Bajo el volcán

Después de la primera y gran generación de directores de Hollywood que se curtieron en el cine mudo y cuyos principales estandartes son John Ford, Raoul Walsh y Howard Hawks, hubo una segunda que directamente tiene sus comienzos en el cine sonoro, en el final de la década de los años treintas y principios de los cuarentas del siglo pasado.

John Huston es uno de los principales nombres de esa generación, sino el más relevante de todos y, desde luego, el que mantuvo la carrera más exitosa.

Hijo de Walter Huston, un actor teatral de prestigio que cuenta también con algún titulo relevante en el mundo del cine, John tuvo una vida bastante aventurera antes de entrar en el negocio de las películas por la vía de la escritura y del guión.

Este aspecto será con el tiempo uno de los aspectos más relevantes y distintivos de la exitosa carrera de Huston puesto que, si bien no recuerdo que escribiera ninguna de sus películas, ún guión original, no es menos cierto que Huston brilla por los textos que escoge y también por la manera de adaptarlos al cine.

En este sentido, y entre las virtudes del cineasta norteamericano, se incluían por tanto sus cualidades como adaptador de obras literarias.

Por otro lado, existen textos que siempre han constituido grandes retos de cara a su adaptación cinematográfica... Crimen y Castigo de Dostoievski, Ulises de James Joyce, En busca del tiempo perdido de Marcel Proust o Bajo el volcan de Malcolm Lowry.

En general, obras basadas en las posibilidades poéticas que ofrece el lenguaje para la instrospección y la profundización. Tema que en general no convive demasiado bien con un cine que como lenguaje tiende a ser más extenso que intenso en lo que se refiere al narrar, especialmente si se tiene en cuenta la densidad de elementos evocadores por metro cuadrado de superficie narrativa.

Volviendo a Huston hay que decir que durante muchos años Huston estuvo persiguiendo su particular bellena blanca de la adaptación de la novela de Lowry, un complejo y atormentado lanzamiento suicida a los infiernos realizado por Geoffrey Fimin, ex-consul del Reino Unido de la Gran Bretaña en Cuernavaca..

Finalmente consiguió atrapar ese sueño en 1984, prácticamente en los últimos años de su vida.

Tengo que decir que los resultados no terminan de satisfacerme del todo. Ni en esta ni en las anteriores oportunidades que yo, como enamorado de la novela y de buena parte de la obra de Huston, me siento obligado a dar a esta película... algo así como el hijo de padres divorciados que quiere que los papás se quieran.

No hay que engañarse.

"Bajo el volcán" es una película tratada con más generosidad de la que merece.

Obviando los créditos que resultan directamente chapuceros, la película resulta tediosa en buena parte de su metraje y sólo en momentos aislados consigue transmitir toda la sombría tensión que destila la historia de Firmin, alguien que, sin terminar de ser consciente del por qué, opta por autodestruirse aún teniendo frente a él alguna que otra posibilidad de salvación a la que recurrir.

Y con esto quiero decir que el personaje de Firmin es algo más que un borracho a la caza de botellas que vaciar por Cuernavaca en el primer día de Noviembre, el Dia de los Muertos. El alcohol no es una causa sino un efecto y este, el mostrar las causas reales de la actitud de Firmin, es la principal dificultad de llevar al cine "Bajo el volcán".

Sin todo ese complejo entramado de impresiones y pensamientos que Lowry dibuja con mano atormentada sobre el papel, el personaje pierde entidad resultando la mayor parte de las veces un intrascendente borracho con mal beber que no podría tener lugar en un texto de literatura con ele mayúscula.

Si bien es cierto que lo mejor de la película es la interpretación que Albert Finney realiza de Firmin, lo que tampoco es para mi gusto decir demasiado, tampoco es que el actor británico consiga recoger toda la intensidad salvaje del personaje de Firmin.

Sin duda lastrado por el enfoque romo ya comentado que sigue la historia, Finney acentúa demasiado su frivolidad de hombre de mundo, pero obvia toda la profundidad oscura e inexplicable que destila el personaje, un absoluto trasunto del propio Lowry quién utilizó el texto parta conjurar sus más negras fantasías auto-destructivas..

Finney se queda en las afueras más absolutas del personaje, dejando descansar todo el peso interpretativo sobre un convencional digest basado en el histrionismo alcohólico, pero obviando la profundidad densa y oscura de los silencios del personaje... que también los tiene.

Pasan de puntillas su soledad desesperada pese a encontrarse con Hugh y con Ivonne, las únicas posibilidades de salvación que le restan. No pesan lo que debieran esa lenta conjugación del absurdo que desarrolla la novela.

Por no hablar del absoluto fracaso con que Huston nos muestra los sucesivos encuentros de los personajes con presencias misteriosas como el ciego que es llevado al caballito o el caballo blanco que termina siendo la perdición de Firmin. Imágenes que se pretenden metafóricas del misterio de ese Méjico que adora a las muertos y que no terminan de tener la suficiente entidad, convirtiéndose en presencias disonantes, algunas veces hasta excesivas o ridículas.

En definitiva, nada me gustaría más que la adaptación cinematográfica de "Bajo el volcán" me gustase, pero no puede ser y además es imposible.

Su planteamiento es más efectista que efectivo.

Adolece de demasiadas cosas una historia a la que en absoluto le sienta bien el color y que debería construirse en blanco y negro desde la acerada mirada de Firmin proponiendo al espectador la búsqueda del intenso brillo de su insaciable desesperación, la posibilidad de la intuir siquiera la sombra de ese diablo que el protagonista lleva dentro.

Decepcionante.

El mundo en sus manos

En un primer momento Hollywood se refugió en el Technicolor para combatir, a principios de la década de los años cincuenta del siglo pasado, la creciente competencia de la televisión.

Para explotar al máximo las posibilidades expresivas del color la industria recurrió a géneros como el musical o el cine de aventuras, ambos géneros experimentaron una nueva edad de oro durante esos años.

En lo que al cine de aventuras se refiere los grandes productores ejecutivos buscaron historias que sucedieran en lugares lo más exóticos y alejados posibles, uno de esos lugares fue el mar infinito salpicado de islas en torno a las cuales navegaban espléndidos barcos con blancas e inmaculadas velas henchidas por el viento.

Así, el cine de piratas o de aventuras marineras experimentó una espectacular edad de oro con películas como "La mujer pirata" de Jacques Touneur, "20.000 leguas de viaje submarino" de Richard Fleischer, "El temible burlón" de Jacques Tourneur o esta "El mundo en sus manos" dirigida por Raoul Walsh.

Realizada en 1952, "El mundo en sus manos" es una obra maestra absoluta y total firmada por el maestro Raoul Walsh, uno de los integrantes de la Santísima Trinidad del cine comercial norteamericano cuyos otros miembros son Howard Hawks y John Ford.

Con el trasfondo histórico de la compra de Alaska por parte de los norteamericanos a los rusos, la historia nos cuenta las andanzas de Jonathan Clark, llamado el hombre de Boston, interpetado por Gregory Peck con su habitual apostura varonil de siempre.

Clark es un marino dedicado al comercio de pìeles de foca y a quienes los rusos han puesto precio a su cabeza. En sus idas y venidas, urdirá el plan de comprar ese territorio a los rusos mientras se enamora de una bella princesa rusa y tiene que lidiar con los engaños del simpático y traicionero portugués que de manera inolvidable interpreta Anthony Quinn con su habitual talento para el exceso y lo histriónico.

"El mundo en sus manos" es una película redonda y perfecta, una de esas modestas obras maestras que el cine de estudios produjo con la única pretensión de entretener y que forma parte de la memoria sentimental de este que escribe y que no se va a poner en plan Garci a contar el por qué, entre otras cosas porque sospecha una memoria sentimental parecida en quien lee respecto a otras películas y le supone lo suficientemente inteligente para entender de lo que está escribiendo.

El talento de Raoul Walsh para dirigir destila por los cuatro costados de esta película corta pero intensa a la que Walsh aporta su particular brío para manejar el ritmo de unas historias que siempre son narradas de manera directa, tal y como los personajes se tratan los unos a los otros, sin rodeos ni circunloquios retóricos.

El cine de Walsh es un cine directo que se mueve dentro de una escala minimal que definen los planos precisos, sin resultar nunca simple. El resultado es un fluir natural del relato que transmite al espectador un intenso sentido de la realidad que convierte a casi todas sus películas en experiencias emocionales.

En este sentido, "El mundo en sus manos" forma parte de las muchas obras maestras que el sublime tuerto rodó durante sus más de 40 años de carrera.

Pocos directores pueden rodar obras maestras, pero aun muchos menos pueden como Walsh rodar la categoría superior: películas inolvidables.

"El mundo en sus manos" es una de ellas.

La desolación de Smaug

La segunda entrega de esta adaptación de la novela de Tolkien es para mi gusto la más floja de todas las películas que el cineasta Peter Jackson ha realizado a propósito de la obra del escritor sudafricano.

De todas las películas que Jackson ha situado en la Tierra Media, La desolación de Smaug es la película que más se acerca a esas grandes superproducciones espectaculares de corazón helado que basan todo su atractivo en la táctica de la espectacularidad y del efecto especial.

A diferencia de las anteriores, y por supuesto de su injustamente denostada predecesora, "La desolación de Smaug" apenas consigue emocionarme y eso que creo que hay suficiente terreno para ello. Un terreno que Jackson, que nos tenía muy mal acostumbrados, desaprovecha de manera escandalosa por primera vez.

Personalmente, echo en falta la épica emocional que impregnaba las películas anteriores.

Por primera vez, los personajes aparecen aplastados bajo mil y un capas de animación digital.

No estoy diciendo con todo ésto que "La desolación de Smaug" sea una mala película sino que sencillamente no es tan buena.

"La desolación de Smaug" es tan buena como puede serlo una película de la saga de Transformers y ésto, para el que escribe, supone un retroceso evidente y claro que tiene que ver con una más que cristalina y transparente pérdida de espíritu.

Seguramente esta caída en el rendimiento de la saga tenga que ver con el debate acerca de la posibilidad o imposibilidad de hacer tres películas de más de tres horas sobre una obra de evidente menor longitud que "El señor de los anillos".

Seguramente, y por lo anterior, el planteamiento de esta segunda entrega no es otro que convertirla en un interludio de acción en el que los grandes discursos emocionantes que Tolkien pone en boca de sus personajes, la brillante expresión de sus motivaciones e intereses que siempre dan una buena razón a la acción, nos esperan en la tercera y última película.

En cualquier caso, "La desolación de Smaug" es una buena película. Ya quisieran muchos directores de productos cinematográficos poder firmarla.

Las escenas de acción, su principal apuesta, son sencillamente espectaculares, destacando especialmente la lucha en el bosque con las arañas y persecución del dragón Smaug sobre Bilbo, pero, carente de la emotividad que transmiten los personajes, resulta un fuego de artificio que, en la línea del cine de consumo actual, se desvanece enseguida en la mirada y en el espíritu del espectador que la contempla.

Quizá por eso, siendo conscientes de ese punto débil en su proyecto, sus autores han buscando compensar la falta de resonancia que la propia historia trae consigo con un final más abrupto, un "cliffhanger" televisivo en toda la regla, que suscita provocar la expectativa en el espectador de una manera más violenta y directa.

"La desolación de Smaug" decepciona a los que miran más allá de la pura y simple acción buscando las motivaciones e intereses de los personajes que se ven implicados en ella.

Entretenida.

Desde ahora todos los perjudicados por este gobierno de cabezas auto-coronadas deberían manifestarse gritando "YO TAMBIÉN FUI FETO. NO ME ABANDONES AHORA QUE YA ESTOY NACIDO".

Paisaje en la niebla

Para mi, el cineasta Theo Angelopoulos es uno más de los grandes poetas que Grecia, ese país sacrificado como exvoto en el altar de este enloquecido capitalismo de amiguetes que nos asola, ha ofrecido a la historia de la humanidad.

La única diferencia entre Angelopoulos y los demás, Séferis, Ritsos,  Kavafis, Elitis, ...es que el cineasta utiliza la luz en lugar del papel para expresar su palabra, pero por lo demás en todas sus obras lo poético es un elemento vertebrador, omnipresente y esencial. La luz, las imágenes, el espacio y el tiempo son sólo elementos de un lenguaje que busca conectar con la profundidad trascendente de un contenido esencial.

Dirigida en 1988, "Paisaje en la niebla" es un conmovedor y profundo relato sobre la pérdida de la inocencia y la ausencia de un sentido esencial al que precisamente esa inocencia está conectada.

Dos niños deciden escaparse de su casa y dirigirse hacia Alemania en busca de un padre que no existe. La ilusión del padre les mantiene puros y juntos, pero en su camino irán topando con todas las realidades de la vida, las buenas y las malas, dentro de un paisaje configurado por una Grecia en medio de ninguna parte, privada precisamente de esa ilusión inicial que el grupo de actores expresan como ninguno en una maravillosa secuencia junto al mar: un desordenado coro de actores repasando su papel y recordando de manera fragmentaria la historia de Grecia.

Le memoria del país vaga olvidada por los caminos en una búsqueda infructuosa, condenada al fracaso, de un público que quiera escucharla.

No en vano Orestes, el único personaje positivo que encontrarán los niños en su camino, vaga con ellos siendo el heredero natural de ese entusiasmo que los envejecidos actores se sienten cada vez más incapaces de portar.

Será de él de quien los niños obtendrán, a través de unos fotogramas que muestran un paisaje en la niebla el sentido metafórico fundamental que empapa toda la historia: la esencial importancia de la imaginación de lo que hay detrás.

El sentido de un proyecto que siempre está en la mirada que se proyecta sobre esa niebla, un sentido al que los sinsabores del camino ponen siempre a prueba, colocando al portador en el trance de dudar, de desconfiar, de abandonarlo, olvidando que la principal consecuencia de ese abandono es la pérdida del sentido, el encontrarse verdaderamente perdido en la niebla.

Así, la película es algo más que el mero relato de los niños y su perseverencia en el querer atravesar esa niebla también implica un posicionamiento de Angelopoulos con respecto al sinsentido de la República Griega. Porque el tránsito en la niebla de los dos niños sucede como ya he dicho dentro de una Grecia definitivamente perdida,viviendo a espaldas de ese sentido histórico de colectivo que los autores encarnan y en donde todo esfuerzo de alegría y juventud se refugia.

La utopía de ese padre que no existe inspira el trayecto de los niños y lo importante no es precisamente su valor de verdad sino su valor motivador capaz de hacerte abandonar un lugar en el que no se quiere estar y no sólo eso sino también de mantener intacto el propósito frente a las tentaciones que surgen de entre la niebla, por un camino que como mínimo tiene el valor de llevarte a otra parte. Aspecto último que Angelopoulos muestra en un precioso final en el que esa niebla poética de pronto deviene en real para finalmente disiparse mostrando al camino un final.

Y este sin duda es el tercer nivel en el que se mueve esta compleja película, tan compleja y rica como un verso: el abandono por parte de la izquierda de sus planteamientos alternativos y estratégicos y su  definitiva pérdida en una niebla en la que todo el mundo menos Orestes y los actores intenta sacar una ventaja y un beneficio.

Sólo Orestes y los niños son capaces de imaginar algo tras la niebla.. "Y nos da miedo, pero estamos contentos"

Hermosa y brillante, obra maestra.

Aborto

Sobre la nueva ley del aborto...

Llama la atención la gran preocupación que estos bien pensantes sepulcros blanqueados que habitan las cavernas de la derecha patria sienten por las personas cuando aún no han nacido.

Y llama la atención en contraste con
el poco interés que sienten por esos embriones una vez nacen y se encuentran lanzados a este mundo cruel que el salvaje capitalismo de amiguetes intenta construir sobre las ruinas de lo que una vez fue algo llamado humanidad.

En sus mentes ese feto tan indefenso,tan rosadito, tan calladito, con sus manitas casi haciendo el gesto de orar, pareciendo un pequeño pony que bien podría protagonizar una película de Disney, no puede ser violentado. Otra cosa es cuando nace, cuando crece, cuando aprende, cuando la vida lo ensucia, lo afea, lo deforma, lo envejece y se vuelve indisciplinado y faltón y pide su parte.

Entonces no hay sentimentalismo que valga.

Todo es matizable y por supuesto sobran el sentimentalismo y la piedad. Faltaría más porque con las cosas de comer no se juega.

Pero lo que está claro es que esta nueva ley del aborto condena al sufrimiento de por vida a mucha gente simplemente para que algunos puedan tener la tranquilidad en sus almas negras de un final feliz para la sentimental historia de ese pequeño pony que les ronda sus auto-coronadas cabezas.

El Zurdo

El cine europeo ha ejercido siempre una gran influencia sobre el cine norteamericano, cuando no ha formado parte de él como consecuencia de una inevitable fuga de talentos.

Primeramente hubo un escape en la primera mitad del pasado siglo, por la inestabilidad general de Europa y un segundo, una vez establecida la pax democratica tras la derrota de los fascismos varios, como consecuencia del efecto de capìtal económica que, a través del concepto Hollywood, el cine norteamericano ejerció sobre el cine del resto del planeta.

Pero además, en la década de los cincuentas del pasado siglo, y en plena pax democrática, el cine europeo ejerció también una influencia ideológica importante sobre un anquilosado Hollywood fijado a un cine que se ceñía a esquemas narrativos y modos de hacer que la visión rupturista de la Nouvelle Vague y el Free Cinema de repente convirtieron en clásicos en un no demasiado buen sentido de la palabra.

Toda una nueva generación que deseaba expresarse y no encontraba en las salas de cine historias que les amparasen. Algunos de sus miembros comenzaron a hacer el tipo de películas que querrían ver y se convirtieron en autores pariendo un nuevo cine más directo, menos teatral, más implicado en la realidad social, menos distante.

Esta influencia terminó llegando al cine norteamericano y lo hizo al viejo estilo, a través de Nueva York, en una vertiente más radical cuyo principal exponente fue John Cassavettes, y, en uno más moderno, a través de la televisión, la mayoría de las cuales estaban en Nueva York. Esta generación televisiva fue la versión más mainstream y comercial de este movimiento,estando integrada por guionistas y realizadores curtidos en el directo de los estudios.

A este grupo pertenecen nombres como Sidney Lumet, John Frankenheimer, Sam Peckinpah, Robert Altman o Arthur Penn de quién "El Zurdo" fue su primera película.

Los miembros de este generación introdujeron como mínimo una revisión crítica de los géneros, que son de algún modo la cristalización de ese cine clásico de sus padres, y como máximo un posicionamiento de compromiso y crítica en los temas tratados por sus películas.

De todos ellos, Arthur Penn quizá sea el más político, intelectual e izquierdista de todos. No tanto por su propio cine, que también, como por sus posicionamientos personales y políticos, muy a la izquierda de los demócratas y estando por ejemplo implicado en el éxito electoral de Kennedy siendo una de las personas que le asesoró en los debates de televisivos con Nixon, que fueron una de las bases de su inesperada victoria.

"El Zurdo" es la primera película de Pènn.

En ella abunda ese carácter desmitificador de los géneros centrado especialmente en el retrato que Penn, a través de un texto de Gore Vidal, realiza de Billy El Niño, una de las leyendas del Far West.

Lejos de hacer un planteamiento estilizado, "El Zurdo" nos muestra a un forajido complejo, desconcertado, desequilibrado, caprichoso, desequilibrado y en algunos momentos directamente estúpido. Un anti-héroe nada edificante, muy alejado de ese Bogart de Casablanca, pero que, sin embargo, recuerda mucho a uno de esos pocos personajes conflictuados y mohínos que hicieran de James Dean un mito para toda una generación.

Este es para mi gusto el principal atractivo de "El Zurdo", la inserción de ese arquetipo de rebelde casi a su pesar, sin causa, en una estructura narrativa eminentemente trágica en la que todo parece ya estar escrito desde un principio. , donde hay un enfrentamiento por el poder entre rancheros que termina en la muerte de Tunstall, hecho que convertirá a Billy el Niño en un forajido por su tan desmedida, por lo descarada, venganza del crimen.

Dicho ésto, la película en absoluto es redonda para mi gusto.

Hay algo tedioso en algunos momentos de su metraje especialmente todo lo que tiene que ver con el estólido e inexpresivo Pat Garrett, las relaciones entre los personajes no están demasiado bien explicadas (especialmente una tan esencial como la paterno-filial que Billy mantiene con Tunstall) y todo hay que decirlo Newman resulta algo ñoño,alguna vez excesivamente histriónico además de poco creíble en ciertos momentos, pareciendo tan desconcertado el actor como el personaje (especialmente en su relación romántica con la mejicana Celsa que para mi gusto no hay por donde cogerla).

De no ser la primera película de Newman, "El Zurdo" sin duda habría tenido peor suerte.

Aceptable.

La cultura tiene mala imagen... A la mayoría de la gente le estresa el no saber en el mal sentido.
El bueno implicaría tener curiosidad por el límite de la propia opinión y querer saber más, pero en la mayoría de los casos lo que estresa es la incómoda distancia que aparece entre la opinión docta y la suya. Una distancia que, además y por supuesto, ni se plantean recorrer.
Simplemente, se sienten cuestionados porque esa distancia atenta contra lo único que les queda: la autoestima que se funda en el valor de su opinión, sea cual sea, bien como votantes, bien como consumidores. Así, uno de los dos tiene que estar equivocado y no van a ser ellos: emisores profesionales de votos, decisiones de compra y, por supuesto, de opiniones.
La cultura tiene mala imagen porque implica un trabajo previo.
Ir más allá de la mera impresión a la hora de emitir un juicio de cualquier tipo,pero también el espíritu crítico hacia la propia opinión... y no hay tiempo para fundamentar las tantas decisiones que el sistema nos obliga a tomar cada día.
La cultura tiene mala imagen porque en el fondo significa tener criterio y este sistema no sería posible entre personas con criterio.
Querer saber forma parte ya de una un actitud disidente.

Cara de Angel

Antes de convertirse en uno de los productores y directores de referencia en la década de los sesentas dentro del cine comercial norteamericano, Otto Preminger filmó toda una serie de grandes titulos la mayor parte de los cuales se insertaban dentro del melodrama o el cine negro.

La mayoría de ellos rodados para la 20th Century Fox donde tenía mucho que decir Darryl F. Zanuck, otro de los grandes productores-autores de la última época de los grandes estudios y que fue el verdadero mentor y embajador del europeo Preminger en el desconocido Hollywood.

Uno de esos grandes títulos es sin duda "Cara de Angel", película que equidista del melodrama y el cine negro, los géneros favoritos del primer Preminger, y que nos cuenta una trágica historia de amor, muerte, posesión, celos y manipulación... casi nada.

Diane Tremayne es una niña rica que se enamora de Frank Jessup, un enfermero que acude en servicio de urgencias a atender a su accidentada madrastra.

Lo que nos cuenta "Cara de Angel" es los esfuerzos de Diane quien, por lo civil o por lo penal, intenta conseguir para si a los dos hombres que desea: su padre, un bondadoso y pusilánime escritor interpretado por el británico Herbert Marshall, y Jessup, un hombre fuerte y duro, absolutamente lo opuesto a su padre.

En la medida en que su buen saber y entender le permite, mezclando mentira con verdad, Diane intentará apartar a todas las mujeres que rondan a sus hombres y, siendo presa de su ambición, el fin justificara para Diane todos los medios empleados, incluyendo el asesinato.

No obstante, las circunstancias enfrentarán a Diane con su exceso, un exceso que le llevará a conseguir justo lo contrario de lo que deseaba desencadenando un trágico final que resume de manera bastante gráfica y definitiva el carácter impulsivo y, a su tranquila manera, loco de Diane.

Bajo la hermosa superficie casi marmórea de esa cara de ángel a quién Jean Simmons presta toda su belleza y talento, el espectador intuye todo un complejo entramado de necesidades y deseos, miedos y conflictos a duras penas resueltos que convierten a la bella Diane en un explosivo e incandescente peligro para todos los que la rodean... empezando por ella misma.

Sería difícil imaginar la película sin Jean Simmons, que realiza una de las interpretaciones más importantes de su larga carrera, encarnando con éxito ese difícil equilibrio inestable que la presencia de Diane en todo momento supone.

Sin parecerlo, desde su recato de niña bien, Diane resulta una mujer tan fatal para los hombres que la rodean como la más sofisticada de las vampiresas.

En definitiva, una obra maestra.

El ladrón de cadáveres

Dirigida en 1945 por Robert Wise, "El ladrón de cadáveres" es otro exitoso producto de la factoría de serie B de terror que Val Lewton montó para la RKO.

Si por algo se suele recordar esta película es porque en ella aparecen Boris Karloff y Bela Lugosi, respectivamente el Frankenstein y el Dracula de la dorada época de la Universal, época que los responsables de la RKO pretendían reeditar con la oficina de Lewton. Pero "El ladrón de cadáveres" es mucho más.

Por encima de todo la película es un oscuro y retorcido relato sobre el éxito y el fracaso con el tráfico ilegal de cuerpos que la medicina en sus inicios como ciencia precisaba de por medio.

Inspirada libremente en el relato homónimo de Robert Louis Stevenson,"El ladrón de cadáveres"nos cuenta a través de los jóvenes e idealistas ojos de un joven estudiante de medicina la terminal relación que mantienen el prestigioso doctor McFarlane con el siniestro cochero Gray.

La entrada de Fettes como ayudante en la escuela de MacFarlane pondrá a aquel en contacto con el siniestro tráfico de cadáveres que la medicina como ciencia y en contra de las leyes necesita para continuar avanzando. MacFarlane precisa de los cadáveres para enseñar y para practicar y es Grey quién se los proporciona.

Habiendo subido en la escala social como consecuencia de su éxito, MacFarlane se siente incomodado por la presencia en su vida de Gray, un personaje que le recuerda su pasado más humilde y que de alguna manera encarna todo lo inconfesable que ha requerido ese ascenso social.

MacFarlane lo sabe y Gray también.

Con refinada agresividad pasiva, el cochero acepta el desprecio del cirujano sabiendo que en el fondo siempre le necesitará para hacer el trabajo sucio, pero sabiendo también que lo poco bueno que hay en su vida solo puede venir ya de un MacFarlane que sin embargo le rechaza.

En cierto sentido, ambos personajes reproducen el binomio Jeckyll y Hyde sólo diferenciándose en que la contradicción entre Jeckyll y Hyde es siempre en el presente, sin tener en cuenta el pasado, mientras que las diferencias que tienen el oscuro Gray y el luminoso MacFarlane tienen que ver con el paso del tiempo: el triunfo del segundo y la condición de agente necesario pero cada vez más prescindible de Gray.

El resultado es un ambiente de morbosa tensión en que uno y otro son el respectivo fantasma mientras que, al mismo tiempo, son perseguidos por los propios.

Y si algo hace bien la película es presentar esa atmósfera inquietante, de secretos inconfesables y contenida violencia en el que los verdaderos monstruos son los demonios que animan la tensión entre los dos personajes principales.

Fantástica.

Memories of murder

No es ninguna tontería lo que nos cuenta esta película coreana del 2003.

Basada en hechos reales, "Memories of murder" nos narra con maestría la imposibilidad por parte de un equipo policial de atrapar a un asesino en serie en la Corea del Sur rural de la década de los 80 del siglo pasado.

Está claro que el responsable de la historia comparte el significado de una de las más famosas frases shakesperianas, esa que dice que la vida es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y furia, que no tiene ningún sentido. Porque, y después de todo, el esfuerzo de la investigación policial siempre es un esfuerzo por encontrar un relato, un sentido a lo sucedido que además tenga un valor referencial y por lo tanto un valor de verdad.

En este sentido, los malos policías se conorman con un relato, cualquier relato que resulte verosimil, mientras los buenos buscan el relato con valor referencial, dominar el desorden encontrando ese especial tipo de orden que llamamos verdad.

Y si algo se impone a lo largo de "Memories of murder" es lo que podríamos llamar el inflexible rigor del caos, una suerte de sobrecogedora ilógica compuesta de errores, azares, inoportunidades e incompetencias que termina por hacer imposible para la policía la identificación del asesino y bajo cuyo manto, irónicamente, un loco encuentra protección.

Pero la película no se queda ahí porque en ese proceso de fracaso las identidades de los dos policías protagonistas sufrirán una transformación que les llevará a, con el tiempo, convertirse en casi sus opuestos en una suerte de proceso similar al que sufren Don Quijote y Sancho como resultado de sus aventuras en los caminos.

Las personalidades se intercambiarán, transformándose el rudo e impulsivo en racional y calculador y viceversa. En este sentido, la película vehícula aún más ironía relativizando el carácter y convirtiéndo su evolución en una especie de inevitable hartazgo como consecuencia de una misma manera de colisionar frente al sinsentido.

Hay mucha inteligencia en el enfoque de esta historia real, inteligencia que observa con una sonrisa la inevitable tendencia a la entropía de todo sistema ordenado, planteando con genialidad el absurdo épico que siempre entraña la búsqueda de un sentido (que, al fin y al cabo, no deja de ser un tipo de orden) en una realidad que constantemente muta, que constantemente se descompone.

A veces es posible... pero a veces no y entonces, cuando nuestra mejor habilidad para desenvolvernos en el medio hostil no funciona,  nos quedamos desconcertados y a oscuras, tan desamparados como en el brillante plano final que culmina la película como una bufa y punzantemente dolorosa corona de espinas.

Por todo ésto, "Memories of murder" ocupa un lugar privilegiado en el Olimpo de mis películas favoritas.

Imprescindible obra maestra.

The Newsroom

En su segunda temporada, "The Newsroom" mantiene intacta su propuesta de presentar la redacción de informativos de una cadena de noticias con un espíritu idealista y naif más propio de una película en blanco y negro de Capra.

Un espíritu nada en consonancia con el aire de estos tiempos tan estúpidamente cínicos -y digo esto porque la gran mayoría de víctimas de esta sociedad parecen haberse abandonado en los brazos de una especie de cinismo realista al que en absoluto le sienta bien el idealismo-, mientras que irónicamente esa minoría de verdugos que crea tanta víctima continúa inmerso en el proyecto insaciable de su propio idealismo: seguir acumulando más y más, incluso en contra de las propias limitaciones físicas del planeta.

En definitiva, hay un idealismo bien visto que es el idealismo del capitalismo salvaje, del triunfo del más fuerte, del despiadado aprovechamiento de todas las oportunidades mientras que el otro idealismo, el que se preocupa por el buen sentido y los límites parece no contar con el beneplácito de esa mayoría de victimas cada vez más sometidas a los rigores de un mundo cada vez más precario y que sin embargo esperan alguna galletita de parte de sus verdugos por reconocer como inmutable realidad propia el orden impuesto por otros en su propio y ciego beneficio.

Por todo ésto.... más bien, por estar en contra de todo ésto, me gusta ver "The Newsroom".

Estoy un poco cansado de tanto matiz para describir concienzudamente la resignación y la tristeza, como si ya no nos quedase otra cosa que las ruinas de nuestra inteligencia para componernos un personaje de victima que nos siente lo mejor posible.

Me apetece ver en televisión personajes imposibles, intactos y perfectos, que luchan contra la diaria tentación desde sus propias convicciones morales usando como armas conceptos tan estrafalarios como la razón, la verdad o la empatía hacía los otros.

En una época en que los psicópatas y los mafiosos se convierten en héroes de ficción, que incluso hace espectáculo de la amoralidad, cada vez más disfruto con la perversión que supone mostrar un personaje que busca saber la verdad y poder decirla.

En este sentido, la serie de Sorkin tiene un punto de performance que, sin salirse de los limites del sistema, no hay mas que ver el modo en que se despacha el tema de Occupy Wall Street, explora al máximo las posibilidades de sentido que existen a la izquierda de esta Torre de Babel.

Empresarios que aceptan perder dinero, periodistas que dimiten por haber transmitido una información falsa, acuerdos colectivos en torno a puntos de vista éticos, sentimiento de grupo y comunidad, subordinación del interés propio a un bien superior, grandes discursos respaldados con grandes hechos.... toda una locura en estos tiempos, insisto, para las victimas de este mundo. Mientras, como ya he dicho, los verdugos siguen a lo suyo, fieles a su peculiar idealismo que se llama capitalismo salvaje.

Hasta ese punto tienen ganada la partida, sí.

Me gusta The Newsroom.

Quizá no sea perfecta, pero a mi y al fantasma de Lou Grant nos gusta.

Ausencia de malicia

Sobre el papel es una propuesta interesante la que propone esta película de 1981 dirigida por Sidney Pollack.

Por lo visto el titulo de la película hace referencia a una fórmula legal que tiene en cuenta la buena voluntad de los periodistas en el caso de que publiquen noticias falsas... las publican sin saberlo, en ausencia de malicia lo que les exonera de cualquier consecuencia legal. La historia que se nos narra en "Ausencia de malicia" empieza ahí, con la publicación de una noticia falsa por parte de una periodista, pero continúa con las consecuencias desastrosas que para el interfecto tiene esa publicación.

Megan Carter, interpretada por Sally Field, publica una información en la que acusa a Michael Gallagher, hijo de un reputado mafioso, personaje que interpreta Paul Newman, de la desaparición de un líder sindical.

Como ya he escrito el conocimiento de la posible implicación de Gallagher tendrá un efecto desastroso sobre su vida, pero la historia no se queda ahí. El perjudicado Gallagher tramará una venganza contra todos los implicados en la publicación de la noticia.

Y todo tiene buena pinta como he comentado, pero desgraciadamente "Ausencia de malicia" es una de esas películas que no sabe estar a la altura de sus estupendas intenciones. Principalmente porque, en general, la historia no resulta demasiado creíble.

Tanto el modo en que la periodista obtiene la noticia, como la venganza de Gallagher, pasando por la relación que éste mantiene con la periodista, todo resulta demasiado traído por los pelos pareciendo especialmente demasiado fácil el modo en que el personaje que Newman interpreta trama su venganza contra todos los implicados en su desgracia.

Además la película no resulta lo suficientemente emocional, siendo excesivamente fría y distante en los momentos más dramáticos de la misma y pareciendo que Pollack no termina de atinar en el tono componiendo un pastiche narrativo en tres actos (publicación de la noticia, el desastre que sufre Newman y la realización de su venganza justiciera) que para mi gusto no termina de funcionar fundamentalmente por su ausencia de emocionalidad.

Y desde lejos, sin entrar en el cuerpo a cuerpo con los personajes, las motivaciones que a cada uno de ellos les lleva a hacer lo que hacen, la película no se sostiene con la suficiente entidad, teniendo que recurrir al grado de interés y polémica que en el espectador suscita las ideas que la inspiran.

Seguro que en la mayor parte de los casos será más interesante el debate que posteriormente suscita "Ausencia de malicia" que la propia visión de la película.

Las consecuencias de la inocencia pueden ser muy perversas.

El mundo es así de complejo, de difícil, de ancho y de ajeno.

Aceptable.

I walked with a zombie

El predominio del director como principal responsable de la autoría de la obra cinematográfica es un fenómeno que data de mediados del siglo pasado. Las nouvelles vagues europeas que son la primera generación educada en el cine como experiencia y lenguaje reflexionan sobre ese cine que han visto y que desean hacer reivindicando la figura del director como el elemento fuindamental, la principal fuente de criterio dentro de un arte que por esencia es colectivo.

Y desde luego el director tiene un poder, especialmente en lo que tiene que ver con el encuadre y la producción de las imágenes, pero su poder nunca fue el único.

Los que decían que historias se rodaban y cuáles no, los que decidían si el director podía montar su película o no hacerlo solían tener más poder que aquel, especialmente en el sistema de estudios del viejo Hollywood. Estas personas eran los productores. Los dueños del dinero, pero también, y en el caso de los mejores de ellos, de las ideas y conceptos que impregnaban todas las películas que sus estudios o productoras rodaban.

La historia del cine está llena de grandes productores artistas, capaces de poner en marcha grandes proyectos o grandes líneas de producción. Desde el Irving Thalberg en el que Scott Fitzgerald se inspirara su inacabada última novela hasta Arthur Freed o David O'Selznick.

Y precisamente para O'Selznick trabajó Val Lewton.

Nacido en la Rusia de los Zares, Lewton acabó trabajando en el mundo del cine tras pasar por los teatros de la Costa Este.

En un momento determinado aceptó la oferta de los responsables de la RKO para poner en marcha una línea de producción de terror que recuperase los éxitos que la Universal realizara en la década de los años 30.

Practicamente arruinada por Orson Welles la RKO recurrió a la fiabilidad de los géneros como acto de elemental de supervivencia y para ello puso su confianza un Lewton, un productor que procedía del mundo de las letras y que, como todo productor-creador que se precie de serlo, decidió hacer las películas que el querría ver.

Sus películas siempre brillan en el fondo y la forma.

Sobre una base literaria muy cuidada, fuentes directamente literarias o variaciones de esas fuentes, Lewton construye historias de alto contenido poético, muy ricas en la sugerencia y en lo no verbal. Películas muy bien acabadas que están dotadas de un alma muy especial, situadas entre lo romántico y lo misterioso.

En el director Jacques Tourneur, Lewton encontró un colaborador perfecto en un doble sentido: por su impecable dominio del lenguaje cinematográfico y por su capacidad para componer imágenes profundas y sugerentes.

"I walked with a zombie" es su segunda colaboración tras la exitosa "Cat People".

Rodada en 1943 y parcialmente inspirada en la historia de Jean Eyre, se trata de un relato intrigante y misterioso en el que las sombras y lo ambiental tienen un peso fundamental y tremendo.

"I walked with a zombie" es una de esas fascinantes películas en las que lo que no se dice o se ve es tan importante o más que lo que el espectador escucha y ve.

Se trata de una película erótica en el amplio sentido de la palabra. La insinuación y la sugerencia, las sombras que se deslizan furtivamente, los silencios que se escuchan, los tambores que suenan en la distancia componen una atmósfera opresiva, que aprieta firme pero suavemente, como lo haría un lazo de seda, la mirada de la protagonista, que es la mirada del espectador, en un contacto con el cerrado y maldito mundo de la familia Holland.

Obra maestra.

Le week-end

A estas alturas de la película no tengo la menor duda de que, para mi gusto, no es posible la magia sobre la pantalla y en la sala oscura sin un buen texto ni unos buenos actores con la suficiente sensibilidad como para procesarlo. En este sentido, "Le week-end" reune esos dos requisitos de manera sobresaliente. Parece hecha para un tipo como yo y por eso la he disfrutado de principio a fin.

Dirigida por Roger Michell y escrita por el gran Hanif Kureishi, la película nos cuenta el viaje al corazón de una relación que un matrimonio, magníficos Lyndsay Duncan y Jim Broadbent, en las puertas de la respectiva vejez realiza con las ciudad de Paris como excusa.

Muchos sentimientos se ponen bastante descarnadamente sobre el tapete a lo largo de la historia. Sentimientos que tienen que ver con el inevitable paso del tiempo y la complicada sensación de haber aprovechado dela mejor manera posible ese tiempo que se acaba. Sentimientos que convierten la relación que desde hace 30 años mantienen Nick y Meg en un espacio donde ambos ventilan sus deseos, esperanzas, decepciones y frustraciones.

Y como consecuencia de ese juego, el otro convertido sucesivamente, en un baile infinito, en chivo expiatorio o clavo ardiendo sobre los que descansar el excesivo peso de los demonios personales.

En definitiva, y para los que ya tenemos una edad, la vida misma.

No obstante, la presentación de esta compleja y ya irresoluble relación de amor-odio que viven Nick y Meg no es el único atractivo de esta historia que consigue el difícil milagro de la clínica disección de una relación de largo recorrido, un milagro que para mi gusto está a la altura del mejor y último Bergman, sino que consigue trascender ese amargor lacerante con un delicioso y melancólico sentido del humor que se disfruta y hasta agradece a este matrimonio de Birmingham en su última cabalgada por la ciudad de Paris.

Pero la lectura de la película no se acaba ahí, porque Nick y Meg pertenecen a una determinada generación, la que fue joven en la década de los 60 del siglo pasado. No en vano Nick sigue escuchando a Dylan en su MP3 como si el tiempo no hubiera pasado sobre él... Y es aquí donde el tercer personaje en discordia, el Morgan que Jeff Goldblum interpreta con mucho talento y muchisimo sentido del humor, cobra todo su valor.

Procediendo del mismo origen rebelde y contracultural, los caminos de Morgan y Nick se han distanciado. Mientras Nick apuesta por la modestia de una vida vivida en las afueras del éxito material, preocupado por otras cosas en tanto las facturas se lo permiten,  Morgan se embarca en un viaje en pos de un éxito material que le he llevado a olvidarse del peso de las facturas desde su confortable y lujoso piso de la Rue Rivoli.

Y es en esta contraposición donde el drama de Nick se hace más patente porque la posibilidad de perder a Meg en ese incesante juego sadomasoquista en que se ha convertido su relación deviene, y enfrentado al éxito material de Morgan que acumula con ostentación mujeres y dinero, en la posibilidad de su fracaso vital más total y absoluto.

Así, y de una manera un poco maniquea, bastante esquemática pero muy efectiva, "Le week-end" intenta ser la crónica melancólica de toda una generación que, intentando cambiar el mundo, descubre cuánto el mundo les ha cambiado a ellos.

Ofrece mucha riqueza y muchos niveles para ser sentida esta película de Roger Michell que con mucha delicadeza ofrece un mensaje muy nihilista y desolador que habla de la absoluta caducidad de las ideas y de los sentimientos, pero también en esa enloquecida fuerza de desaliento, como escribe el poeta Angel Gonzalez, en que el tiempo nos convierte si pasa sobre nuestro ser y estar lo suficiente.

Brillante.

El hombre de las figuras de cera

Dirigida en 1924 por Paul Leni, "El hombre de las figuras de cera" se inserta dentro del movimiento expresionista alemán. De hecho, Leni fue decorador del propio Max Reinhardt auténtico inspirador del movimiento desde la dirección del Deutsches Theater entre 1924 y 1932.

La película se estructura en tres episodios que suceden en torno a la imaginación de un poeta, el actor Wilhelm Dieterle (que más tarde emigraría a Hollywood para convertirse en el director William Dieterle).

El propietario de una atracción de feria encarga al mencionado poeta la escritura de historias que respalden su espectáculo de figuras de cera, un espectáculo centrado en tres personajes históricos: Jack el Destripador, el Califa Haroun Al Raschid e Ivan el Terrible.

"El hombre de las figuras de cera" despliega estas tres historias, siendo la más interesante de todas la última de ellas, la centrada en Jack el Destripador con un componente absolutamente onírico que realmente sorprende por su carácter experimental.

Cada uno de los episodios además es protagonizado por una estrella de aquel cine alemán: Emil Jannings Haroun Al Raschid), Werner Krauss (Jack el Destripador) y Conrad Veidt (Ivan el Terrible); cada uno de ellos tiene oportunidad de lucir su desbordante talento componiendo con maestría un repertorio de personajes que van desde lo cómico a lo directamente siniestro.

Y por encima de todo esos decorados y ambientes expresionistas, barrocamente retorcidos, exageradamente grotescos destacando especialmente la Baghdad del primer episodio, todo un prodigio de teatralidad destinado a producir una atmósfera entre exótica y morbosa que resulta siempre intrigante y misteriosa.

En este decorado real y emocional se desarrollan las tres historias cada una de las cuales se mueve dentro de un registro diferente.

Si la historia que protagoniza Haroun Al Raschid se ejecuta en clave de comedia pícara, la que protagoniza Ivan el Terrible tiene toda la fatal negrura de un cuento de Poe hasta llegar al sorprendente y onirico final de pesadilla protagonizado por el Jack el Destripador.

El resultado es un atractivo pastiche que, sin ser desdeñable, para mi gusto no se encuentra entre las mejores muestras del cine de la época.

Cloud Atlas

Por encima de todo, "Cloud Atlas" es un inmenso e intenso poema cinematográfico de casi tres horas de duración.

Basada en la novela homónima de David Mitchell, "Cloud Atlas" es un épico relato de la lucha del bien contra el mal que sucede en seis momentos en el pasado, presente y posible futuro de la historia del ser humano.

Mágicamente engarzadas las unas con las otras por el brillante trabajo de Tom Twykker y los hermanos Wachowsky, la película presenta un crescendo dramático en ese conflicto entre lo mejor del ser humano contra lo peor; lucha que, por momentos parece perdida, pero el esfuerzo de cada uno de esos seis conflictos va configurando un destino del que será difícil de sustraerse.

En este sentido, la historia me recuerda mucho a un poema de Angel González, uno de mis poetas favoritos.

El poema se llama "Para que yo me llame Angel González" y su narrador bien pudiera ser ese anciano Tom Hanks que parece presidir la historia como un maestro de ceremonias.

Para que yo me llame Ángel González,
para que mi ser pese sobre el suelo,
fue necesario un ancho espacio
y un largo tiempo:
hombres de todo el mar y toda tierra,
fértiles vientres de mujer, y cuerpos
y más cuerpos, fundiéndose incesantes
en otro cuerpo nuevo.
Solsticios y equinoccios alumbraron
con su cambiante luz, su vario cielo,
el viaje milenario de mi carne
trepando por los siglos y los huesos.
De su pasaje lento y doloroso
de su huida hasta el fin, sobreviviendo
naufragios, aferrándose
al último suspiro de los muertos,
yo no soy más que el resultado, el fruto,
lo que queda, podrido, entre los restos;
esto que veis aquí,
tan sólo esto:
un escombro tenaz, que se resiste
a su ruina, que lucha contra el viento,
que avanza por caminos que no llevan
a ningún sitio. El éxito
de todos los fracasos.
La enloquecida fuerza del desaliento...

A mi entender nada como este poema para entender el sentido de la historia, un vigoroso y emocionante canto a aquello que de grupal y colectivo hay en el ser humano, asi como de ese eterno conflicto entre la bondad y la maldad, entre construcción y destrucción que también traemos con nosotros como especie siempre en conflicto.

La enloquecida fuerza del desaliento proyectándose incansable en el tiempo.

Adoro esta película.

Me susurra al oído muchas cosas preciosas.

Obra maestra.

Abwege

Uno de los grandes poderes del cine es sin duda alguna la gran capacidad evocadora que per se tienen las imágenes.

Esa capacidad de connotar no es otra cosa que la posibilidad de vehicular otros significados que no son el que que parece más propio y evidente, lo denotado.

Hablo de conceptos como la sugerencia o la evocación, conceptos que respectivamente refieren al deseo y a la memoria y que existen en el complejo territorio fronterizo que separa lo enunciado de lo enunciado.

Por no mencionar el mundo de los sueños y del modo en que, a través de esa capacidad de las imágenes para significar, lo inconsciente se expresa aprovechando los mecanismos de condensación y del desplazamiento, de la metáfora y de la metonimia... pero no vayamos tan lejos.

Lo importante es que, sin duda alguna, una de los puntos de ataque para intentar explicar "eso" que llamamos la magia del cine es la capacidad de las propias imágenes para evocar, para rebosar sus propios y presuntos limites de significado y evocar mucho más, tanto dentro de la propia historia como fuera dela misma, dentro de la mirada del propio espectador.

La connotación es la vía para acceder a un significado privado, un significado que en nada tiene que ver con el público y social que el significado denotado propone por igual para todos. Un significado heterodoxo y secreto que, amparado en la oscuridad anónima de la sala de proyección, el espectador puede espiar en el fondo de la mirada de los personajes que protagonizan la historia que presencia o descubrir transparentándose dentro de su propio sentir al ser impresionado por las imágenes de la película.

Así, el cine inaugura un espacio intimo de libertad para el deseo y el sueño que se desarrolla en la oscuridad de la sala cinematográfica; espacio que es condición sine que non para el éxito de la película como propuesta concreta porque al mismo tiempo lo alimenta con imágenes que actúan como acelerante para que ese deseo prenda.

Y escribo todo ésto porque Abwege es un magnífico ejemplo de todo este rollo que cuento.

Dirigida en 1928 por G.W. Pabst, uno de los grandes directores del cine mudo (y por lo tanto de la historia del cine), Abwege nos cuenta una anécdota, el tira y afloja sentimental de un matrimonio de la alta burguesía alemana, pero precisamente el talento de Pabst le permite utilizar ese poder de las imágenes para elevar a categoría esa anécdota.

El deseo que Irene sentirá por un pintor resquebrajará la solidad estructura de su matrimonio con Thomas Beck, ambos interpretados por Brigitte Helm y Gustav Diessl, actores muy frecuentes en el cine de Pabst.

A través de esa grieta que crecerá y crecerá Pabst nos muestra un sólido estudio psicológico de personajes qjue convierte "Abwege" en un viaje a la intimidad de dos almas que se atormentan.

Tengo que decir que he visto la película sin traducir ni subtitular y, sin saber alemán, Abwege consigue emocionarme con la carga de impotencia y frustración que transmiten los personajes protagonistas en su incapacidad para comunicarse como consecuencia de la monotonía y el aburrimiento que les devora en la esplendidez de su opulencia.

Todo se entiende perfectamente en "Abwege"... más bien se siente, convirtiendo al cine en ese lenguaje internacional de la imagen que le hizo llegar a ser el séptimo arte que todavía sigo creyendo que es.

Extraordinaria.

Es curioso.

Le faltan latidos dentro del corazón,

Nota su ausencia,

Algo así como pequeños silencios resonantes

sucediendo incluso a pleno sol,

bajo el inmenso azul del cielo.

Hubo un tiempo en que jamás los echó de menos.

Siempre estaban ahí,

inagotables, incesantes,

convirtiendole en un pozo sin fondo el pecho,

alimentando su incesable estar,

su inagotable deseo…

Pero ahora le faltan.

Hay ausencias,

Espacios vacíos

Llenos de resonante silencio

Será que está cansado.

Será que, aunque no quiera, se hace viejo.

el consumidor es el esclavo con la autoestima más alta de la historia de la humanidad

La libertad consiste en la elección, pero la elección siempre debe ser desde el criterio... algo que alguien como Hegel daba por descontado pero que ahora no deberiamos descontar porque si algo caracteriza a nuestra sociedad es ser un modo de producción de la falta de criterio...
Estamos tan perdidos en esta sociedad que no entendemos que la elección nunca es una causa, siempre es un efecto, una consecuencia de un trabajo de producción de sentido.
Sin embargo la sociedad de consumo nos enseña a enfatizar la elección, convirtiéndola en causa, destrascendentalizandola y banalizandola en la la línea en que los estructuralistas franceses han analizado: desde el mero valor de cambio dentro de un sistema de oposiciones.
Sólo así es posible que un día podamos elegir una cosa y la contraria al día siguiente.
Todo el mundo entonces es susceptible de elegir todo sentándose las condiciones básica para la realización de la utopía del mercado en la sociedad de consumo.

Un lugar donde quedarse

Deseaba tanto que me gustase "Un lugar donde quedarse".

Tenía tan buena pinta esta road movie con música de David Byrne... pero no.

Mi amor por esta película de Paolo Sorrentino es un amor imposible porque "Un lugar donde quedarse" compone un vacuo y vano ejercicio de estilo que vehicula con mucho morro la nada más absoluta.

Es cierto que hay un viejo rockero, magnificamente interpretado por Sean Penn, viviendo en su peculiar insula emocional, aislado del mundo y en una permanente tristeza, que se llama Cheyenne.

La muerte de su padre obligará a Cheyenne a salir de su aislamiento y realizar un viaje que se convertirá en un ajuste de cuentas con su pasado y el del progenitor, un viaje que por lo que sea le conducirá a cortarse el pelo y vestir como una persona normal.

Todo lo demás está en el aire.

Se supone que hay un padre y que su relación con Cheyenne debe ser jodida, pero el contenido debe ponerlo el espectador porque Sorrentino se dedica a filmar a Penn moviéndose desde Irlanda hasta el corazón de los Estados Unidos sin molestarse en terminar de concretar qué diablos está sucediendo.

Es el espectador quién con mayor o menor voluntad debe descubrir la figura que se supone componen los puntos que Sorrentino va mostrando con brillante capacidad para la composición de imágenes y atmósferas, como si la película fuese una pase de modelos y cada secuencia la salida de una top sobre la pasarela.

Siendo generosos, en "Un lugar donde quedarse" todo funciona desde el sobrentendido y la obviedad. Si esto es Martes esto es Bélgica y si estoy triste es por la relación con mi padre.

Lo tomas o lo dejas.

Nada más.

La película pretende funcionar en el nivel de lo no dicho, pero lo cierto es que a mi, que me dedico a entender, no termina de decirme nada.

Hay desarraigo, cuentas familiares pendientes, pero la historia se limita a mostrar las motivaciones y conflictos como si se tratase de un escaparate sin agarrarlos y procesarlos dramáticamente mediante una historia sólida y compacta.

Para moverse en el nivel de lo no dicho hay que decir mucho más de lo que se diría manejándose sólo en el nivel de lo dicho. Por éso es tan difícil y no basta con poner al actor a pasearse delante de la cámara.

Y en este aspecto Sorrentino sobrevalora su talento para contar y fracasa estrepitosamente generando un deslabazado ejercicio de estilo que se sostiene únicamente merced al talento de Sean Pènn para coger la película y cargarsela a sus espaldas. Sin él, podríamos hablar directamente de estupidez.

Prescindible.

Crossing over

Sobre el papel todo tiene buena pinta.

"Crossing Over" es una historia coral que, con la ciudad de Los Angeles como escenario, nos cuenta el drama de la inmigración ilegal, un drama que fundamentalmente tiene que ver con la incapacidad del sueño americano para soñarles.

La historia pone sobre la mesa buenos mimbres, despliega personajes con posibilidades en los lugares más estratégicos, les inserta en tramas con fundamento y posibilidades, pero lamentablemente los autores de la historia no terminan de saber combinarlos de una manera que esté a la altura de los propósitos iniciales.

Porque "Crossing Over" es una especie de Frankenstein narrativo construido con lugares comunes, con partes de otras historias, un constante "deja vu" que se mueve dentro de la obviedad y que insufla a la película un molesto aire de superficialidad que a veces resulta irritante.

En definitiva, y aunque en su final la película muestra algún momento emotivo, "Crossing Over" obtiene justo un efecto contrario al que persigue convirtiéndose en un sumario documental sobre la importancia de "ser legalmente americano" construido sobre una siniestra banalización de la desgracia de quienes naufragan en los acantilados del sueño americano.

Y cuando hablo de superficialidad y banalidad me refiero al evidente poco esfuerzo que los guionistas se han tomado en entender lo que son y representan ciertos personajes, resolviendo sus andanzas y motivaciones con planteamientos sumarios y manidos de películas para televisión.

"Crossing Over" pretende moverse en los grises del cuestionamiento pero sin abandonar el maniqueo colorido del producto cinematográfico que pretende contentar atodos y mostrar un contenido edificante.. y eso es un imposible: sobre una historia que podría interesar a John Sayles no puede correr un simple melodrama, es decir, una historia que busca lo emocional pero desconectándolo de las raíces politicas y sociales que causan esa carga emocional que la película convertida en producto intenta explotar como puede en pos de un beneficio comercial.

El resultado es un pesado olor a artificio y mentira que impregna toda la película convirtiendo su experiencia de producto convencional en una molestia por la trascendente inanidad con la que pretende contarnos un tema tan serio.

En definitiva, "Crossing Over" es un producto perverso, desplegado además con no demasiado talento.

Los asuntos que plantea merecen un poco más de sinceridad, compromiso e inteligencia en la forma y en el fondo por parte de sus autores y pareciera como si este sistema canibal de mercado quisiera también devorar la tragedia de sus victimas codificándolas simbólicamente en siniestros productos como éste.

Inquietante.

Vivir es fácil con los ojos cerrados

Es encomiable el esfuerzo de David Trueba por abrir en el corazón de la España del desarrollismo franquista un espacio para la escapada, un espacio que se materializa por el punto de fuga que siempre supone una carretera.

De eso, los americanos saben mucho: lo beat y lo contracultural tienen en la carretera uno de sus templos en los que celebrar una eterna ceremonia de búsqueda y escapatoria hacia una vida vivida en claves diferentes de las utilizadas en los lugares que se abandonan.

Dentro de este planteamiento, el viaje es el lugar de la potencialidad, de la esperanza, donde sucede el eterno retorno del deseo que quizá se materialice tras la siguiente curva, en la próxima parada.

En este sentido, el viaje se convierte en el verdadero lugar de la libertad, el espacio donde se sueña y se construye ese destino al que se pretende llegar.

Después de todo la certeza de poder llegar siempre es menor a la de estar simplemente yendo.

Ya decía Kavafis, un poeta griego, un poeta de un pueblo eminentemente comercial que hizo del viaje su estilo de vida, que lo importante no era llegar a Itaca sino el viaje en sí y seguramente lo decía porque la vida está siempre del lado de esa potencialidad, de esa capacidad de ponerse en marcha e imaginar un lugar al que llegar.

Y para imaginar no necesitas demasiado los ojos.

Y está claro que Antonio, el profesor de Albacete que es el centro espiritual y luminoso de la película, magníficamente encarnado por Javier Cámara, no hace demasiado caso de la oscuridad de esa España de ese áspero tacto de tierra y esparto que, a pleno sol, le muestran sus ojos.

La necesidad de coger la carretera para intentar tener un encuentro con John Lennon en Almería es tan real como la pizarra sobre la que escribe sus clases de inglés.

En el viaje que emprende, su historia se engarzará con las historias de Belén y Juanjo, cada uno en su circunstancia alejados de esa cómoda media aritmética que define el vivir como Dios manda en aquellos tiempos.

Y quizá lo mejor que tiene la película, además se der una road movie que termina junto al mar, es su carácter iniciático: la transferencia de luz que Antonio, con su ejemplo, hace a Belén y Juanjo.

"Vivir es fácil con los ojos cerrados" funciona mejor para mi gusto, a ese nivel, el nivel puramente cinematográfico de lo que se ve, más que en el nivel de lo que estrictamente se cuenta. En este aspecto la historia se ejecuta sobre trillado scripts narrativos que la convierten en, a veces, demasiado fácil y previsible.

No obstante, el que escribe le perdona esos defectos precisamente por ese encanto luminoso que la película transmite en el aire donde sucede la narración.

Seguramente, el mar también tiene mucho que ver.

El griego Theo Angelopoulos sabe mucho del poder del mar... Seguramente porque se ven muchas cosas cuando se mira el mar.

Acertada desde el encanto.

EL PROCESO

Hay dos dimensiones fundamentales en la personalidad del genial Orson Welles.

Por un lado su más que evidente e incuestionable genialidad y por otro la también más que evidente e incuestionable necesidad de escenificar esa genialidad.

Como se dice que Julio César decía de la mujer romana, para Welles no era suficiente con ser un genio también era esencial parecerlo y en este sentido todo lo que rodea a este genial creador está cargado de un planteamiento excesivo que es un elemento esencial del sello de denominación de origen de la marca Welles.

El barroquismo que rodea a Welles, la sofisticada puesta en escena que hacía de sí mismo y de sus proyectos, la elaborada composición de cada plano, los complejos y heterodoxos tiros de cámara tienen para mi su origen en una inevitable necesidad de epatar, en una ineludible obligación de estar a la altura de una leyenda propia que convertía el talento no en un medio sino en un fin.

En este sentido cada obra de Welles es un elemento más de un discurso poderoso y flamboyante que siempre connota de manera intencionada el perfume de la genialidad, una genialidad que -y esto es lo mejor- no es mera pose sino que está dotada casi siempre de un contenido a la altura de la propuesta.

La humildad es algo ajeno a Welles.

Teniendo todo ésto en cuenta hay que decir que, siendo mal pensados, el principal atractivo que ese enamorado del gran teatro Shakesperiano que fue Welles encontrase en la humildad crítptica de Kafka tiene más bien que ver con el hecho convertirse en una oportunidad para demostrar esa genialidad una vez más.

Con independencia de unos incuestionables valores literarios de la historia, Welles encontró un nuevo reto para probar la musculatura de su genialidad en el hecho de adaptar al mundo de las imágenes en movimiento una obra tan difícil como es "El Proceso".

Obra inconclusa, fragmentaria y compleja, "El proceso" es una novela a medio terminar, con algún que otro cabo suelto que, sin embargo, se las arregla para conectar con aspectos esenciales de nuestras sociedades capitalistas y burocráticas modernas.

Lo absurdo de la situación que describe se combina con lo deslabazado que aportan las narrativas inconclusas, los personajes que van y vienen, que aparecen y desaparecen para constituir un "totum revolutun" que transmite el preciso sinsentido,en fondo y forma, para ser entendido como propuesta.

Aquí, el genio Welles encuentra un nuevo reto. Como teñir de rubia a Rita Hayworth o hacer teatro dentro del cine o ser mas shakesperiano que el propio Shakespeare, Welles encuentra en "El Proceso" una nueva oportunidad para superarse y demostrar su genialidad, oportunidad que una vez más vuelve a superar con ese enorme talento que Welles tenía para construir imágenes desde una heterodoxa sensibilidad para el encuadre.

Y aunque ese autodestructivo juego de forzar los propios límites (y los de sus productores) terminase acabando con él, Welles trata a Kafka de tú a tú y consigue salirse con la suya realizando una adaptación modélica de la obra del escritos centroeuropeo que está entre lo mejor de su variopinta y siempre interesante obra.

En "El proceso" de Welles, Joseph K. se nos muestra tan indefenso y vulnerable como en el texto, constantemente expuesto al rigor absurdo de un poder omnímodo que, recordando a Foucault, en la aparente locura de su capricho muestra la rigurosa realidad de su dominio absoluto.

Como escribía el gran filósofo francés, el verdadero poder es anárquico y desordenado, absurdo y caprichoso, una falta de rigor consecuencia de no tener que dar cuenta de sus actos a nada ni nadie que esté por encima de él.

El sentido no es necesario cuando uno no necesita explicarse.

Entonces, basta la simple voluntad cuyos designios parecen absurdos a quienes los padecen... y quizá no sólo lo parezcan, probablemente lo sean.

HELL ON WHEELS

De no ser porque se trata de un acontecimiento histórico y el ferrocarril transcontinental que cruzaba los Estados Unidos de costa a costa terminó construyéndose en 1869 con el encuentro en Utah de las cuadrillas de las dos compañías, uno pensaría en el final de la tercera temporada de "Hell on wheels" que la cosa está muy chunga.

Los problemas se acumulan a nuestro héroe, el macho alfa Cullen Bohannon. Tan pronto tiene que vengar a los asesinos de su familia o defenderse de aquellos que buscan venganza como consecuencia de su venganza, como tiene que enfrentarse a los indios o evitar que sus hombres mueran de sed o malaria en la pradera o defenderse de los fanáticos mormones o poner en orden entre la diversidad de credos y razas que componen sus trabajadores o enfrentarse en las luchas de poder por el control accionarial de la compañía o resolver las mil y una consecuencias de los turbios manejos en los que el ambicioso y corrupto Thomas Durant está implicado.

Hay de todo.

Si hay alguien que no se aburre es nuestro amigo Bohannon.

Pero yo tengo que confesar que cómodamente sentado en mi sofá me he aburrido un poco.

La serie empieza bien, pero, y para mi gusto, sigue una trayectoria contraria al sentido común narrativo. En lugar de una trayectoria ascendente comme il faut, la trayectoria es descendente. Los guionistas no terminan de saber resolver con acierto las diversas situaciones que plantean produciendo una sensación general de anquilosamiento y de repetición que termina por restar interés a esta tercera temporada de "Hell on wheels".

Decepcionante.

Innisfree

En 1888 el gran poeta irlandés Yeats publicó un poema llamado Lake Isle of Innisfree en el que expresaba con su habitual melancólico sentido de la belleza el deseo de regresar a un lugar paradisiaco, convertido en la encarnación ideal del hogar, del lugar al que regresar.

Imagino que en el brumoso y cosmopolita Londres victoriano, Yeats idealizaría su Irlanda natal convirtiéndola en una arcadia de paz y tranquilidad, lo opuesto a la diaria lucha por la supervivencia en la por entonces capital del mundo.

Y del mismo modo que Yates muchos irlandeses, que siempre fueron pobres pero cultos, entendieron este poema del mismo modo, haciéndolo suyo como una especie de segundo himno de una nación que fue patria de emigrantes por antonomasia.

Formando parte de esa corriente migratoria que llevó a muchos irlandeses a los Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XIX, llegaron los Feeney a Maine. Uno de sus hijos, John Pactrick, acabaría siendo John Ford, uno de los más grandes directores de la historia del cine.

Como buen emigrante irlandés, Ford siempre tuvo un lugar en su corazón para la tierra de sus padres, llegando a rodar varias películas, no demasiadas dentro de su filmografía extensa, que sucedían en torno a Irlanda: "El Delator" (1935), "La osa mayor y las estrellas" (1936), "El hombre tranquilo" (1952) y "La salida de la luna" (1957).

Incluso la enfermedad le impidió terminar una quinta, "El soñador rebelde" (1965), basada en la vida de Sean O'Casey, dramaturgo irlandés autor de la pieza "La osa mayor y las estrellas" que Ford llevó al cine en la década de los treintas. Terminada por el director de fotografía Jack Cardiff y que pareció ser el último trabajo de Ford durante un tiempo, hasta que volvió para rodar la floja "Siete mujeres" en 1966 que fue su último trabajo.

En cualquier caso, y en la cima de su éxito, Ford decidió rodar sobre Irlanda una de esas películas pequeñas que él siempre gustaba de rodar con sus amigos. Se trataba de proyectos más personales realizados para productoras más pequeñas como la Republic o, como en el caso de "El hombre Tranquilo" una productora propia como la Argosy.

Y el punto de partida sería el melancólico regreso a Innisfree de uno de sus hijos cansados de luchar en el ancho y ajeno mundo, Sean Thornton.

De todo punto, me parece que "El hombre tranquilo" resulta troncal dentro del imaginario fordiano y lo es por varias razones, la principal de todas ellas es la puesta por obra del lugar para esa comunidad de buenos seres humanos, pese a sus defectos y gracias a sus virtudes, que siempre se transparenta en todas las obras de Ford.

Toda la sangre noble de esos personajes ha salido de Innisfree, arcadia comunitaria y santuario por antonomasia que se convierte en el centro del imaginario personal de Ford, personificando la imagen idealizada de la Irlanda de sus ancestros, pero también siendo la mejor expresión de esa comunidad de individuos que, como escribo, Ford siempre expresa a lo largo de todo su cine.



Todo viene de Irlanda para Ford, su cuerpo y su mente, y hacia allí se dirige Jose Luis Guerin en 1990 con su cámara. Y para ello regresa al pueblo de Cong y sus alrededores, en la provincia de Connemara, lugares que prestaron su fisicidad al maestro para que este construyera su particular visión de ese Innisfree que cada irlandés soñó con añoranza siempre lejos de su tierra.

Pero lo mejor del documental de Guerin no es filmar lo que queda de ese espíritu, sino recuperarlo y enfrentarlo en toda su intensidad.

En este sentido, su documental funciona a dos niveles.

Uno melancólico y rememorante en el que la camara se pasea por los lugares que fueron localizaciones de la película y en el que también jovenes y viejos, participasen o no, reconstruyen a través de la memoria las vicisitudes del rodaje.

Otro no menos melancólico, protagonizado por la estudiante que regresa de Londres a ese Innisfree que se vuelve real para ella. Allí encontrará para su cansancio la misma tranquilidad y paz que Sean Thornton encontró, convirtiéndose incluso, y por necesidades del propio documental, en un improvisado trasunto de la Mary Kate Danaher, que encarnase Maureen O`Hara en la película de Ford.

Su reeditado y mágico paseo con las ovejas por los verdes prados de Innisfree volverá a despertar el corazón de un joven de la localidad

Y en este sentido, Guerin convierte su documental en un hermoso y sentido homenaje al maestro John Ford transformando ese regreso de Sean Thornton en un mito en un eterno retorno de los hijos desperdigados por el mundo a un hogar que siempre los espera y los esperará para ofrecerles el escenario y el momento para entrar en contacto con lo mejor de sí mismos.

Desde su eterna condición de mito, Innisfree siempre espera para abrazar a los que regresan convertido en una suerte de estado de alma que como Brigadoon, otra leyenda irlandesa, el pueblo que aparece y desaparece, se materializa ante los cansados ojos del viajero para portegerle de los rigores del mundo.

En este sentido, "Innisfree" profundiza de manera inteligente, hermosa y brillante en la poco trabajada mitología de la emigración construida en torno a la esperanza por lo que espera al otro lado del horizonte, la melancolía por el hogar que queda atrás y el eterno retorno de los que se fueron al fuego que siempre les espera encendido, tal y como lo dejaron al marchar.

Innisfree como utopía, como lugar de escape al mundo sin escapatoria que poco a poco está construyendo la globalización en torno a nosotros para atraparnos para siempre mientras el planeta aguante en el consumismo.

El regreso a la comunidad y al pasado como única posibilidad de escape. Por primera vez en siglos el futuro empieza a ser un lugar al que debemos negarnos ir, porque ellos ya nos esperan allí.

Con la modestia de uno de los personajes de Ford, "Innisfree" es una de las grandes obras cinematográficas de nuestro cine español.

Incluso yo, que no he tenido hogar, he soñado alguna vez con la Irlanda de Innisfree.

Obra maestra.

El juego de Ender

Publicada en la década de los ochentas, ganadora de los premios más prestigiosos de la ciencia ficción, el Hugo y el Nebula, "El juego de Ender" fue en su momento todo un acontecimiento literario.

Su autor, mormón y más que conservador, Orson Scott Card -un tipo por el que no se si estaría dispuesto a morir para defender que pueda expresar sus ideas- construyó un planteamiento narrativo más que inteligente.

Sobre el imaginario de la literatura infantil, esa literatura infantil que contrapone el mundo de los niños al de los adultos mostrando la necesidad que el segundo tiene de la excepcionalidad del primero, Card superpuso una capa que, con intuición visionaria, invocaba el incipiente imaginario de los juegos de ordenador.

La fantasía se realizaba.

La verdad virtual del juego se convertía en real y el aparentemente inocente e improductivo juego se convierte en la mejor y más eficiente manera que los adultos encuentran para resolver problemas acuciantes y reales, en este caso, enfrentar una invasión extraterrestre por parte de unas criaturas insectoides llamados buggers.

Y nadie como los niños para jugar.

De este modo la realidad del niño habitualmente despreciada por el mundo de los adultos se vuelve precisa y esencial, teniendo éstos que recurrir al humillante acto de acudir a aquella.

El talento de Card hace el resto: las dos capas conviven, se entrelazan, se apoyan y en definitiva se suman para producir un artefacto narrativo eficaz cuyo éxito entre varias generaciones de adolescentes (y no tan adolescentes) se prolonga hasta nuestros días... en unos de los cuales se decidió realizar la adaptación cinematográfica de la novela.

Y lo mejor que se puede decir de esta película es que respeta lo suficientemente ese artilugio narrativo como para trasladarlo casi intacto a imágenes.

El resultado es un producto compacto, sin fisuras, narrativamente correcto que, como la novela, se sigue con el suficiente y preciso interés.

Ender vuelve a convertirse en un héroe, virtual portador del punto de vista del adolescente frente a un sombrío universo de adultos que le utilizan con extrema crueldad para conseguir sus propósitos, unos propósitos oscuros basados en un no demasiado correcto entendimiento de lo que realmente pasa.

Más o menos lo que todos hemos pensado alguna vez ante las incomprensibles e inapelables decisiones de nuestros padres.

Y dejando galaxias e insectívoros aparte, si algún valor tiene "El juego de Ender" es mostrar como ninguna obra que conozca el modo en que los adolescentes ven a los adultos encarnados en la figura paterna del Coronel Graff (infexible y severa, muy influida por las necesidades de la realidad externa) y la materna del Mayor Anderson (comprensiva y emocional, pero siempre cediendo ante los motivos del padre basados en las necesidades y constricciones de una realidad vivida como amenaza)

Convirtiéndose en peón de una realidad que Graff y Anderson construyen, Ender actuará en contra de su naturaleza, una naturaleza que le dice que esos insectívoros, como esas malas influencias con respecto a la paz del universo familiar llamados amigotes, no son tan malos.

Y al final defender la tierra no es otra cosa que defender la familia... pero hablamos de esa familia conservadora y patriarcal en la que el padre infringe siempre dolor con gran dolor de su corazón, siendo timidamente cuestionado por una madre que, dudando entre el afecto hacia el hijo y los autoritarios dictados del padre,  al final siempre termina aceptando el punto de vista de aquel, traicionando una vez más al Edipo adolescente.

Todo muy pequeño burgués.

Pero, y aunque en el fondo hay una enorme e inmensa mierda, Card se las arregla para envolverla en un rutilante celofán galáctico que hace que su basura ultraconservadora tenga un pase... pero sólo uno; un celofán que la película de Gavin Hood tiene la enorme inteligencia de respetar.

La película favorita de la niña de Rajoy.