La gran familia española

Deja un buen sabor de boca "La Gran Familia Española".

Localizada temporalmente en la tarde-noche en que la selección española de fútbol jugó y ganó el mundial de fútbol de Sudáfrica, la película nos muestra un relato coral estructurado en torno a las vicisitudes biográficas de un padre y sus cinco hijos.

De entre todas, la de mayor trascendencia, es la que plantea el padre pues introduce una dimensión histórica que posibilita que lo que se cuenta en "La Gran Familia Española" tenga una profundidad que emparenta esta familia cinematográfica con su predecesora en blanco y negro, la gran familia de 1962, la del perdido Chencho y Pepe Isbert, que ofrecía una visión idealizada y coyuntural de la institución.

El director, Daniel Sánchez Arévalo, no recurre a esta película sino, de manera más poética, a otra, "Siete novias para siete hermanos", que ofrece en Technicolor esa misma visión ideológica, ese ideal conservador de familia unida ante el cual "La Gran Familia Española" de Sánchez Arevalo pretende conjugar un retrato mas actualizado, cincuenta años después, que ofrece otra manera de ver la familia, desde la libertad y la tolerancia.

Y este es sin duda el aspecto más interesante que presenta de manera indirecta, desde la aparente inocencia de la comedia... y es también lo más emocionante que presenta en su momento más memorable: ese final en que lo disperso se une, no desde la obligación moral que impone la unidad a la institución sino desde el amor.

En este sentido, "La Gran Familia Española" ofrece una visión terrorífica para un conservador: la posibilidad de la supervivencia de la institución familiar desde una libertad que aparentemente puede parecer que comprometa la unidad de la misma.

Una visión que se construye desde la confianza en lo emocional y en el afecto, desde el rechazo de las obligaciones que la familia como institución impone a padres e hijos.

Por todo esto, "La Gran Familia Española" es una película más importante de lo que parece. Nos habla de otra manera de hacer y sentir las cosas, lejos de negruras y grisuras del pasado y lo hace como casi siempre se hablan las cosas importantes... desde la comedia.

Y lo hace con encanto, un encanto construido desde la ternura de esos sentimientos de afecto mutuo que anidan en las miradas de todos los personajes, personajes que intentan encontrar el equilibrio adecuado entre el egoismo que les impone su libertad y el altruismo que le demandan los afectos que sienten.

El resultado es una tensión dramática que se resuelve de manera desigual, en escenas y situaciones mejores o peores desde el punto de vista de su construcción narrativa, pero que en su sucesión van ofreciendo un resultado general más positivo que negativo lo que permite que la película se deje ver, que incluso se disfrute en bastantes momentos.

Frente al orden impuesto desde arriba, por una autoridad, "La Gran Familia" ofrece la posibilidad de que el orden sea una consecuencia deseada libremente, la calma que precederá y sucederá siempre a la tempestad que produce la constante fricción entre las libertades de sus integrantes. la confianza en el buen sentido, en que siempre será positivo el balance de la economía política de los afectos.

Toda una utopía, pero, personalmente, es una utopía que esa otra, la de siempre, la que obliga a los hijos a aparecer siempre puntuales, sentados a la mesa del padre, aunque a veces no haya cena ni tampoco hambre.

Cuarenta años después aún no ha terminado la transición.

Grande.

Política

Si hay algo que demuestran las actitudes de los últimos jefes de la oposición en nuestra partitocracia es que no hay prisa por ocupar el poder.

No se toman riesgos ni se plantean golpes de mano que pongan a nadie, electorado incluido, entre la espada y la pared.

En el fondo todo el mundo sabe que el propio hecho de gobernar supone un desgaste que a la primera, a la segunda o a la tercera elección les pondrá la victoria entre las manos y, lo que es peor, todos saben que en el fondo no tienen nada nuevo y revolucionario que aportar. Sólo pequeñas correcciones en un régimen de alternancia que recuerda al decimonónico de la Restauración y en el que resulta evidente que el desgaste sumado al tiempo siempre terminará proporcionándoles la mayor distancia en votos con respecto a su oponente.

¿Para qué molestarse entonces? No hay nada nuevo qué decir u ofrecer. Así que lo más astuto es sentarse y esperar porque el máximo beneficio llegará con el mínimo esfuerzo.

No hay más que esperar el orden natural del turno.

No se trata de ganar unas elecciones sino de esperar a que el contrario las pierda.

Sin embargo, no hay nada perfecto. Esta fórmula tiene también sus inconvenientes y el principal de todos ellos es la necesidad de disimular la ausencia total de un proyecto, ausencia que se traduce inevitablemente en esa pasividad, esa poca necesidad de acelerar las cosas para ocupar el poder y utilizarlo para poner en marcha un proyecto transformador.

Nada de éso hay ahora.

La política "mainstream" se ha vuelto pasiva, cool y razonable.

Como si en el fondo todo estuviera en su sitio y fuese perfecto... salvo las pequeñas correcciones tácticas de rigor generalmente en favor de los poderosos.

Y este aspecto revela el gran error táctico de la política en nuestras sociedades: por interés o por ignorancia o por las dos cosas, nuestros políticos actúan como si hubiese terminado la historia y en esta actitud revelan su pertenencia fáctica a un orden que, si no están en lo cierto y la historia continúa, debe ser superado por otra forma de organización social.

Y resulta curioso que mientras en lo económico el movimiento, el constante crecimiento, se considera una virtud, en lo político el movimiento se considera un defecto tanto desde lo táctico (sujeción al riguroso orden de la alternancia) como desde lo estratégico (la alteración de las reglas de ese juego de lo económico que la política sustenta).

El único movimiento que está bendecido en política es aquel que te devuelve al mismo sitio donde se gana el dinero de manera delirante a discreción.

Leyes del aborto que van y vienen, leyes de dependencia que se aprueban y se derogan... pero el resultado, la media aritmética de esos movimientos siempre nos sitúa a todos en el mismo sitio: engañados en las campañas electorales y cada vez más precarizados, convertidos en un prescindible ladrillo dentro del muro.

Si hubo una época en que todo lo bueno podía venir de la política convertida en el crisol energético donde sucedían todos los cambios y las transformaciones, ahora sucede todo lo contrario: la política se ha convertido en un espectáculo conservador que lo congela todo.

Hacen alta nuevos esquemas, otros planteamientos estratégicos, otras gobernabilidades y estas deben emerger en otra parte, lejos de los parlamentos donde se escenifica la legitimadora fantasmagoría de una voluntad popular que no es tal.

Después de todo los elementos básicos de esa voluntad popular son sujetos atemorizados, desinformados y cada vez menos educados, pura materia maleable que se moldea a medida a través de los medios de comunicación para luego dejar recaer sobre ellos la responsabilidad de las decisiones tomadas bajo la presión de las consignas y los mensajes.

En realidad nuestra voluntad popular está más cerca de ser un salvaje preocupado por sus condiciones materiales de su supervivencia, de un ser dependiente lleno de preocupaciones y miedos que en realidad hace lo que se le dice, que de uno de esos apolíneos individuos llenos de ética y valor moral que deciden con criterio.

La distancia que nos separa de lo que somos con respecto a ese sujeto imaginario y mítico que sustenta las bases de nuestra política se acrecienta cada vez más.

Aún estamos en la neurosis, pero no está demasiado lejos el delirio... un delirio que en lo económico ya está instalado desde hace tiempo.

Despedidas

No es demasiado nuevo el motor que subyace bajo la historia que se nos cuenta en esta película ganadora del premio Oscar 2008 a la mejor película de habla no inglesa.

"Despedidas" nos cuenta una pérdida de sentido y la conexión con el mismo a través del retorno al pasado y a las raíces, con experiencia catárquica incluida de reconciliación con los demonios de ese pasado.

Esta estructura narrativa es un clásico recurrente cuando el cine como industria opta por su faceta intimista y hay que decir que su director Yojiro Takita ha producido una buena versión enésima de esta historia de reencuentro y redención.

Tras perder su trabajo como violoncelista, Daigo Kobayashi decide regresar al pueblo donde nació y allí iniciar una nueva vida. En su búsqueda de trabajo Daigo acepta un puesto de embalsamador. Paradójicamente, y pese al rechazo social que su trabajo despierta, Daigo encontrará en esa tarea una insospechada manera de realizarse que, a la postre, le permitirá conectar con su tormentoso pasado y resolverlo de una manera satisfactoria.

Y todo en el contexto poético que suministra una de esas hermosas ceremonias que tanto abundan en el Japón tradicional, el Nokanshi o el arte de embalsamar y embellecer a los muertos.

El resultado es una película emocionante e intimista, que no aporta nada demasiado nuevo dentro de una eficiente repetición de formulas narrativas que se han probado exitosas en otras películas y series de televisión.

Así, "Despedidas" es un perfecto y eficiente mecanismo enfocado a drenar los lagrimales del espectador y que conjuga con acierto los lugares comunes de este tipo de historias: conflictos generaciones, significados, acciones y razones que por fin se comprenden,perdonas que se dan o que se reciben, culpas que se admiten... en definitiva, toda esa mierda que puebla nuestras vidas y que "Despedidas" muestra con talento y emoción merced a un reparto de actores brillantes, para mi desconocidos, y a ese tono tan emocional que el compositor Joe Hisaishi sabe dar a sus partituras.

Y lo cierto es que cuando uno no tiene alguna lagrimita culebrando por la pupila tiene la sensación de que no es la primera vez que se emociona ante esta o aquella situación que presencia, una extrañá sensación de deja vu emocional que le lleva a uno a pensar que la película ejecuta una cierta magia de dios menor que siempre funciona.

Pero esa magia pequeña funciona mientras la película dura.

Suficiente.

Behind the candelabra

En el fondo, no hay nada nuevo bajo el sol de "Behind the candelabra".

Nos cuenta la relación de amor y desamor que tuvieron el (la) flamboyante artista de music hall Liberace y Scott Thorson a lo largo de diez años.

La película abarca desde finales de la década de los setentas del siglo pasado, cuando Liberace era una figura consagrada dentro de un establishment conservador del mundo del espectáculo, lo que irónicamente contrastaba con la condición excesiva y afeminada del pianista, hasta el año 1986 en que el músico muere de SIDA.

Desde el punto de vista de Thorson, el lado débil y menos famoso de la pareja, "Behind the candelabra" nos cuenta el encuentro y el posterior desencuentro de ambos... Y, si descontamos las pieles, el candelabro y las lentejuelas que aporta el barroco Liberace, la historia encierra un incuestionable y gran potencial de nimiedad, pero "Behind the candelabra" se las arregla para demostrarnos una vez más que el cómo se cuenta puede ser tan relevante como el qué.

Porque, y por encima de todo, "Behind the candelabra" es una película de guión arropada por la precisa escritura fílmica de su director Steven Sodebergh y las magníficas interpretaciones de Michael Douglas y Matt Damon.

Richard Le Gravenesse, magnífico escritor de películas, se las arregla para construir una historia que si algo cuenta es el modo en que Thurson entra y sale de la vida de Liberace, primero desplazando a alguien mas viejo que él y siendo, posteriormente y a su vez, desplazado por alguien más joven.

Entre un momento y otro, asistimos desde el umbral al despliegue del secreto de Liberace, un misterio que Thurson cree conocer y controlar pero que terminará sorprendiéndole de la peor de las maneras posibles: siendo engañado, utilizado y desposeído de un estilo de vida que en realidad sólo pertenecía al pianista... Todo ésto visto siempre desde el punto de vista de Thurson que presenta a un Liberace egoísta y manipulador mientras se reserva para si mismo el papel de inocente victima injustamente tratada...

En cualquier caso, el espectador asiste a la muestra de todo un estilo de vida, el del estrellato de toda la vida que Liberace, convertido en una exitosa Norma Desmond, expresaba de manera hiperbólica y que ya estaba siendo devorado por un nuevo mundo del espectáculo, menos romántico y más centrado en las finanzas... Lujo, drogas, cirugía estética, pompa y circunstancia, espejos, plumas y lentejuelas... Un mundo que Liberace conjuga conforme a su leyenda y en el que parece haber también un lugar para el amor... y su cotidianidad.

Y quizá el modo en que se cuenta esta historia de amor dentro de ese ambiente sea el principal acierto de la película. Cualidad, como digo achacable, al modo en que LaGravenese concibe a los personajes y los hace hablar.

En este sentido, "Behind the candelabra" exhibe un atractivo corte de película clásica. Algo que es muy de agradecer en estos días y que considero es su principal encanto.

Delirio

“El delirio de la locura es una defensa, un intento de reequilibrio del sujeto. Cuando alguien alucina, delira y hace cosas raras, en realidad está echando mano de determinado tipo de protecciones que crean una adicción terrible. El delirio es muy adictivo porque quien delira sabe muy bien que existe algo mucho peor. El sujeto no quiere soltar eso, no quiere soltar la convicción que es el pecio al que agarrarse en medio del océano, aunque sepa que agarrado a él acabará solo en medio del mar. Sabe que antes que el delirio hay una angustia terrible, un vacío y una perplejidad oceánica que es mucho peor.
(…)
Pero ¿por qué hay más intentos de suicidio y aumentan las depresiones cuando los locos dejan de delirar? ¿Por qué se deprimen los locos cuando pierden el delirio? Pues porque se les ha privado de la herramienta que tenían para sobrevivir. Es cierto que están locos, pero siguen en el mundo. Y ahí se ve muy claro. Se habla mucho de las depresiones postpsicóticas. ¡No son depresiones postpsicóticas! El sujeto al que se le priva de su herramienta delirante se queda de pronto indefenso, desprotegido, tan aterrorizado como decía Pascal ante la contemplación de un infinito innombrable.”
(Entrevista al psicoanalista Jose María Alvarez)

Más

El rostro ajeno

Dirigida en 1966 por Hiroshi Teshigahara, "El rostro ajeno" es una película fascinante.

Basada en la novela de Kobo Abe del mismo nombre y con música del gran Toru Takemitsu, "El rostro ajeno" es un relato que se mueve entre el fantástico y lo experimental. Nos cuenta la historia de Okuyama, un ingeniero que queda completamente desfigurado por un accidente laboral.

Tras una fase de amargura y resentimiento en que se siente como un monstruo con el rostro vendado, Okuyama entra en contacto con un científico capaz de fabricarle un rostro que le permita volver a integrarse con los demás.

Okuyama vencerá las reticencias del científico quién teme los posibles efectos que puede tener ese nuevo rostro sobre la psicología del ingeniero. Asi, mientras que el científico teme que la máscara se apodere del paciente y lo transforme, Okuyama desea que ese apoderamiento suceda para poder así ser otro.

Ya vistiendo su nuevo rostro, Okuyama intentará tener una segunda vida, pero descubrirá que no es tan sencillo dejar de ser quién es.

Sin ser una película redonda, "El rostro ajeno" es una de esas obras fascinantes a las que incluso sientan bien las imperfecciones, especialmente esa trama paralela de la mujer desfigurada que sólo se entiende verdaderamente si uno ha leído la novela de Kobo Abe

Formalmente, "El rostro ajeno" es una película bastante heterodoxa recordando en todo momento a las novedades y experimentos de la nouvelle-vague francesa: imágenes cámara en mano que Godard rodara por todo Paris en "Al final de la escapada", pero también ese blanco y negro tan estilizado que Resnais conjugó para su "El año pasado en Marienbad" o la combinación de imagen fija e imagen en movimiento en diferentes momentos de la película.

En definitiva, Teshigahara pone en pie un estimulante cuento fantástico con implicaciones metafísicas para cuyo éxito sin duda contribuye la participación de dos grandes estrellas del cine japonés: Tatsuya Nakadai, el inolvidable señor Hidetora en la fantástica Ran que interpreta a Okuyama y la maravillosa Machiko Kyo, no menos inolvidable protagonista de grandes clásicos de Kenji Mizoguchi que interpreta a su mujer.

Muy recomendable.

¿Y ahora adónde vamos?

Situada en una pequeña aldea perdida en las montañas de lo que quizá sea el Líbano, "¿Y ahora adónde nos vamos?" nos cuenta una historia con reminiscencias de tragedia clásica.

Hasta el momento en que comienza la narración la aldea ha conseguido mantenerse al margen de la contienda civil que enfrenta a cristianos y musulmanes, existiendo una buena y fraternal convivencia entre sus habitantes con independencia de la religión. No obstante, y como consecuencia de la entrada de la televisión en la vida de la comunidad, la situación empieza a deteriorarse hasta situarse en el punto del abierto enfrentamiento.

Será entonces cuando las mujeres de la aldea, cansadas de tanta locura, tomarán una drástica decisión que buscará evitar el derramamiento de sangre y la consiguiente pérdida de padres, hermanos, maridos o hijos.

Dirigida en 2011 por la libanesa Nadine Labaki, "¿Y ahora a dónde vamos?" ahonda todavía más en la propuesta diferente que la heterodoxa e idealista mirada de su directora quiere proyectar sobre el irresoluble panorama de conflicto que se cierne sobre lo que queda de su país.

Ya en la anterior Caramel (2007), Labaki buscaba construir desde el punto de vista de la mujer, convertida en sujeto paciente y observador privilegiado de una realidad libanesa de conflicto construida por los hombres de una y otra religión, un enfoque aspiracional, inteligente y conciliador transmitido a través de historias y argumentos que apelan fundamentalmente a lo sensitivo y emocional.

Si en la encantadora "Caramel" sus protagonistas eran un grupo de mujeres de diferentes creencias y extracciones que encontraban en la peluquería el espacio para generar una comunidad desde la que afrontar los rigores de la complicada vida cotidiana, en esta mucho más dura "¿Y ahora adónde vamos?" esas mismas mujeres (aunque sean otras) se ven obligadas a proyectar esa cordura al exterior buscando evitar la destrucción del mundo al que pertenecen.

El punto de vista de Labaki es humanitario, laico, constructivo... Toda una rareza dentro del ecosistema polarizado que es la realidad libanesa, una rareza que representa de manera metafórica lo que en su momento representó su país, el Libano, en el panorama del Oriente Medio: una sociedad laica y multicultural, regulada por el derecho y respetuosa con las minorías.

La posibilidad de un puente entre lo oriental y lo occidental en el que el ámbito de la público era capaz de generar un entorno de convivencia en el que se respetasen las diferentes variedades de lo privado.

Ahora de todo aquello ya no queda nada, sólo hermosos vestigios generacionales como el idealista punto de vista de Labaki que apuntan a la imposible posibilidad de un mundo mejor.

Del mismo modo que en "Caramel", Labaki se las arregla para generar una atmósfera de verosimilitud lo suficientemente seductora como para que "¿Y ahora adónde vamos?" se deje ver pese a la presencia de algunos aspectos concretos no demasiado conseguidos como la convivencia de realidad con ficción en algunas ensoñaciones de algún personaje o los episodios musicales.

La película se mueve con agilidad dentro de la comedia y el costumbrismo para ir progresivamente introduciéndose en el drama del enfrentamiento, siendo este proceso uno de los puntos fuertes de la historia.

Sin poder evitarlo, el espectador asiste al progresivo desmoronamiento de la arcadia de convivencia que se presenta al comienzo de la narración. La escalada de incidentes y ofensas crece desde lo nimio hasta lo grosso, desde la interpretación errónea de una intención hasta la respuesta a una intención inequívoca abocando a la aldea al derramamiento de sangre.

Sólo las mujeres, cansadas de llorar, podrán hacer algo al respecto.

Merece la pena verla.

La vida secreta de Walter Mitty

Me gustan las películas que el cómico Ben Stiller ha firmado como director. Todas presentan desde la parodia una visión bastante ácida de determinados aspectos... secundarios y colaterales... del estilo de vida norteamericano.

El mundo de la moda en la divertida "Zoolander" y el mundo del cine en la no menos divertida "Tropic Thunder", pero sin duda la mejor de todas es "The cable guy", una sátira de pesadilla que pone sobre la mesa un tema tan serio como la soledad y la incomunicación.. tampoco es que tenga muchas más. Sólo la que menos me gusta: "Reality bites", sin duda la más pretenciosa por intentar encerrar un cierto mensaje generacional.

No es que Stiller sea un autor no estoy tan loco, pero es indudable, a mi entender, que sus películas siempre parten de una intención, de una determinada visión ácida de humorista sobre concretos aspectos que su inteligencia ha encontrado practicables como material de trabajo.

Por eso Stiller me ha ganado como público y sus nuevos proyectos como ésta "La vida secreta de Walter Mitty" tienen mi atención inicial.

La película de Stiller se basa en Walter Mitty, personaje protagonista de un relato escrito para la revista New Yorker publicado en la década de los treintas del siglo pasado y que en los cuarentas del mismo siglo fue primero libro y luego película, protagonizada por el hoy olvidado cómico Danny Kaye,

Walter Mitty es un soñador a ojos abiertos que constantemente fantasea con otras opciones más heroicas que su vulgar vida anónima de lechero de barrio.

Stiller sólo recoge el personaje y lo transporta a un momento indeterminado del presente para convertirlo en metáfora de toda una manera de ser y de ver las cosas que es despreciada por sus nuevos jefes, unos jóvenes ignorantes que sólo parecen saber de finanzas y rentabilidades.

En este sentido Stiller se apunta a una cierta corriente de sensibilidad dentro del cine norteamericano que reivindica los valores de una américa anterior al proceso de neoliberalización experimentado por la vida americana desde la década de los ochentas del siglo pasado. Posicionamiento que reivindica la humanización frente la deshumanización de un mundo nuevo cuya obsesión es monetizarlo todo, que juzga a las personas sólo por su utilidad convirtiéndolas en meras cifras que lastran un balance.

Es en este contexto donde Stiller sitúa su historia recuperando a este Walter Mitty, seguramente para su gusto una perfecta metáfora de esa manera de entender lo americano que tan bien retrata en su decadencia Phillip Roth en su maravillosa "Pastoral Americana".

Y a partir de ahí reconstruye un relato de reinvindicación personal del personaje que sin duda compone la menos satírica y la más edulcorada de sus películas, hasta el punto de parecerse más a una comedia romántica que a cualquiera de sus divertidas sátiras.

Y confieso que ésto no  me gusta demasiado, principalmente porque durante buena parte de su metraje la película parece un anuncio de no se bien qué, seguramente de una compañía aérea, con su obsesiva reivindicación de la autorrealización a través del viaje y el movimiento... una de las grandes confusiones de nuestro tiempo que sólo refleja como síntoma la incomodidad antes nuestro estilo de vida, éste que nos está matando lentamente, y que en su histeria olvida que también se puede ser universal desde lo particular.

Toda esta parte como de postal de viajes no me termina de gustar no sólo por lo expresado en el párrafo anterior sino también por el modo en que se resuelve, como una atractiva postal de viajes que nos invita a consumir el viaje como producto y que hace de Stiller un icono banalizado del viajero.

"La vida secreta de Walter Mitty" sepulta bajo su edulcorado peso banal toda esa divertida de acidez de Stiller que sólo aparece en ciertos momentos, especialmente todos aquellos en los que se define la relación con su jefe o en las interacciones con alguno de los divertidos personajes que Stiller encuentra en su viaje en pos de su némesis, el fotógrafo y aventurero Sean O'Connell a quién da divertida vida el talentoso Sean Penn.

El resultado es uno de esos productos "bonitos", llenos de buenos sentimientos en el que Stiller parece controlar el filo ácido de su mirada en pos de la seriedad de lo emocional y que me deja demasiado frío, demostrando una vez más que a los cómicos no les sienta nada bien ponerse serios.

Aceptable.

The americans

Todo un descubrimiento esta serie producida por Amblin Entertainment y Fox Television Studios.

"The americans" se remonta a la década de los ochentas del siglo pasado para contarnos las peripecias de Phillip y Elizabeth Jennings, un matrimonio de clase media norteamericano que en realidad son dos espías de la KGB, la policía secreta de la extinta Unión Soviética.

A lo largo de trece episodios se nos cuenta su día a día en las trincheras de la guerra fría en una época especialmente complicada para su bando. Los Estados Unidos, de la mano de Ronald Reagan su presidente, empezarán a asestar los golpes definitivos al rival soviético que terminarán acabando con la guerra fría a finales de esa misma década.

Los Jennings recopilarán información sobre la iniciativa estratégica de la guerra de las galaxias que no fue otra cosa que el esfuerzo por parte de los Estados Unidos por trasladar el enfrentamiento entre los dos bloques al espacio exterior en una escalada de poder tecnológico mas propagandística que otra cosa, pero que sin embargo surtió el efecto devastador buscado en los soviéticos.

Todo ello combinado con refriegas entre ambos bandos, acciones de espionaje y contraespionaje con la ciudad de Washington como escenario.

No obstante, lo más interesante para mi gusto de la serie es la parte psicológica en la que asistimos a una serie de tensiones que forman parte de la vida diaria de los Jennings.

Por un lado, el conflicto psicológico entre la ficción americana de sus entidades con la presunta realidad de su personalidad rusa, y especialmente el modo en que aquella tiende a volverse real después de quince años viviendo la tapadera de una familia norteamericana de clase media las 24 horas del día.

Un conflicto que se manifiesta en la materialización del amor que Phillip y Elizabeth dicen sentir el uno por el otro como marido y mujer que son. Amor que, como consecuencia de su trabajo, se convertirá en una montaña rusa que añade tensión emocional a su diario trabajo de espías.

Por otro, la sensación de melancolía, de inercia que transmite el lado soviético y especialmente el general Zhukov, superior jerárquico máximo de los Jennings, cuyo personaje define un contexto de triste agotamiento y pérdida de sentido de una lucha en la que los protagonistas se hayan implicados en primera línea e implicados todavía al 100%.

Esta, por así decirlo, melancolía introspectiva reproduce en algunos momentos esa atmósfera tan atractiva y tan propia de los personajes del mejor Le Carré burocraticamente entregados a una causa que ya ha perdido demasiado sentido, aunque sólo sea como consecuencia del desgaste del tiempo.

Melancolía que se convierte en la guinda dramática que corona todo lo que rodea la secreta misión de los Jennings en el corazón del territorio enemigo... y todo sin que sus dos hijos se enteren.

La segunda temporada está ya en marcha.

Muy recomendable.

47 ronin

La historia en que se basa esta producción norteamericana está inspirada en hechos reales, si bien, y como casi siempre, no se sabe muy bien donde termina la historia y donde empieza la leyenda.

En cualquier caso, y lo que es un hecho es que los samuraís que protagonizan la historia existieron y están enterrados en el templo de Sengaku-ji junto a Asano su señor por lo que algo con toda seguridad sucedió.

(Los dragones y los monstruos, no... Lo digo para los admiradores de la nave del misterio que no han superado los desastres del sistema educativo español).

Pero, y antes de hablar de la película, no puedo resistirme a hablar de la historia...

La leyenda de los 47 ronin ocupa un lugar relevante en la memoria sentimental del pueblo japonés y lo hace porque en ella, como en ninguna otra, se muestra el modo tan trágico y dramático en que el ordenado y equilibrado sistema estamental japonés resolvía las injusticias.

En el riguroso sistema estamental japonés de la era Tokugawa, la virtud era un supuesto esencialmente asociado a aquel que ocupaba una posición superior y la obediencia ciega era la condición imprescindible que se suponía a quienes ocupaban una posición superior con respecto a aquella.

No obstante, y cuando se producían situaciones injustas que implicaban un uso no virtuoso del poder y de la posición, su denuncia suponía un esfuerzo sobrehumano a aquellos que las sufrían puesto que para denunciar un crimen se veían obligados a cometer otro: la ruptura de la línea de obediencia base del orden feudal.

En este sentido, no eran poco comunes las condenas de denunciante y de denunciado puesto que ambos quebraban el orden establecido.

Todo muy raro e incomprensible para muestra mentalidad no educada en el rigor de una sociedad estamental, pero también muy raro y muy épico también puesto que la denuncia por parte de las victimas suponía también para ellas un coste con casi toda seguridad, un coste tan elevado que podía implicar hasta la pérdida de la propia vida como fue el caso de los 47 ronin.

El origen de la leyenda es una disputa palaciega entre los egos de un señor feudal, Asano, y un chambelán de palacio llamado Kira. El segundo debía enseñar al primero aspectos de protocolo palaciego y aparte de no llevarse muy bien existía una disputa entre ambos acerca de si los servicios de Kira debían ser pagados por Asano o no.

El caso es que Kira, buen conocedor de la etiqueta del palacio Tokugawa, no perdía ocasión de humillar a Asano hasta que este no aguantó más y desenvainó su katana para atacar a Kira y herirle casi de muerte.

Este acto era un gran crimen teniendo en cuenta la tradición violenta y guerracivilista del Japón. Emplear la violencia en la misma casa de la dinastía pacificadora era una gran falta de respeto, cuando no un desafío directo a la autoridad del shogun.

El resultado de tal gesto fue que Asano perdió su razón con aquel gesto y condenado a una muerte honrosa mediante seppukku.

Todas sus propiedades fueron confiscadas y sus samurais, al quedarse sin señor, pasaron a ser ronin. Convertirse en ronin era una consecuencia de la pérdida del lugar asignado en la férrea sociedad estamental japonesa. La persona se convertía en un vagabundo que dependía de la mendicidad puesto que a un samurai no le estaba permitido ganar su sustento de otra manera que defendiendo a su señor.

En lugar de morir defendiendo el castillo, los samurais hicieron caso a Oishi, uno de los servidores más antiguos de la casa Asano, y decidieron desaparecer pasando a la condición de Ronin a la espera de que la vigilancia en torno a Kira se disipase.

Sólo pasado un año, Oishi y el resto pudieron consumar su venganza atacando el palacio de Kira y dándole muerte.

La acción de los samurais supuso un interesante conflicto juridico puesto que los samurais habían actuado de conformidad a su código de honor, pero, y al mismo tiempo, habían desobedecido el mandato expreso de no seguir su código y tramar venganza, lo que implicaba el grave delito de haber alterado el orden establecido que se encarnaba en la voluntad expresa del shogun.

Hubo un gran debate a favor y en contra, pero al final primó el principio superior de mantenimiento del orden establecido lo que implicaba penar con la muerte la desobediencia de los mandatos del shogun, sin embargo, y como a su señor, se les dió la oportunidad de tener una muerte honrosa mediante seppuku, como Asano su señor.

Todo muy raro, todo muy trágico.

Seguro que se han hecho muchas más, pero la única versión cinematográfica que recuerdo es la que en 1941 el maestro Kenji Mizogouchi realizara poniendo énfasis en la perspectiva de la salvaguarda del honor que los samurais llevaron a cabo de manera metódica.

Ahora, Hollywood estrena uno de sus productos cinematográficos inspirados en esta leyenda histórica y lo hace en esa línea hiperbólica y sublimante que ya iniciara en "300" de Zach Snyder; una línea que mezcla lo fantástico con lo real y que sin duda alguna permite que la tecnología digital sea explotada en mayor medida que un enfoque eminentemente realista.

Tengo que decir que me mantengo en lo que comenté apropósito de la película de Snyder, que esta manera hiperbólica me gusta porque recoge el espíritu de esas narraciones orales a la luz de una hoguera en la que lo malvado adquiere las condiciones de monstruoso en la imaginación de los que escuchan y por eso mismo el esfuerzo del trabajo de la bondad y la justicia se sublima.

No obstante, considero que, aun resultando entretenida, la historia que nos cuenta esta "47 ronin" opta demasiado por lo sentimental, quedando bastante diluido el componente trágico y épico de la asunción de un destino por parte de Oishi y los suyos, sentimiento quizá demasiado elaborado para un espectáculo que sólo busca entretener y que ha encontrado en esa vieja leyenda del Japón feudal terreno en el que mostrar su poderoso músculo digital.

Y hasta cierto punto el resumir esta historia sobre el honor en una historia de amor supone una traición al espíritu de la leyenda pero no me voy a poner tan estupendo. La película es entretenida, incluso más que la media de productos cinematográficos, especialmente por el trabajo actoral compuesto por grandes actores como Hiroyuki Sanada o Rinko Kikuchi cuyo talento para expresar verdad contribuye a que la historia resulte más emocional y por lo tanto creíble para el espectador.

Entretenida.

Hotel du Nord

El realismo poético es junto a la "nouvelle vague" la gran aportación de Francia a la historia del cine mundial.

Su aparición supone una ruptura con respecto a planteamientos cinematográficos más convencionales propios del cine francés porque, a través del realismo poético, otros personajes y otros temas emergen para enganchar a las clases populares a la pantalla en blanco.

Podría decirse que en sus imágenes inolvidables la clase obrera se idealiza en su diaria lucha por la existencia.

Y esta idealización siempre se encuentra en la mirada de los personajes que protagonizan las historias, generalmente gentes de clases obreras y populares inmersos en  la cotidianidad de sus vidas dentro de una gran ciudad que casi siempre es París.

Sus conmovedores protagonistas siempre se las arreglan para trascender las difíciles condiciones materiales de existencia y también para sufrir las consecuencias casi siempre inevitables que acarrea ese irresoluble conflicto entre realidad y deseo.

No en vano el melodrama suele ser el vehículo narrativo en cuyas claves se codifican estas historias que siempre tienen consecuencias trágicas puesto que la realidad y su frío mecanismo de consecuencias no deja de desaparecer por el simple hecho de idealizarla, de buscar el amor y la esperanza en un entorno donde no se suelen dar las condiciones favorables para su germinación.

Y esta ausencia de condiciones favorables obliga siempre a algún exceso, a alguna conducta reprobable que siempre son cometidas con un frondoso brillo en una mirada que sólo busca en consuelo de la felicidad en el instante buscando el milagro de hacer eterno el presente aunque nunca va a dejar de amanecer... porque los amaneceres son muy importantes en el realismo poético. Suponen una frontera, la inauguración de un antes y de un después en el que el eterno presente muestra su inevitable condición transitoria.

Dirigida en 1938 por Marcel Carné, uno de los grandes padres de este género junto con el poeta y guionista Jacques Prevert, "Hotel du Nord" es uno de los títulos clave de este movimiento.

De carácter coral y en torno a un humilde hotel que da titulo a la película y por el que pasan toda una galería de personajes del París más popular, "Hotel du Nord" nos cuenta la trágica historia de dos amantes que deciden suicidarse en la habitación número 16 y el modo en que su fracaso afectará de manera decisiva la vida de Edmond, un chulo de poca monta con un pasado que terminará por pasar una trágica factura.

La película es una obra maestra emocionante e impecable.

Nos narra con maestría esa emocionante tensión épica que cada protagonista de las historias del realismo poético vive entre las posibilidades restrictivas que ofrece la realidad y las más expansivas que ofrece su deseo... Tensión que aboca a la romántica locura de la toma de decisiones que casi siempre van en contra de la inapelable lógica de la realidad. Tensión que se convierte en épica cuando al amanecer las consecuencias deben ser afrontadas de manera inapelable antes de que la vida continúe y las calles vuelvan a poblarse de obligaciones y de gentes.

Y a uno le queda un dulce amargor en los labios.

Obra maestra.

El otoño de la familia Kohayagawa

Dirigida por el maestro Ozu en 1961 se trata de la penúltima película que rodase antes de que el cáncer y la bebida se lo llevasen por delante unos pocos años más tarde.

"El Otoño de la familia Kohayagawa" tiene esa magia fascinante y cautivadora que ofrecen con modestia y discreción todas las películas de Ozu, una magia que un gran admirador de la obra del insigne japonés como es Wim Wenders definiera como la capacidad de narrar " en función de la pura y simple representación de la realidad, rechazando las explicaciones psicológicas".

Cuando uno está viendo una película de Ozu tiene la sensación de estar ante las cosas tal y como son y en este sentido no es una historia la que se cuenta sino la totalidad de peripecias que componen las vidas de los personajes que la cámara filma con tremendo cuidado y simplicidad.

La magia de Ozu es extremar el ámbito de la ficción hasta hacerlo parecer una convincente realidad recuperando ese elemento inicial y mágico del cine como medio de representación de la realidad... Con la colaboración imprescindible y necesaria de la luz, la cámara atrapa la realidad para desplegarla posteriormente sobre la pantalla y tengo que decir que el japonés siempre se sale con la suya mostrando lo que parecen ser pedazos de auténtico espacio y auténtico tiempo sabiamente cortados por el encuadre de la cámara.

En "El Otoño de la familia Kohayagawa" asistimos a las peripecias de dos hermanas, una viuda y otra soltera, que quieren ser casadas por sus hermanos, pero también a la alegría desenfrenada de vivir del patriarca quién no parece demasiado preocupado por las presiones y exigencias de una vida moderna que sin embargo sí preocupa a sus hijos.

A lo largo del metraje de la película subyace una suave tensión entre presente y futuro, realidad y deseo que convierte la vida de los personajes en un espacio donde siempre hay una incertidumbre que resolver. Tensión que está siempre directamente relacionada con los aspectos más materiales de la existencia, aspectos que parecen haberse apoderado de un Japón que Ozu presenta muy occidentalizado en su estilo de vida.

Pero, y para asombro de todos, es Bampei, el patriarca, quién más claro lo tiene optando por una vida despreocupada que parece consecuencia directa de la sabiduría que los años le han otorgado. Incluso mantendrá esta actitud cuando la muerte empiece a rondarle suscitando la sorpresa entre los atribulados por el presente y también por el futuro miembros de su familia y convirtiéndose en un ejemplo que guiará las trascendentales decisiones que sus dos hijas deben tomar.

Porque hay un clara y evidente levedad a la hora de entender la vida y la muerte que confiere a "El Otoño de la familia Kohayagawa" de una belleza resplandeciente y especial. Una levedad que emana directamente de una actitud de no resistencia ante los fenómenos inevitables y naturales que componen el ciclo de la vida y que personalmente encuentro bastante religiosa desde mis escasos conocimientos de religiones orientales.

Y da la impresión de que esta inmersión que Ozu realiza de sus personajes en un Japón industrializado y consumista tiene la misión de señalar una posible pérdida de sentido y de valores tradicionales.

La introducción del apego por las cosas se convierte en una amenaza para la unicidad de la familia como son buena prueba los dos hermanos siempre ocupados en sus negocios de Bampei y frente a esta actitud, que también encarnan los hermanos y su esfuerzo por emparejar a sus dos hermanas con el mejor partido, se eleva la actitud despreocupada y desapegada de Bampei quién parece regirse por otros criterios no tan utilitaristas, criterios que le convierten en el personaje más feliz de todos y que le emparentan con esa actitud de desapego hacia lo material tan característica de las religiones orientales.

Actitud de desapego que como dice Krishna,. avatar de Visnu, en el Baghavad Gita debe llevar a dar la misma importancia a una montaña de arena que a una montaña de oro con vistas a la toma de la decisión correcta.

Brillante.

Eraserhead

Nunca he entendido muy bien por qué es una consideración general el carácter oscuro y críptico de este primer largometraje dirigido por David Lynch en 1977.

Sin duda, y aunque el propio Lynch lo comenta a todo el que quiera escucharle, esta visión oscura de Eraserhead se debe al desconocimiento de la peripecia vital que Lynch vivió en Fildafelfia, una peripecia que le inspiró unas nada agradables sensaciones que el creador norteamericano plasmó de manera inequívoca en esta película.

Lynch nació y vivió su infancia y adolescencia en esas idílicas y tranquilas ciudades entre urbanas y rurales de los Estados Unidos donde cada día se consagra el sagrado sacramento del estilo de vida norteamericano y que tan bien diseccionó John Updike.

Tras pasar por Montana, Idaho, Virginia, el joven Lynch se traslada con apenas 20 años a la urbe de Filadelfia buscando abrirse camino en la vida como pintor.

El ambiente será muy distinto.

Allí el joven Lynch se vio obligado a vivir en lugares que para nada tenían que ver con el estilo de vida al que el cineasta, criado en la confortable clase media, estaba acostumbrado. Barrios bajos en los que el propio Lynch confiesa sintió inseguridad y miedo.

A todo ésto se añade, el puro y conflictivo hecho de lo infructuoso de sus esfuerzos por abrirse paso en la pintura, sus dudas, sus flirteos con el cine, su decisión de abandonar la pintura por el cine y la continuación de ese mismo esfuerzo por hacerse camino como cineasta, lucha que le llevó a cambiar Filadelfia por Los Angeles (otra ciudad muy agradable con todos los que llegan dispuestos a abrirse camino).

Ese sombrío ambiente de miedo, duda y lucha se vio complicado aún más con el nacimiento de su hija Jennifer quién como todo hijo introdujo una presión hacia el pragmatismo y el realismo.

No es de extrañar que Lynch se sintiera exactamente como ese timido y superado Henry Spencer que protagoniza la película, enfrentado a la tragedia y el sinsentido en un ambiente hostil que, de alguna manera reproduce, el fracaso de las ciudades industriales en un mundo en progresiva terciarización y del que la ciudad de Detroit es un ejemplo palmario.

En cualquier caso, y dicho todo ésto, no es el contenido lo que me fascina en estas como en otras películas de Lynch. Lo que más me atrae es la capacidad del director norteamericano para generar atmósferas inquietantes y tensas, oníricas desde el absurdo y la incapacidad de abordarlas desde la razón.

Atmósferas vehiculadas a través de imágenes poderosas y diferentes que, en el caso de "Eraserhread", emparentan con ambientes grotescos y exageradamente simbólicos muy propios del blanco y negro del cine mudo y del cine de la República de Weimar.

Atmósferas opresivas en las que lo otro, lo que se aparece, presenta u ofrece, es siempre un inquietante presencia misteriosa cuya razón de ser está siempre en la mirada que construye la realidad fílmica de lo narrado.

En el cine de Lynch, el sujeto narrativo nunca controla las historias que protagoniza.

Por el contrario, termina siendo una victima de ellas, de sus propios demonios y fantasmas que terminan devorando esa perspectiva ordenada de relato irrumpiendo por las resquebrajaduras y zonas oscuras que la conciencia que cuenta no puede controlar para imponer un relato más igualitario y siempre menos complaciente con esa visión ordenada que ofrece esa racionalidad.

Para Lynch el orden de lo narrado es un imposible que siempre termina tendiendo a la entropía que supone la aparición de la sombra del que narra, otro interlocutor portador de un valor de verdad cuyo precio es el sin sentido más absoluto de la historia.

"Eraserhead" es toda una opera prima que ya muestra en su relativamente corto metraje toda la personalidad de Lynch en su esfuerzo por mostrar lo que sólo se insinúa.

"Eraserhead" ofrece una retrato ajustado de su propia inquietud, de su propio miedo en una etapa esencial de su vida como artista.

Y en cualquier caso se presenta como una magnífica manera de entender un cine de Lynch que sólo puede ser abordado con éxito desde lo poético y lo emocional.

Fundamental.

Sección Especial

Constantin Costa-Gavras es uno de los grandes nombres del cine político europeo que tuvo lugar en la década de los setentas del siglo pasado.

"Sección Especial" cierra en 1975 lo que para mi gusto es sin duda su mejor época como realizador, época iniciada con "Z" en 1969 y continuada sucesivamente con títulos tan brillantes como "La Confesión" (1970) y "Estado de sitio" (1972). Posteriormente, y tras un comienzo prometedor dentro de la industria norteamericana con "Desaparecido" (1982), su carrera fue desvaneciéndose en la nada más absoluta hasta regresar a Europa para filmar en 2002 la interesante "Amen" sobre las relaciones del Vaticano con el nazismo.

Lo primero que hay que decir de Gavras es que sus películas son atractivas de por sí. Quiero decir que Gavras no sólo es interesante por el contenido que vehiculan sus historias sino también por la manera de narrarlas. Gavras es un competente conocedor del lenguaje cinematográfico y sus películas siempre están bien contadas, desenvolviéndose siempre con el ritmo y la tensión de un thriller.

"Sección Especial" es un magnífico ejemplo del talento de Gavras para narrar.

Con guión de Jorge Semprún, la película nos cuenta de manera coral y con intenciones casi documentales un vergonzoso episodio protagonizado por el gobierno títere de la Francia Libre, no ocupada por los alemanes durante la II Guerra Mundial.

La muerte de un militar alemán a manos de los comunistas en las calles de París suscita una reacción por parte de la Francia de Vichy que pone todos los mecanismos de su poder en la tarea de aplacar las posibles reacciones de los alemanes.

El gobierno francés crea una sala de lo penal llamada Sección Especial destinada a condenar a muerte a cuantas personas sean necesarias para aplacar esa reacción alemana. Todos los principios que rigen la administración de la justicia, incluyendo la no retroactividad de las leyes, se conculcarán en pos de conseguir el objetivo de obtener seis sentencias de muerte que poner sobre la mesa de la autoridad alemana.

La razón de estado hará lo que considere oportuno para conseguir su objetivo buscando enmascarar sus espúreos intereses bajo la apariencia de legalidad que deriva de la administración de justicia, pero lo que esa sección especial hará será administrar de manera sumaria la injusticia.

En este sentido, la película ofrece mucha riqueza de contenidos y significados convirtiéndose en cualquier caso en una magnífica puesta en imágenes de esa cosa tan terrible que Hannah Arendt llamó la banalización del mal.

Así, el gobierno de Vichy se convierte en una organización orientada a conseguir convertir a seis inocentes en seis culpables condenados a la pena de muerte.

A lo largo de este proceso absolutamente administrativo de concreción del mal, la película realiza un siniestro e inmundo viaje desde las altas esferas, el consejo de ministros de Vichy, hasta las más bajas, los funcionarios de justicia que seleccionan los expedientes de los candidatos a ser juzgados. personas ya juzgadas y condenadas cuyas penas serán revisadas con carácter retroactivo, a la luz de una ley redactada a medias y adhoc... la pura inseguridad jurídica al servicio de esa razón de estado que todos los estados, sean democracias y dictaduras, se respetan mutuamente.

Y una de las mejores cosas que tiene la película es mostrar la posibilidad de la integridad y la decencia en ese descenso hacia la abyección.

Muchos cederán y colaborarán, pero otros se negarán a participar como es inolvidable juez Connet interpretado por Michel Galabru que sale del despacho de su ministro absolutamente escandalizado de que hayan pensado en él como la persona idónea para semejante identidad (esta es la escena del video que adjunto a este texto).

De manera nada inocente, el número de los decentes crecerá conforme la ilegal demanda desciende dentro del sistema de administración de justicia del Gobierno de Vichy hasta el punto de que, llegando al último nivel de jueces y abogados, la oposición será lo suficientemente grande como para quizá comprometer el éxito de la tarea.

Y todo contado con esa manera que tiene Gavras de contar que es una mezcla entre el documental y el thriller y que el griego-francés siempre sabe manejar con talento.

Brillante.

La Ley Rajoy

La mejora de la situación económica del país es inversamente proporcional a la distancia de la fecha de las elecciones...

Bajo el volcán

Después de la primera y gran generación de directores de Hollywood que se curtieron en el cine mudo y cuyos principales estandartes son John Ford, Raoul Walsh y Howard Hawks, hubo una segunda que directamente tiene sus comienzos en el cine sonoro, en el final de la década de los años treintas y principios de los cuarentas del siglo pasado.

John Huston es uno de los principales nombres de esa generación, sino el más relevante de todos y, desde luego, el que mantuvo la carrera más exitosa.

Hijo de Walter Huston, un actor teatral de prestigio que cuenta también con algún titulo relevante en el mundo del cine, John tuvo una vida bastante aventurera antes de entrar en el negocio de las películas por la vía de la escritura y del guión.

Este aspecto será con el tiempo uno de los aspectos más relevantes y distintivos de la exitosa carrera de Huston puesto que, si bien no recuerdo que escribiera ninguna de sus películas, ún guión original, no es menos cierto que Huston brilla por los textos que escoge y también por la manera de adaptarlos al cine.

En este sentido, y entre las virtudes del cineasta norteamericano, se incluían por tanto sus cualidades como adaptador de obras literarias.

Por otro lado, existen textos que siempre han constituido grandes retos de cara a su adaptación cinematográfica... Crimen y Castigo de Dostoievski, Ulises de James Joyce, En busca del tiempo perdido de Marcel Proust o Bajo el volcan de Malcolm Lowry.

En general, obras basadas en las posibilidades poéticas que ofrece el lenguaje para la instrospección y la profundización. Tema que en general no convive demasiado bien con un cine que como lenguaje tiende a ser más extenso que intenso en lo que se refiere al narrar, especialmente si se tiene en cuenta la densidad de elementos evocadores por metro cuadrado de superficie narrativa.

Volviendo a Huston hay que decir que durante muchos años Huston estuvo persiguiendo su particular bellena blanca de la adaptación de la novela de Lowry, un complejo y atormentado lanzamiento suicida a los infiernos realizado por Geoffrey Fimin, ex-consul del Reino Unido de la Gran Bretaña en Cuernavaca..

Finalmente consiguió atrapar ese sueño en 1984, prácticamente en los últimos años de su vida.

Tengo que decir que los resultados no terminan de satisfacerme del todo. Ni en esta ni en las anteriores oportunidades que yo, como enamorado de la novela y de buena parte de la obra de Huston, me siento obligado a dar a esta película... algo así como el hijo de padres divorciados que quiere que los papás se quieran.

No hay que engañarse.

"Bajo el volcán" es una película tratada con más generosidad de la que merece.

Obviando los créditos que resultan directamente chapuceros, la película resulta tediosa en buena parte de su metraje y sólo en momentos aislados consigue transmitir toda la sombría tensión que destila la historia de Firmin, alguien que, sin terminar de ser consciente del por qué, opta por autodestruirse aún teniendo frente a él alguna que otra posibilidad de salvación a la que recurrir.

Y con esto quiero decir que el personaje de Firmin es algo más que un borracho a la caza de botellas que vaciar por Cuernavaca en el primer día de Noviembre, el Dia de los Muertos. El alcohol no es una causa sino un efecto y este, el mostrar las causas reales de la actitud de Firmin, es la principal dificultad de llevar al cine "Bajo el volcán".

Sin todo ese complejo entramado de impresiones y pensamientos que Lowry dibuja con mano atormentada sobre el papel, el personaje pierde entidad resultando la mayor parte de las veces un intrascendente borracho con mal beber que no podría tener lugar en un texto de literatura con ele mayúscula.

Si bien es cierto que lo mejor de la película es la interpretación que Albert Finney realiza de Firmin, lo que tampoco es para mi gusto decir demasiado, tampoco es que el actor británico consiga recoger toda la intensidad salvaje del personaje de Firmin.

Sin duda lastrado por el enfoque romo ya comentado que sigue la historia, Finney acentúa demasiado su frivolidad de hombre de mundo, pero obvia toda la profundidad oscura e inexplicable que destila el personaje, un absoluto trasunto del propio Lowry quién utilizó el texto parta conjurar sus más negras fantasías auto-destructivas..

Finney se queda en las afueras más absolutas del personaje, dejando descansar todo el peso interpretativo sobre un convencional digest basado en el histrionismo alcohólico, pero obviando la profundidad densa y oscura de los silencios del personaje... que también los tiene.

Pasan de puntillas su soledad desesperada pese a encontrarse con Hugh y con Ivonne, las únicas posibilidades de salvación que le restan. No pesan lo que debieran esa lenta conjugación del absurdo que desarrolla la novela.

Por no hablar del absoluto fracaso con que Huston nos muestra los sucesivos encuentros de los personajes con presencias misteriosas como el ciego que es llevado al caballito o el caballo blanco que termina siendo la perdición de Firmin. Imágenes que se pretenden metafóricas del misterio de ese Méjico que adora a las muertos y que no terminan de tener la suficiente entidad, convirtiéndose en presencias disonantes, algunas veces hasta excesivas o ridículas.

En definitiva, nada me gustaría más que la adaptación cinematográfica de "Bajo el volcán" me gustase, pero no puede ser y además es imposible.

Su planteamiento es más efectista que efectivo.

Adolece de demasiadas cosas una historia a la que en absoluto le sienta bien el color y que debería construirse en blanco y negro desde la acerada mirada de Firmin proponiendo al espectador la búsqueda del intenso brillo de su insaciable desesperación, la posibilidad de la intuir siquiera la sombra de ese diablo que el protagonista lleva dentro.

Decepcionante.

El mundo en sus manos

En un primer momento Hollywood se refugió en el Technicolor para combatir, a principios de la década de los años cincuenta del siglo pasado, la creciente competencia de la televisión.

Para explotar al máximo las posibilidades expresivas del color la industria recurrió a géneros como el musical o el cine de aventuras, ambos géneros experimentaron una nueva edad de oro durante esos años.

En lo que al cine de aventuras se refiere los grandes productores ejecutivos buscaron historias que sucedieran en lugares lo más exóticos y alejados posibles, uno de esos lugares fue el mar infinito salpicado de islas en torno a las cuales navegaban espléndidos barcos con blancas e inmaculadas velas henchidas por el viento.

Así, el cine de piratas o de aventuras marineras experimentó una espectacular edad de oro con películas como "La mujer pirata" de Jacques Touneur, "20.000 leguas de viaje submarino" de Richard Fleischer, "El temible burlón" de Jacques Tourneur o esta "El mundo en sus manos" dirigida por Raoul Walsh.

Realizada en 1952, "El mundo en sus manos" es una obra maestra absoluta y total firmada por el maestro Raoul Walsh, uno de los integrantes de la Santísima Trinidad del cine comercial norteamericano cuyos otros miembros son Howard Hawks y John Ford.

Con el trasfondo histórico de la compra de Alaska por parte de los norteamericanos a los rusos, la historia nos cuenta las andanzas de Jonathan Clark, llamado el hombre de Boston, interpetado por Gregory Peck con su habitual apostura varonil de siempre.

Clark es un marino dedicado al comercio de pìeles de foca y a quienes los rusos han puesto precio a su cabeza. En sus idas y venidas, urdirá el plan de comprar ese territorio a los rusos mientras se enamora de una bella princesa rusa y tiene que lidiar con los engaños del simpático y traicionero portugués que de manera inolvidable interpreta Anthony Quinn con su habitual talento para el exceso y lo histriónico.

"El mundo en sus manos" es una película redonda y perfecta, una de esas modestas obras maestras que el cine de estudios produjo con la única pretensión de entretener y que forma parte de la memoria sentimental de este que escribe y que no se va a poner en plan Garci a contar el por qué, entre otras cosas porque sospecha una memoria sentimental parecida en quien lee respecto a otras películas y le supone lo suficientemente inteligente para entender de lo que está escribiendo.

El talento de Raoul Walsh para dirigir destila por los cuatro costados de esta película corta pero intensa a la que Walsh aporta su particular brío para manejar el ritmo de unas historias que siempre son narradas de manera directa, tal y como los personajes se tratan los unos a los otros, sin rodeos ni circunloquios retóricos.

El cine de Walsh es un cine directo que se mueve dentro de una escala minimal que definen los planos precisos, sin resultar nunca simple. El resultado es un fluir natural del relato que transmite al espectador un intenso sentido de la realidad que convierte a casi todas sus películas en experiencias emocionales.

En este sentido, "El mundo en sus manos" forma parte de las muchas obras maestras que el sublime tuerto rodó durante sus más de 40 años de carrera.

Pocos directores pueden rodar obras maestras, pero aun muchos menos pueden como Walsh rodar la categoría superior: películas inolvidables.

"El mundo en sus manos" es una de ellas.

La desolación de Smaug

La segunda entrega de esta adaptación de la novela de Tolkien es para mi gusto la más floja de todas las películas que el cineasta Peter Jackson ha realizado a propósito de la obra del escritor sudafricano.

De todas las películas que Jackson ha situado en la Tierra Media, La desolación de Smaug es la película que más se acerca a esas grandes superproducciones espectaculares de corazón helado que basan todo su atractivo en la táctica de la espectacularidad y del efecto especial.

A diferencia de las anteriores, y por supuesto de su injustamente denostada predecesora, "La desolación de Smaug" apenas consigue emocionarme y eso que creo que hay suficiente terreno para ello. Un terreno que Jackson, que nos tenía muy mal acostumbrados, desaprovecha de manera escandalosa por primera vez.

Personalmente, echo en falta la épica emocional que impregnaba las películas anteriores.

Por primera vez, los personajes aparecen aplastados bajo mil y un capas de animación digital.

No estoy diciendo con todo ésto que "La desolación de Smaug" sea una mala película sino que sencillamente no es tan buena.

"La desolación de Smaug" es tan buena como puede serlo una película de la saga de Transformers y ésto, para el que escribe, supone un retroceso evidente y claro que tiene que ver con una más que cristalina y transparente pérdida de espíritu.

Seguramente esta caída en el rendimiento de la saga tenga que ver con el debate acerca de la posibilidad o imposibilidad de hacer tres películas de más de tres horas sobre una obra de evidente menor longitud que "El señor de los anillos".

Seguramente, y por lo anterior, el planteamiento de esta segunda entrega no es otro que convertirla en un interludio de acción en el que los grandes discursos emocionantes que Tolkien pone en boca de sus personajes, la brillante expresión de sus motivaciones e intereses que siempre dan una buena razón a la acción, nos esperan en la tercera y última película.

En cualquier caso, "La desolación de Smaug" es una buena película. Ya quisieran muchos directores de productos cinematográficos poder firmarla.

Las escenas de acción, su principal apuesta, son sencillamente espectaculares, destacando especialmente la lucha en el bosque con las arañas y persecución del dragón Smaug sobre Bilbo, pero, carente de la emotividad que transmiten los personajes, resulta un fuego de artificio que, en la línea del cine de consumo actual, se desvanece enseguida en la mirada y en el espíritu del espectador que la contempla.

Quizá por eso, siendo conscientes de ese punto débil en su proyecto, sus autores han buscando compensar la falta de resonancia que la propia historia trae consigo con un final más abrupto, un "cliffhanger" televisivo en toda la regla, que suscita provocar la expectativa en el espectador de una manera más violenta y directa.

"La desolación de Smaug" decepciona a los que miran más allá de la pura y simple acción buscando las motivaciones e intereses de los personajes que se ven implicados en ella.

Entretenida.

Desde ahora todos los perjudicados por este gobierno de cabezas auto-coronadas deberían manifestarse gritando "YO TAMBIÉN FUI FETO. NO ME ABANDONES AHORA QUE YA ESTOY NACIDO".

Paisaje en la niebla

Para mi, el cineasta Theo Angelopoulos es uno más de los grandes poetas que Grecia, ese país sacrificado como exvoto en el altar de este enloquecido capitalismo de amiguetes que nos asola, ha ofrecido a la historia de la humanidad.

La única diferencia entre Angelopoulos y los demás, Séferis, Ritsos,  Kavafis, Elitis, ...es que el cineasta utiliza la luz en lugar del papel para expresar su palabra, pero por lo demás en todas sus obras lo poético es un elemento vertebrador, omnipresente y esencial. La luz, las imágenes, el espacio y el tiempo son sólo elementos de un lenguaje que busca conectar con la profundidad trascendente de un contenido esencial.

Dirigida en 1988, "Paisaje en la niebla" es un conmovedor y profundo relato sobre la pérdida de la inocencia y la ausencia de un sentido esencial al que precisamente esa inocencia está conectada.

Dos niños deciden escaparse de su casa y dirigirse hacia Alemania en busca de un padre que no existe. La ilusión del padre les mantiene puros y juntos, pero en su camino irán topando con todas las realidades de la vida, las buenas y las malas, dentro de un paisaje configurado por una Grecia en medio de ninguna parte, privada precisamente de esa ilusión inicial que el grupo de actores expresan como ninguno en una maravillosa secuencia junto al mar: un desordenado coro de actores repasando su papel y recordando de manera fragmentaria la historia de Grecia.

Le memoria del país vaga olvidada por los caminos en una búsqueda infructuosa, condenada al fracaso, de un público que quiera escucharla.

No en vano Orestes, el único personaje positivo que encontrarán los niños en su camino, vaga con ellos siendo el heredero natural de ese entusiasmo que los envejecidos actores se sienten cada vez más incapaces de portar.

Será de él de quien los niños obtendrán, a través de unos fotogramas que muestran un paisaje en la niebla el sentido metafórico fundamental que empapa toda la historia: la esencial importancia de la imaginación de lo que hay detrás.

El sentido de un proyecto que siempre está en la mirada que se proyecta sobre esa niebla, un sentido al que los sinsabores del camino ponen siempre a prueba, colocando al portador en el trance de dudar, de desconfiar, de abandonarlo, olvidando que la principal consecuencia de ese abandono es la pérdida del sentido, el encontrarse verdaderamente perdido en la niebla.

Así, la película es algo más que el mero relato de los niños y su perseverencia en el querer atravesar esa niebla también implica un posicionamiento de Angelopoulos con respecto al sinsentido de la República Griega. Porque el tránsito en la niebla de los dos niños sucede como ya he dicho dentro de una Grecia definitivamente perdida,viviendo a espaldas de ese sentido histórico de colectivo que los autores encarnan y en donde todo esfuerzo de alegría y juventud se refugia.

La utopía de ese padre que no existe inspira el trayecto de los niños y lo importante no es precisamente su valor de verdad sino su valor motivador capaz de hacerte abandonar un lugar en el que no se quiere estar y no sólo eso sino también de mantener intacto el propósito frente a las tentaciones que surgen de entre la niebla, por un camino que como mínimo tiene el valor de llevarte a otra parte. Aspecto último que Angelopoulos muestra en un precioso final en el que esa niebla poética de pronto deviene en real para finalmente disiparse mostrando al camino un final.

Y este sin duda es el tercer nivel en el que se mueve esta compleja película, tan compleja y rica como un verso: el abandono por parte de la izquierda de sus planteamientos alternativos y estratégicos y su  definitiva pérdida en una niebla en la que todo el mundo menos Orestes y los actores intenta sacar una ventaja y un beneficio.

Sólo Orestes y los niños son capaces de imaginar algo tras la niebla.. "Y nos da miedo, pero estamos contentos"

Hermosa y brillante, obra maestra.

Aborto

Sobre la nueva ley del aborto...

Llama la atención la gran preocupación que estos bien pensantes sepulcros blanqueados que habitan las cavernas de la derecha patria sienten por las personas cuando aún no han nacido.

Y llama la atención en contraste con
el poco interés que sienten por esos embriones una vez nacen y se encuentran lanzados a este mundo cruel que el salvaje capitalismo de amiguetes intenta construir sobre las ruinas de lo que una vez fue algo llamado humanidad.

En sus mentes ese feto tan indefenso,tan rosadito, tan calladito, con sus manitas casi haciendo el gesto de orar, pareciendo un pequeño pony que bien podría protagonizar una película de Disney, no puede ser violentado. Otra cosa es cuando nace, cuando crece, cuando aprende, cuando la vida lo ensucia, lo afea, lo deforma, lo envejece y se vuelve indisciplinado y faltón y pide su parte.

Entonces no hay sentimentalismo que valga.

Todo es matizable y por supuesto sobran el sentimentalismo y la piedad. Faltaría más porque con las cosas de comer no se juega.

Pero lo que está claro es que esta nueva ley del aborto condena al sufrimiento de por vida a mucha gente simplemente para que algunos puedan tener la tranquilidad en sus almas negras de un final feliz para la sentimental historia de ese pequeño pony que les ronda sus auto-coronadas cabezas.

El Zurdo

El cine europeo ha ejercido siempre una gran influencia sobre el cine norteamericano, cuando no ha formado parte de él como consecuencia de una inevitable fuga de talentos.

Primeramente hubo un escape en la primera mitad del pasado siglo, por la inestabilidad general de Europa y un segundo, una vez establecida la pax democratica tras la derrota de los fascismos varios, como consecuencia del efecto de capìtal económica que, a través del concepto Hollywood, el cine norteamericano ejerció sobre el cine del resto del planeta.

Pero además, en la década de los cincuentas del pasado siglo, y en plena pax democrática, el cine europeo ejerció también una influencia ideológica importante sobre un anquilosado Hollywood fijado a un cine que se ceñía a esquemas narrativos y modos de hacer que la visión rupturista de la Nouvelle Vague y el Free Cinema de repente convirtieron en clásicos en un no demasiado buen sentido de la palabra.

Toda una nueva generación que deseaba expresarse y no encontraba en las salas de cine historias que les amparasen. Algunos de sus miembros comenzaron a hacer el tipo de películas que querrían ver y se convirtieron en autores pariendo un nuevo cine más directo, menos teatral, más implicado en la realidad social, menos distante.

Esta influencia terminó llegando al cine norteamericano y lo hizo al viejo estilo, a través de Nueva York, en una vertiente más radical cuyo principal exponente fue John Cassavettes, y, en uno más moderno, a través de la televisión, la mayoría de las cuales estaban en Nueva York. Esta generación televisiva fue la versión más mainstream y comercial de este movimiento,estando integrada por guionistas y realizadores curtidos en el directo de los estudios.

A este grupo pertenecen nombres como Sidney Lumet, John Frankenheimer, Sam Peckinpah, Robert Altman o Arthur Penn de quién "El Zurdo" fue su primera película.

Los miembros de este generación introdujeron como mínimo una revisión crítica de los géneros, que son de algún modo la cristalización de ese cine clásico de sus padres, y como máximo un posicionamiento de compromiso y crítica en los temas tratados por sus películas.

De todos ellos, Arthur Penn quizá sea el más político, intelectual e izquierdista de todos. No tanto por su propio cine, que también, como por sus posicionamientos personales y políticos, muy a la izquierda de los demócratas y estando por ejemplo implicado en el éxito electoral de Kennedy siendo una de las personas que le asesoró en los debates de televisivos con Nixon, que fueron una de las bases de su inesperada victoria.

"El Zurdo" es la primera película de Pènn.

En ella abunda ese carácter desmitificador de los géneros centrado especialmente en el retrato que Penn, a través de un texto de Gore Vidal, realiza de Billy El Niño, una de las leyendas del Far West.

Lejos de hacer un planteamiento estilizado, "El Zurdo" nos muestra a un forajido complejo, desconcertado, desequilibrado, caprichoso, desequilibrado y en algunos momentos directamente estúpido. Un anti-héroe nada edificante, muy alejado de ese Bogart de Casablanca, pero que, sin embargo, recuerda mucho a uno de esos pocos personajes conflictuados y mohínos que hicieran de James Dean un mito para toda una generación.

Este es para mi gusto el principal atractivo de "El Zurdo", la inserción de ese arquetipo de rebelde casi a su pesar, sin causa, en una estructura narrativa eminentemente trágica en la que todo parece ya estar escrito desde un principio. , donde hay un enfrentamiento por el poder entre rancheros que termina en la muerte de Tunstall, hecho que convertirá a Billy el Niño en un forajido por su tan desmedida, por lo descarada, venganza del crimen.

Dicho ésto, la película en absoluto es redonda para mi gusto.

Hay algo tedioso en algunos momentos de su metraje especialmente todo lo que tiene que ver con el estólido e inexpresivo Pat Garrett, las relaciones entre los personajes no están demasiado bien explicadas (especialmente una tan esencial como la paterno-filial que Billy mantiene con Tunstall) y todo hay que decirlo Newman resulta algo ñoño,alguna vez excesivamente histriónico además de poco creíble en ciertos momentos, pareciendo tan desconcertado el actor como el personaje (especialmente en su relación romántica con la mejicana Celsa que para mi gusto no hay por donde cogerla).

De no ser la primera película de Newman, "El Zurdo" sin duda habría tenido peor suerte.

Aceptable.

La cultura tiene mala imagen... A la mayoría de la gente le estresa el no saber en el mal sentido.
El bueno implicaría tener curiosidad por el límite de la propia opinión y querer saber más, pero en la mayoría de los casos lo que estresa es la incómoda distancia que aparece entre la opinión docta y la suya. Una distancia que, además y por supuesto, ni se plantean recorrer.
Simplemente, se sienten cuestionados porque esa distancia atenta contra lo único que les queda: la autoestima que se funda en el valor de su opinión, sea cual sea, bien como votantes, bien como consumidores. Así, uno de los dos tiene que estar equivocado y no van a ser ellos: emisores profesionales de votos, decisiones de compra y, por supuesto, de opiniones.
La cultura tiene mala imagen porque implica un trabajo previo.
Ir más allá de la mera impresión a la hora de emitir un juicio de cualquier tipo,pero también el espíritu crítico hacia la propia opinión... y no hay tiempo para fundamentar las tantas decisiones que el sistema nos obliga a tomar cada día.
La cultura tiene mala imagen porque en el fondo significa tener criterio y este sistema no sería posible entre personas con criterio.
Querer saber forma parte ya de una un actitud disidente.

Cara de Angel

Antes de convertirse en uno de los productores y directores de referencia en la década de los sesentas dentro del cine comercial norteamericano, Otto Preminger filmó toda una serie de grandes titulos la mayor parte de los cuales se insertaban dentro del melodrama o el cine negro.

La mayoría de ellos rodados para la 20th Century Fox donde tenía mucho que decir Darryl F. Zanuck, otro de los grandes productores-autores de la última época de los grandes estudios y que fue el verdadero mentor y embajador del europeo Preminger en el desconocido Hollywood.

Uno de esos grandes títulos es sin duda "Cara de Angel", película que equidista del melodrama y el cine negro, los géneros favoritos del primer Preminger, y que nos cuenta una trágica historia de amor, muerte, posesión, celos y manipulación... casi nada.

Diane Tremayne es una niña rica que se enamora de Frank Jessup, un enfermero que acude en servicio de urgencias a atender a su accidentada madrastra.

Lo que nos cuenta "Cara de Angel" es los esfuerzos de Diane quien, por lo civil o por lo penal, intenta conseguir para si a los dos hombres que desea: su padre, un bondadoso y pusilánime escritor interpretado por el británico Herbert Marshall, y Jessup, un hombre fuerte y duro, absolutamente lo opuesto a su padre.

En la medida en que su buen saber y entender le permite, mezclando mentira con verdad, Diane intentará apartar a todas las mujeres que rondan a sus hombres y, siendo presa de su ambición, el fin justificara para Diane todos los medios empleados, incluyendo el asesinato.

No obstante, las circunstancias enfrentarán a Diane con su exceso, un exceso que le llevará a conseguir justo lo contrario de lo que deseaba desencadenando un trágico final que resume de manera bastante gráfica y definitiva el carácter impulsivo y, a su tranquila manera, loco de Diane.

Bajo la hermosa superficie casi marmórea de esa cara de ángel a quién Jean Simmons presta toda su belleza y talento, el espectador intuye todo un complejo entramado de necesidades y deseos, miedos y conflictos a duras penas resueltos que convierten a la bella Diane en un explosivo e incandescente peligro para todos los que la rodean... empezando por ella misma.

Sería difícil imaginar la película sin Jean Simmons, que realiza una de las interpretaciones más importantes de su larga carrera, encarnando con éxito ese difícil equilibrio inestable que la presencia de Diane en todo momento supone.

Sin parecerlo, desde su recato de niña bien, Diane resulta una mujer tan fatal para los hombres que la rodean como la más sofisticada de las vampiresas.

En definitiva, una obra maestra.

El ladrón de cadáveres

Dirigida en 1945 por Robert Wise, "El ladrón de cadáveres" es otro exitoso producto de la factoría de serie B de terror que Val Lewton montó para la RKO.

Si por algo se suele recordar esta película es porque en ella aparecen Boris Karloff y Bela Lugosi, respectivamente el Frankenstein y el Dracula de la dorada época de la Universal, época que los responsables de la RKO pretendían reeditar con la oficina de Lewton. Pero "El ladrón de cadáveres" es mucho más.

Por encima de todo la película es un oscuro y retorcido relato sobre el éxito y el fracaso con el tráfico ilegal de cuerpos que la medicina en sus inicios como ciencia precisaba de por medio.

Inspirada libremente en el relato homónimo de Robert Louis Stevenson,"El ladrón de cadáveres"nos cuenta a través de los jóvenes e idealistas ojos de un joven estudiante de medicina la terminal relación que mantienen el prestigioso doctor McFarlane con el siniestro cochero Gray.

La entrada de Fettes como ayudante en la escuela de MacFarlane pondrá a aquel en contacto con el siniestro tráfico de cadáveres que la medicina como ciencia y en contra de las leyes necesita para continuar avanzando. MacFarlane precisa de los cadáveres para enseñar y para practicar y es Grey quién se los proporciona.

Habiendo subido en la escala social como consecuencia de su éxito, MacFarlane se siente incomodado por la presencia en su vida de Gray, un personaje que le recuerda su pasado más humilde y que de alguna manera encarna todo lo inconfesable que ha requerido ese ascenso social.

MacFarlane lo sabe y Gray también.

Con refinada agresividad pasiva, el cochero acepta el desprecio del cirujano sabiendo que en el fondo siempre le necesitará para hacer el trabajo sucio, pero sabiendo también que lo poco bueno que hay en su vida solo puede venir ya de un MacFarlane que sin embargo le rechaza.

En cierto sentido, ambos personajes reproducen el binomio Jeckyll y Hyde sólo diferenciándose en que la contradicción entre Jeckyll y Hyde es siempre en el presente, sin tener en cuenta el pasado, mientras que las diferencias que tienen el oscuro Gray y el luminoso MacFarlane tienen que ver con el paso del tiempo: el triunfo del segundo y la condición de agente necesario pero cada vez más prescindible de Gray.

El resultado es un ambiente de morbosa tensión en que uno y otro son el respectivo fantasma mientras que, al mismo tiempo, son perseguidos por los propios.

Y si algo hace bien la película es presentar esa atmósfera inquietante, de secretos inconfesables y contenida violencia en el que los verdaderos monstruos son los demonios que animan la tensión entre los dos personajes principales.

Fantástica.