha escrito mucho sobre la guerra como principal mecanismo de acumulación, medio que siguieron casi todas las culturas de la época antigua y especialmente el Imperio Romano. De hecho, un sabio como Aristóteles describe a la guerra en su "Política" como "un medio natural de adquirir".

Puede decirse entonces que hubo un tiempo en que todos los humanos practicaban la piratería entendida como metáfora de forma de acumulación. No obstante, y con la evolución de las sociedades, primero la agricultura y luego el comercio generaron modalidades de acumulación más estables y ordenadas, quedando la piratería fuera de la civilización, convertida en una práctica delictiva que precisamente alteraba ese orden necesario para la ocurrencia de otros tipos pacíficos de acumulación.

Escrito por Colin Woodward, "La república de los piratas" es una entretenida crónica de lo que viene a considerarse la Edad de Oro de la piratería.

Su época es el final del siglo XVII y el principio del siglo XVIII.

Su lugar el Caribe Español y la Costa Este de las colonias británicas de Norteamérica.

La Edad de Oro y seguramente la última gran época de la piratería, antes de que los progresivos avances de la civilización, de la industria y de la tecnología prácticamente hayan dejado a la superficie de la tierra sin un lugar en el que esconderse tan estupendo como las Tortugas o las Bahamas.

Porque si de algo se benefició la piratería fue de la incapacidad de las potencias coloniales para hacer respetar su ley por igual en todas las partes de sus crecientes imperios en los que nunca se ponía el sol. El territorio todavía superaba a la capacidad de los nacientes estados europeos para controlarlos una vez eran conquistados, generándose inevitables zonas de sombra, rincones geográficos en los que una tripulación podía echarse a la mar con la sentina llena de malas intenciones.

El control de los estados era laxo y a este rasgo contribuía también las grandes distancias y lo primitivo de unas comunicaciones en las que los edictos y las ordenes podrían demorarse meses.

En estas zonas del espacio y el tiempo para la libertad y el libertinaje florecieron personajes como Barbanegra o Charles Vane, sus banderas y sus barcos, desde las Costas de Nueva York o Carolina del Norte hasta las Antillas y las Costas de América del Sur.

Resulta curioso el papel relevante que en el nacimiento de esta Edad de Oro tuvieron las disputas dinásticas en el trono de Inglaterra.

La constante aspiración de la católica familia Estuardo contra la protestante Hannover en le marco de una Europa patas arriba como consecuencia de la muerte sin descendencia de Carlos II de España, la potencia hegemónica, tuvo su peso.

El resultado de ese trono vacío fue la famosa Guerra de Sucesión en la que Francia e Inglaterra, las dos nacientes potencias europeas, pelearon para ventilar su supremacía colocando a su respectivo candidato en el trono de España.

Los franceses que apoyaban a los Borbones continuaron utilizando a los Estuardo para intentar vencer internamente a su enemigo inglés colocando a una dinastía católica y favorable a sus intereses en el trono de Inglaterra.

Y aunque consiguieron lo que en un principio pareció una gran victoria, es decir, colocar a un Borbón en el trono de España, nunca lograron el eterno sueño de su política exterior, desde finales del siglo XVI: colocar a un rey católico, Estuardo y escocés en el trono de Inglaterra.

Más bien sucedió todo lo contrario, Inglaterra terminó constituyendo el Reino Unido de Gran Bretaña subsumiendo bajo una misma bandera, la Unión Jack, los territorios de Escocia, Gales e Irlanda del Norte...el core de su imperio colonial por así decirlo.

En lo que respecta a los piratas, resultó que el gobernador de las Bahamas a principios del siglo XVIII, Archibald Hamilton, era firme partidario de los Estuardos y pretendió apoyar la causa de los mismo, en concreto de Jacobo, contra el rey Jorge I buscando soliviantar en favor de aquel todas las Islas Occidentales, empezando por las Bahamas, la posesión que gobernaba.

Para ello no pensó otra cosa que otorgar una serie de patentes de corso que interrumpieran el flujo comercial desde las indias hacia las islas británicas.  Patentes que otorgó a toda una serie de aventureros de fortuna

Las cosas no terminaron de salir, quedando los corsarios que no quisieron abandonar las bondades y rigores de la vida marítima convertidos en piratas por la autoridad inglesa, sus nombre son la tinta con la que se escribe esta Edad de Oro de la piratería que Woodward narra con soltura, en un libro entretenido y ligero..

Sin dejar de ser una puntual crónica histórica, "La república de los piratas" tiene la gran virtud de haber sido escrito para ser leído como una novela de aventuras y así se lee, con interés, de principio a fin.

Una lectura muy recomendable.

The Borgias

Desde el principio de su carrera como director, el irlandés Neil Jordan ha mostrado un fundamental interés por el drama.

Y Jordan aborda sus dramas siempre desde un punto de vista peculiar que confieren mucha personalidad a sus historias convirtiéndole en un autor en toda la regla y, pese a su carrera norteamericana nunca demasiado existosa, en un cineasta eminentemente europeo.

Lo más esencial de Jordan es la inevitable expresión del deseo en los lugares más alejados y extremos de la convención moral que define la manera de desear de una sociedad. El director irlandés siempre se aleja de lo convencional, de lo normal para mostrar, desde una mirada eminentemente poética, los rigores de esa esclavitud a la que el ser humano parece sometido.

Sus historias siempre son planteadas desde la metáfora del viaje, seguramente del descenso a un infierno que a veces resulta sorprendentemente confortable. Sus personajes descubren que en los bajos de la realidad en la que viven funciona otra realidad proscrita, más compleja y esencial, habitada por aquellos que se han atrevido a ir mucho más lejos en la persecución de lo que desean, empezando por el hecho esencial de atreverse a ver lo que en realidad son.

En este sentido la homosexualidad en Jordan se convierte en una metáfora de ese valiente ir más lejos, una metáfora que está presente en muchas de sus películas para expresar los rigores y placeres de ese valiente viaje al fondo de uno mismo

Así, el cine de Jordan siempre tiene un componente épico basado en la narración de las consecuencias que acarrea el valiente e inevitable alejamiento que sus personajes  siempre llevan a cabo de los parámetros de moralidad normal en busca de sí mismos, siguiendo los dictados de su propia naturaleza.

En todas sus películas el corazón de sus narraciones tiene que ver siempre con este ir más lejos y sus inevitables consecuencias.... no siempre negativas, pero habitualmente perjudiciales lo que conduce a una segunda temática muy presente en su cine que es la desesperada y poética construcción de un mundo propio a espaldas de esa realidad que se ha abandonado por ser insatisfactoria. Un mundo propio en el que sus personajes se refugian disfrutando cada segundo de una paz que siempre tiende a ser efímera porque lo que Jordan parece querer decirnos es que la excesiva persecución de la vida siempre termina conduciendo a la muerte porque encierra un peligroso descuido de los condicionamientos externos que sostienen nuestra presencia en el mundo.

Los personajes de Jordan reproducen así la quintaesencia del mito de lo romántico: el yo deseante enfrentado al mundo en una batalla perdida de antemano por la consecución del propio deseo y el consiguiente descubrimiento de lo más esencial de ese yo.

Es esto lo que siempre me ha atraído del universo atormentado e inteligente de Jordan.

La destructiva épica que encierra esa contradicción.

Su amor esencial por los que se atreven a llegar más lejos.

Su deseo de contarnos lo que sucede más allá de esa línea cruzada, un territorio del que como escribía Hunter S. Thompson no se regresa jamás.

Dicho todo esto, no es de extrañar el interés que la Roma renacentista protagonizada por la familia Borgia atraiga la atención del director irlandés.

Para el católico irlandés que Jordan culturalmente es, esa Roma no es otra cosa que la viva encarnación del pecado, de la huida definitiva, delirante y transgresora en pos de esa peligrosa verdad interna cuyo descubrimiento puede alejarnos de los otros, mucho más formales.

Porque había mucho tomate en esa capital de la cristiandad, subida a horcajadas entre los siglos XV y XVI... y viendo esta serie creada por Neil Jordan uno puede entender perfectamente que Martín Lutero clavase sus 95 tesis en las puertas de la iglesia del palacio de Wittenberg dando inicio a la Reforma Protestante.

Yo creo que a los personajes que pueblan esta fascinante "The Borgias" no les queda ningún pecado por cometer y, en estes entido, lo que seguramente más a interesado a Jordan es la construcción de un estado de normalidad dentro de ese descentrado estado de amoralidad.

El delirio en que se convierten las ambiciones de todo tipo de Alejandro Borgia, soberbiamente interpretado por Jeremy Irons, y el constante juego de ajustes y desajustes que el contacto con la realidad le obliga a jugar bajo la forma de todo tipo de intrigas, conspiraciones y maquinaciones.

Y en este sentido no hay mucha diferencia entre el maravilloso transexual que protagonizaba la maravillosa "Desayuno en Plutón" con el estresado y atribulado Papa que protagoniza esta serie que, desgraciadamente, llega a su fin en esta su tercera temporada que para mi gusto es la mejor de todas.

No se pueden cruzar más líneas en esta tercera temporada

Si en la segunda Jordan dejó de implicarse en la dirección y escritura de los capítulos, en esta participa de manera casi total plasmando ese sello tan personal de autor y, para mi gusto, haciendo de Micheletto, el asesino homosexual servidor fiel de César Borgia, uno de sus mejores personajes, la quintaesencia de esa tragedia romántica que con mejor o peor humor sus personajes transgresores llevan consigo.

Brillante.

Por suceder, todo puede suceder.

Existen los accidentes y lo inesperado dispuestos con su ocurrencia a convertir la realidad en algo impredecible y sorprendente. Pero también está nuestra necesidad de entender la realidad y nuestra peculiar manera de entenderla. Normalizando, regularizando, pautando, reduciendo en definitiva el rango de acción de lo inesperado para construir una superficie estable sobre la que establecer la estabilidad del conocimiento y la perfección.

Somos así y, lo que es más importante, ese exterior hacia el que proyectamos nuestros sentidos y nuestra insaciable necesidad de conocer se presta a ello ofreciéndonos la posibilidad de establecer pautas, reglas y normas en su superficie caótica y proteica..

Y escribo todo ésto tan metafísico a propuesta de algo muy físico... el tema de Bárcenas.

Porque en respuesta a la pregunta que inquiere por la procedencia del dinero del bribón, los defensores de la posición del Partido Popular obvian la explicación más normal y plausible.

Lo normal es que en la explicación sobre la procedencia de la fortuna inexplicable de un empleado tenga algo que ver el lugar donde aquel ha estado obligado a estar, al menos 40 horas semanales, durante los últimos veinte años de su vida.

En general, no es fácil hacerse millonario con una actividad que es secundaria dentro de tu fundamental ocupación del tiempo y, lo que es más importante, cuando consigues ser millonario, no tiene sentido que sigas dedicando todo tu tiempo a una actividad que te ata al menos 40 semanales y de la que comparativamente no extraes un parejo rendimiento... salvo que necesites ir a trabajar de tesorero para, de alguna manera continuar con la acumulación de dinero.

Y lo que es más importante: alguien conoce algún caso de un empleado que pueda comprar la empresa en la que trabaja y continúe trabajando dia a día, hora a hora, madrugando y echando alguna hora extra mientras el dinero languidece en Suiza.

Y lo que es aún más importante: para qué diablos quieres el dinero si no es para liberarte de esas engorrosas obligaciones del día a día.

En fin, pensar que el Partido Popular tenga algo que ver en las ganancias ilícitas de Bárcenas no es parcialidad, es decantarse por la explicación más probable, el más seguro quizás de todos.

Luego están el interés, el delirio y los discursos que generan, que habitualmente en el dia a dia del debate público de nuestra perversa y enferma sociedad se suelen colocar con naturalidad al mismo nivel de lo razonable... porque por suceder, todo puede suceder, pero lo más probable es que mañana vuelva a salir el sol.

Primavera, Verano, Otoño, Invierno... y Primavera

Dirigida en el año 2003 por el coreano Kim Ki-duk, "Primavera, Verano, Otoño, Invierno... y Primavera" es una magnífica muestra de cine-poema.

Dos monjes, un maestro y su aprendiz, viven en un monasterio aislado que no sólo está situado en lo que parece una zona agreste y poco accesible sino que además ese aislamiento espesa aún más por el hecho de que el monasterio flota hermosamente en medio de un lago.

Este es el precioso escenario donde Kim Ki-duk sitúa una historia que desarrolla el planteamiento oriental, y no sólo budista, que concibe la vida como un incesante ciclo de vida y muerte, un interminable proceso cíclico, que se denomina Samsara en el hinduísmo, y en el que el ser se encuentra preso, atado al engaño de lo real.

En general, el concepto Samsara se considera un estado erróneo del cual las almas deben escapar en algún momento de su infinitud encontrando la liberación, Moksa o Nirvana.

"Primavera, Verano, Otoño e Invierno... y Primavera" muestra con hermosas imágenes el mecanismo por el que los seres resultan irremediablemente atrapados en ese circulo pernicioso y hasta cierto punto lo hace de un modo bastante pesimista y nihilista, mostrando un planteamiento de imposibilidad de ruptura basado en las propias condiciones estructurales que generan esa realidad.

Si bien, para el budismo, son los seres humanos los únicos capaces de  escapar a esa tiranía cíclica que ejerce el mundo material sobre su ser, no es menos cierto que, al mismo tiempo, es la criatura más vulnerable a los engañosos atractivos de ese sufrimiento que encadena.

En este sentido, el proceso de distanciamiento que lleva a esa liberación es un proceso infinito, muy poco inferior a la duración de la eternidad, en el que predomina el fracaso al mismo tiempo que sucede una lenta e imperceptible acumulación de Karma que en algún momento conducirá a la iluminación liberadora.

Dividido en cinco partes, cada una de las cuales titulada y sucediendo en la correspondiente estación del año, Kim Ki-duk nos muestra con preciosas maneras el rigor casi mecánico que conduce a ese fracaso.

En Primavera y Verano asistimos al fracaso que disuelve la relación de maestro-discípulo que mantienen los dos monjes que habitan inicialmente el templo.

En la primavera de la infancia, el discípulo se deja llevar por su instinto de destrucción de manera natural infringiendo un daño cruel a una serie de animales y en el verano de la juventud se dejará llevar por el deseo y la sexualidad arruinando finalmente su condición de monje y discípulo. Pero no sólo asistimos al fracaso del discípulo sino al fracaso del maestro quién no conseguirá impedir que el propósito de pureza ascética del muchacho se malogre.

Este fracaso se certificará en el Otoño cuando el discípulo regrese convertido en un asesino fugado quizá buscando una última posibilidad de salvación, una salvación que no irá mas allá de aceptar su destino en esta vida aceptando marchar con los policías que le han perseguido hasta el templo para cumplir metafórica su condena terrenal por sus errores terrenales.

Y como he comentado, el final del discípulo también será el final del maestro. Mostrándonos al maestro conviviendo con un gato y una serpiente, animales de mal agüero para los budistas (ya que según sus creencias tradicionales fueron los dos únicos animales no conmovidos por la muerte de Buda), el director coreano nos sugiere la presencia de una decadencia subyacente en lo que parece la vida recta del maestro, una vida recta que sin embargo no le ha ayudado a evitar tanto con la palabra como con el ejemplo el descarrilamiento de su discípulo.

El resultado será un abandono del templo hasta la siguiente estación, Invierno, cuando un nuevo monje llegue al templo con energías renovadas iniciándose una nueva vuelta del ciclo que desgraciadamente reproducirá de manera esencial los mismos errores aunque de diferente manera.

Si hay algo que está presente en esta hermosa película es la presencia constante de ese sufrimiento que para las religiones orientales supone estar atado a este interminable ciclo de engaño, incluso ante la mirada impotente final de las propios dioses como Kim KI-duk nos muestra en el maravilloso plano que pone preciso y preciso fin de la película.

En definitiva, "Primavera, Verano, Otoño, Invierno... y Primavera" es un precioso e intrigante cuento poético, lleno de imágenes misteriosas y hermosas, que pone en imágenes con acierto uno de los puntos troncales de las creencias filosóficas y religiosas orientales: la realidad es una mentira que ata y que tarde o temprano nos hace sufrir.

Maravillosa.

Cosmopolis

Lo primero que hay que decir de esta Cosmopolis de David Cronenberg es que es un buen trabajo en el sentido de fiel adaptación de la novela de Don Delillo.

Quiero decir que si la novela ya era una estúpida y pedante chorrada, Cronenberg consigue reflejar fielmente todo lo que de estúpida y pedante chorrada tiene la historia.

Porque si algo es "Cosmópolis" es una estúpida y pedante chorrada en la que hacía mucho tiempo que no tenía tantas ganas de saltar dentro de la pantalla y liarme a bofetadas con todos y cada uno de las personajes que jalonan esta imposible historia.

"Cosmópolis" cuenta la historia del capricho de un multimillonario. En contra de la opinión de su jefe de seguridad, Eric Packer decide atravesar con su limusina una gran ciudad buscando cortarse el pelo. En el trayecto, se supone, se presenta al espectador un caleidoscópico retrato de una sociedad, una especie de viaje al corazón de la tinieblas que, en lugar de terminar en el atormentado Kurtz, acaba en un apocado oficinista pajillero con tendencias al homicidio.

Ya en su momento, y a propósito del inexplicable éxito de la novela de Don Delillo, concedía que quizá estuviera bien como performance hacer una novela de mierda como testimonio de un tiempo de mierda, pero también consideraba que me parecía mucho viaje para tan pocas alforjas y que la explicación más plausible era la más probable, que sencillamente "Cosmópolis" era un libro de mierda.

Y en esta opinión todavía me mantengo.

Y pienso lo mismo de su adaptación cinematográfica, en la que Cronenberg, a diferencia del maestro Hitchcock, no es capaz de sacar algo bueno de una mala novela.

Su "Cosmópolis" es una película que convierte en obras maestras las peores películas del último Wim Wenders, un irritante viaje en el que, como resabiados adolescentes sabiondos, sus personajes se limitan a pronunciar un agotador y extensísimo repertorio de ideas fuerza, alguna de ellas interesantes (que darían incluso para una buena novela o una buena película), convirtiendo sus casi dos horas de duración en una suerte de hiperactivo y verborreico zapping intelectual en el que uno hecha de menos un paquete de galletitas con la que premiar a los personajes lanzándoles el correspondiente premio al final de sus peroratas.

Y en el fondo "Cosmópolis" no es más que una manifestación más de aquello que pretende criticar, una superficial lectura digerida que esquematiza y caricaturiza de manera infame todo una sensibilidad crítica que viene siendo ignorada por la mayoría desde mediados del siglo pasado haciéndola digerible para el lector moderadamente culto y moderadamente comprometido de nuestras sociedades de consumo.

Porque, seguramente, si Delillo, a quién no le niego la visión que exhibe en el fondo del barril de su novela, hubiera profundizado en alguno de los temas que literalmente menciona en esta pasarela de ideas en papel couché que es su Cosmópolis sin duda no habría tenido ni el éxito ni la atención que efímeramente gozó a principios de este siglo.

Como tan bien refleja una crítica de la película que acabo de leer, con "Cosmópolis" Cronenberg se toma un respiro en la trayectoria de buen cine que hasta el momento venía teniendo

Insoportable y pedante.

Psicosis

Siempre que veo Psicosis me doy cuenta de que es una obra maestra cuando Norman Bates hunde el coche de Marion Crane en el pantano que hay detrás de su hotel y aquel no termina de sumergirse.

Cuando el coche detiene su hundimiento, el perverso Hitchcock cambia de plano para mostrarnos la contrariada expresión de sorpresa de Bates y es entonces cuando el que les escribe experimenta como inconveniente un hecho de lo más conveniente puesto que que probablemente haría que Bates fuese detenido al día siguiente.

Es entonces cuando uno se da cuenta de que el gordo se las ha vuelto a arreglar una vez más para dominar la mirada y las emociones del espectador, aspecto que es una característica esencial del cine del maestro Hitchcock: su capacidad para hacerse con la atención del espectador y, una vez conseguida ésta, hacer de ella lo que su mente perversa se propone en cada momento de cada historia.

Ese sentido tiene y no otro el tiempo que Hitchcock dedica al trabajo de Bates para limpiar la huellas del asesinato que su madre acaba de cometer. Al final, uno se olvida del cadáver, del hecho criminal del asesinato y sólo espera que las molestias que el joven Bates se ha tomado para encubrir a su perversa madre tengan una justa recompensa.

Y este momento, más que ninguno de los tópicos gloriosos que jalonan la película, resumen el propósito del maestro Hitchcock al rodar Psicosis y por extensión todas sus películas: construir un mecanismo capaz de suscitar una reacción emocional y no intelectual ni de ningún otro tipo en el espectador.

De hecho, así se lo cuenta el propio director a otro director, Francois Truffaut, en su memorable libro-entrevista "El cine según Hitchcock":

"Mi principal satisfacción es que la película ha actuado sobre el público, y es lo que más me interesaba. En Psycho, el argumento me importa poco, los personajes me importan poco; lo que me importa es que la unión de los trozos del film, la fotografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico podían hacer gritar al público. Creo que es para nosotros una gran satisfacción utilizar el arte cinematográfico para crear una emoción de masas. Y, con Psycho, lo hemos conseguido. No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No es una gran interpretación lo que ha conmovido al público. No era una novela de prestigio lo que ha cautivado al público. Lo que ha emocionado al público era el film puro."
(pp 243)

Sin duda es en Psicosis donde el maestro inglés muestra todo su potencial haciendo de una obra menor del genial escritor Robert Bloch todo un espectáculo memorable. Lo que en otras películas del inglés es un determinado recurso narrativo, en ésta se convierte en el protagonista esencial de la narración.

El cine de Hitchcock siempre tiene un punto de experiencia de laboratorio en el que el director experimenta con el público estimulando con imágenes y sonidos sus temores más esenciales con vistas a suscitar en ellos, en nosotros, la respuesta emocional buscada. Una respuesta emocional que aporta al momento de visionado el grado de verosimilitud necesario como para que la experiencia sea aceptada y valorada.

Siempre se ha dicho que las películas de Hitchcock no soportan un repaso desde la frialdad de la razón, desde el análisis racional y concienzudo, pero no es menos cierto que siempre ha dado igual.

Una y otra vez, el inglés es capaz de apoderarse de la mirada y de las emociones del espectador, anulando esa frialdad, suspendiendo el juicio y sumiendo a su público en una montaña de entradas y salidas, de idas y venida, de encuentros y desencuentros, de giros y trayectorias.

Y en ese maremagnum es el narrador, dueño de la capacidad prestidigitadora que le otorgan sus habilidades y conocimientos, quién tiene el control.

Por más que uno se empeñe, con Hitchcock la película siempre gana.

La pesca del salmón en Yemen

A nadie le amarga un dulce y mucho menos un dulce al que alguien le ha puesto algo para hacer reír.

Producida por la BBC, "La pesca del salmón en Yemen" tiene ese irresistible encanto de dulce que hace reír y sin duda ese encanto entronca con toda una tradición de la comedia británica centralizada en la postguerra, en los londinenses Estudios Ealing bajo la dirección de Michael Balcon.

Comedias satíricas con contenido romántico llenas de diálogos brillantes son la marca característica de una factoría que produjo joyas como "El quinteto de la muerte", "Pasaporte para Pimlico" o "El hombre del traje blanco" y es en esta tradición donde se inserta, sin desmerecer en absoluto, esta "La pesca del salmón en el Yemen" que me ha hecho pasar un buen rato.

La historia gira en torno a la afición que un príncipe yemení tiene hacia la pesca del salmón escocés. Su máximo deseo es trasladar a su país esta posibilidad usando dos irresistibles poderes que emanan, respectivamente, de su dinero y de su fe.

Este deseo unirá los destinos del Dr. Alfed Jones (Ewan McGregor), un experto en piscicultura, y de Harriett Chetwod-Talbot (Emily Blunt) empleada de la consultora que gestiona el patrimonio e intereses del noble yemení.

Pero con mucho, lo mejor de la película, es todo lo que tiene que ver con el personaje que interpreta esa genial actriz llamada Kristin Scott Thomas, que borda su personaje de secretaria de prensa del Primer Ministro británico. En torno a ella y en su viperina boca, la película presenta una genial y pasmosa sátira del mundo de la política moderna y su relación con los medios. Especialmente fantásticas son las conversaciones por messenger entre ella y su primer ministro... ¡Absolutamente genial!

Por encima de esta maravilla funciona una comedia romántica bastante estándar que resulta agradable por el trabajo de los actores, especialmente McGregor que compone con mucho acierto y sobriedad un personaje muy en la línea estrafalaria, atolondrada y geek de algunos héroes de la Ealing como el Alec Guinness de "El hombre del traje blanco". Pero sobre todo por unos diálogos brillantes, irónicos, elegantes, civilizados, algunos de los cuales parecen escritos en estado de gracia. Diálogos que contribuyen a generar una atmósfera amable y confortable, dotada de un encanto especial que seduce al espectador con su continua propuesta de inteligente y elegante ironía.

Me ha gustado mucho "La pesca del salmón en Yemen", una película que siempre será una agradable compañía para cualquier momento, en cualquier ocasión.

To the wonder

Si en su maravillosa y fundamental "El árbol de la vida", Terrence Malick abría foco y desde el origen del tiempo se proponía mostrarnos el misterio y la belleza del ser humano, su constante lucha con sus propias contradicciones desde el nacimiento hasta la muerte y tanto consigo mismo como con los otros, en "To the wonder", Malick cierra ese mismo foco para poner énfasis en lo que de humano mostraba su película anterior.

La principal preocupación de Malick en "To the wonder" es mostrar a una serie de personajes enredados en el laberinto de sus propias contradicciones, enfrentados a la su necesidad de amar y ser amados, pero también al hecho incontrovertible de la levedad y finitud de ese sentimiento.

Por decirlo de manera corta, considero que en "To the wonder" Malick desarrolla la problemática dramática del personaje que en "El árbol de la vida" interpretaba Sean Penn, un personaje que conforme el proyecto fue avanzando vino perdiendo importancia en favor de un discurso más total y que el propio Penn denunció hablando de la progresiva pérdida de importancia de su papel.

En este sentido, y aunque la película en ciertos aspectos repite temas y situaciones que ya aparecían en "El árbol de la vida", la sensación que tengo es que "To the wonder" supone una corrección hacia el existencialismo y el nihilismo, un reconocimiento de la existencia de una inevitable oscuridad que acompaña al ser humano en su existencia, de manera general, y en su búsqueda de la verdad, de manera concreta.

El distanciamiento con respecto al hermano y al resto de la familia que el personaje de Penn representaba era consecuencia de la existencia de una oscuridad que es consustancial al ser humano.

Si "El árbol de la vida" era un relato luminoso en el que la oscuridad estaba presente, "To the wonder" es un relato oscuro en el que la luminosidad brilla precisamente por su constante posibilidad y también su conspicua ausencia.

Si en "El árbol de la vida" todo terminaba con un encuentro, "To the wonder" culmina con una búsqueda, con una incertidumbre que el espectador ya ha intuído como arrasadora en el modo en que los personajes que la protagonizan se relacionan entre si y con la realidad.

Personajes que no terminan de comunicarse bien, de entenderse bien en el mundo.

Personajes que parecen perdidos en un mundo que termina por resultarles siempre insatisfactorio y en el que ese encuentro con lo absoluto, con la completitud que demandan no termina nunca de llegar; convirtiéndose la vida en un proceso de búsqueda y espera en el que las decepciones se suceden una detrás de otra.

Entiendo que el personaje que interpreta Javier Bardem, el Padre Quintana, es clave para entender el sentido en que Malick pretende completar, quizá no corregir lo expresado en "El árbol de la vida". Y son claves estas palabras que pronuncia en un momento de la película:

"Deseamos vivir dentro de la seguridad de las leyes. Tememos la elección. Jesús insiste en la elección. Lo único que condena con toda firmeza es evitar la elección. Elegir es comprometerse. Y comprometerse implica asumir un riesgo, es correr el riesgo de fracaso, el riesgo del pecado, el riesgo de la traición. Pero Jesús puede hacer frente a todo eso. Nunca nos niega el perdón. El hombre que comete un error puede arrepentirse. Pero el hombre que duda, que no hace nada, que entierra su talento en la tierra,Jesús no puede hacer nada con él".

La posibilidad del fracaso y del error, del dolor existen oscureciendo todo ese epifánico panorama de encuentro con la verdad.

Y lo más curioso es que, con el perdón o no de la religión, ninguno de los personajes que protagonizan la película parece sentir aliviada la carga que sobre ellos ejercen los fracasos y errores, los cansancios y abatimientos que se acumulan sobre ellos como consecuencia de su diario vivir.

Probablemente alguien mas religioso que yo haría otra interpretación en este momento, una interpretación más positiva y en favor del perdón, pero en absoluto creo que esa teoría del perdón que el padre Quintana formula en medio de sus crisis de fé sirva para aliviar la práctica vital de los personajes que protagonizan "To the wonder".

Malick presenta así una visión menos luminosa de la vida, convirtiéndola en un viaje hacia lo maravilloso, de ahí el titulo de la película, pero no se permite presentar un discurso triunfalista sobre la existencia añadiendo la presencia del fracaso y del error, de la duda y de la incertidumbre como elemento también sustancial de ese viaje a la espera siempre de llegar a ese momento teórico de la iluminación.

Por si no nos había quedado claro en "El árbol de la vida", ese amor del que habla Malick, esa pura espiritualidad que nos une con todo, es algo que, como todo lo importante en esta vida, no puede comprarse en el supermercado... ni tampoco en una iglesia.

Y todo contado con esa manera tan poética de susurrar las historias que tiene el más espiritual de los directores norteamericanos.

Brillante.

Sugerencia para pasar la tarde este verano:

1.- Imprimir la nómina de Bárcenas,
2.- Buscar a algún conocido del PP (porque sabemos que en el fondo amigo no es) para que intente explicarte que no es una nómina...
3.- Hacer como que le crees al principio... sólo para que entre en calor
4.- Al final, cuando se moleste, recordarle su responsabilidad individual en ser engañado. Nadie más que él tiene la culpa de haber sido engañado.

Recuerda haber escuchado una noche al mar en calma,
recuerda el ir y venir de las pequeñas olas
marcando el ritmo de su respiración
casi a los pies del remansado lecho.
Las siente.
Casi puede escucharlas.
Y con ellas, sólo ahora,
demasiado tarde,
en el atardecer de su desconcierto,
distingue el firme pero inadvertido paso
de un tiempo tan decidido e irrevocable ahora
como, fiel a sí mismo, también en aquel ayer,
emboscado entre los pliegues de la luz y el agua,
sucediendo inflexible,
ajeno a su alucinado mirar,
emborrachado de transparencia,
rebosado de tanta eternidad
junto al mar y bajo el cielo.