El planeta de las tormentas

Realizada en 1962, "El planeta de las tormentas" es -por lo visto- uno de los mejores ejemplos del cine de ciencia-ficción soviética.

La película nos cuenta las vicisitudes de una expedición espacial soviética dirigida al planeta Venus compuesta por tres naves: Sirius, Vega y Capella. La destrucción de la última por un meteorito alterará los planes de los expedicionarios obligándoles a improvisar un descenso a un planeta que se les mostrará como un delirante mundo lleno de monstruos prehistóricos, enfermedades tropicales, volcanes en erupción y plantas carnívoras salidas directamente de una película de Ed Wood.

Todo muy loco.

Y a esa locura se une lo que, para mi gusto, es lo mejor de la película: una apenas intuida raza venusina que sólo se muestra en un hermoso e inesperado final.

En cualquier caso hay que mirar con ternura esta "El planeta de las tormentas" porque tiene ese encanto naif que la emparenta directamente con el cine pionero de Melies y sus amazonas en la luna o colgando de las estrellas.

Y no estoy seguro de que ese efecto encantador sea algo buscado sino una consecuencia inesperada del casi siempre inclemente paso del tiempo

Toda una curiosidad.

En 1965, los norteamericanos cogieron este producto de su enemigo soviético y lo estrenaron como serie B en su país. Borraron toda huella soviética en los créditos y rodaron unas pocas escenas adicionales protagonizadas por el jubilado Basil Rathbone.

Lo llamaron "Viaje al planeta prehistórico".

Aún más loco.

El irlandés

Hay películas cuyo principal atractivo no está en lo que se cuenta sino en cómo se cuenta. Descansando sobre una cómoda y familiar estructura narrativa, se limitan a procesar los lugares comunes de una historia mil y una veces contada desde la genialidad de un punto de vista diferente

Dirigida en 2011 por John Michael McDonagh, "El irlandés" es una de estas películas.

Nos cuenta la historía de Gerry Boyle, un policía local del condado de Galway, cuya tranquila vida, tranquilidad irlandesa se entiende, se ve complicada por la aparición de una banda de traficantes internacionales de droga que quieren utilizar su condado como puerta de entrada a su país y de un agente del FBI que los persige.

Rebosante de acidez e ironía, "El Irlandés" sucede con encanto y gracia sobre la estructura narrativa de una de esas buddy movies y de polis justicieros, como "Arma Letal", que tan populares fueron en los ochentas del cine comercial norteamericano.

Choque de personalidades entre los dos policías que proceden de lugares muy diferentes, investigación policial y pelea final.

Nada que el espectador no haya visto un millón de veces, pero "El Irlandés" se las arregla para contarlo de otra manera, con esa ironía y acidez que comento centralizando toda la narración en el personaje de Boyle, maravillosamente interpretado por Brendan Gleeson quién compone un personaje metafórico, lleno de inteligencia y astucia, ironía y cinismo, que simboliza el modo en que la vieja Irlanda se enfrenta a la modernidad prepotente que, queriéndolo o sin quererlo, representan tanto el agente del FBI como los narcotraficantes.

El resultado es una relativamente compleja estructura de niveles narrativos que van desde la relación divertida y fraternal de Boyle con los sospechosos habituales de su entorno (IRA incluído) hasta la novedosa capa de la investigación policial que traen los prepotentes americanos, con todos los conflictos que generan los centenarios estereotipos de relación entre los Estados Unidos e Irlanda, pasando por la relación de Boyle con su madre.

Y todo rezumando una medida ironía inteligente encarnada en unos diálogos casi siempre certeros que sin duda son lo mejor de esta película que entra en la categoría de películas perdidas, de joyas secretas que siempre un espectador de cine inquieto disfrutará descubrir.

Brillante.

Trampa 22

En 1970, lo peor de la Guerra de Vietnam estaba en marcha.

Richard Nixon que había accedido a las presidencia de los Estados Unidos el año anterior inició una serie de bombardeos masivos sobre Laos y Camboya con el objetivo de cortar la ruta de Ho Chi Minh que a través de esos dos países abastecía de forma segura a las tropas de Vietnam del Norte en su lucha dentro del territorio de Vietnam del Sur.

Los bombardeos fueron masivos e indiscriminados, convirtiendo Laos en el país más bombardeado de la tierra con un total aproximado de dos millones y medio de bombas lanzadas sobre su territorio.

Cuando estas operaciones fueron conocidas por la opinión pública norteamericana constituyeron la gota de agua que colmó el vaso de la paciencia de los opositores a la participación norteamericana en el conflicto.

Se produjeron manifestaciones por todo el país, llegando a producirse muertes entre los manifestantes en algunos estados del Sur por disparos de la policía.

Es en este contexto de agitación social donde se inscribe "Trampa 22", una completa y total apología de la deserción.

Dirigida por Micke Nichols, uno de los popes del Hollywood contracultural de los setentas, "Trampa 22" se basa en una novela homónima de Joseph Heller.

Publicada en 1961, la novela cuenta las experiencias del propio Heller en la II Guerra Mundial como integrante de una unidad de bombarderos en el frente italiano. Experiencias que Heller recupera y deforma convirtiendolas en un esperpento que busca denunciar el interior de eso que llamamos "guerra". Porque lo mejor que tiene la historia de Heller es que sucede en retaguardia, un lugar donde el mecanismo de la guerra muestra un rostro no menos descarnado.

En un entorno de insensibilización hacia el dolor y la muerte, "Trampa 22" muestra un escenario opresivo en el que el soldado también es victima de sus oficiales y de toda su estructura de de necesidades e intereses. Ambiente contra el que el protagonista, el Capitán Yossarian, choca una y otra vez en su esfuerzo incesante por dejar de luchar.

En definitiva, "Trampa 22" es un intencionadamente exagerado retrato de un lugar hostil del que no queda otro remedio que escapar.

La película no es del todo redonda y, para mi gusto, la "Mash" de Robert Altman procesará mejor en 1973 la manera en que el soldado procesa la proximidad peligrosa de la guerra, optando por una ironía inteligente de la que carece en suficiente medida esta "Trampa 22".

Seguramente porque el propio Nichols nunca ha estado especialmente dotado para la comedia, especialmente para una historia tan excesiva como la que Heller nos cuenta en su "Trampa 22"

En este sentido, y con su mezcla constante de opuestos siempre desde lo grotesco y lo absurdo, "Trampa 22" es un reto demasiado complicado para el "serio" Nichols que desaprovecha en general lo humorístico mientras aprovecha con su habitual talento lo dramático.

El resultado es un poco desequilibrado, un relato frío y distante, algo muy propio del cine de Nichols y que en general ha hecho que sus películas envejezcan un poco mal desprovistas del contexto sociológico propio del momento. Y en esa frialdad lo humorístico es una presencia extraña, no demasiado bien acomodada en el curso del relato, que hace que la película no termine de encajar como un guante en la mirada del espectador.

En cualquier caso, merece la pena verla.

Elpidio Silva

Es cierto.

Efectivamente, porque ha sido juzgado, el juez Garzón y presuntamente, porque aún no se ha sustanciado juicio, el juez Elpidio Silva son culpables de errores y delitos.

El fin no justifica los medios.

Pero lo que también no es menos cierto es lo rápido que son juzgados algunos y lo despacio que se sustancian otras causas que afectan a otras personas, curiosamente concentradas en los mismos lugares de impunidad como, por ejemplo, el tema de las preferentes.

Todo esto unido al tratamiento en medios que. en concreto, está administrándose al juez Silva: nada honorable, desequilibrado y con intereses oscuros... mientras que el presidente de la sala es un señor honorable, intachable y lleno de prestigio.

Otra vez repitiéndose la historia de buenos y malos en que se ha convertido el debate de nuestra opinión público.

Pero, y volviendo a Elpidio Silva, quizá sea lo que se dice que es... pero no es el único.

Los matices y los contextos en que se dan situaciones son fundamentales para entender cada concreto asunto.

Analizar las cosas en sí mismas, desconectadas, es siempre manipularlas.

No es necesario mentir.

E intuyo que este nivel de excelencia en el debate público, bien por interés, bien por desinterés, es demasiado pedir a los generadores de opinión pública de este país.

Ocho apellidos vascos

Al final todo encaja.

Tiene sentido que un país donde Mariano Rajoy es y va a ser el político más votado, "Ocho apellidos vascos" sea la película más vista de la historia de su cine.

Es mejor no resistirse y aceptarlo.

Construida sobre un guión a medio cocinar en el que la inteligencia brilla por su ausencia, "Ocho maneras de morir" es un ejemplo enésimo de ese cine subdesarrollado, sólo para nuestros ojos, que el franquismo utilizó para intentar decirnos quienes eramos.

Y esto ya resulta bastante inquietante de por sí: pudiendo optar entre volver al Landismo o intentar hacer algo parecido a "Cuatro bodas y un funeral", optemos con alegría por el Landismo de un Dani Rovira que apunta cualidades para perseguir en calzoncillos a chicas en topless.

Dice mucho de nosotros, los españoles, que prefiramos lo que preferimos... No sólo en cine sino también en política, pero, en fin, esa es otra historia.

En cualquier caso, la sucesión de personajes imposibles, situaciones deslabazadas, diálogos de pie de obra, chistes malos cuando no zafios pusieron a prueba mi cordura estética durante el tiempo -siempre demasiado- que dura este crimen contra el cine, no ya como arte, sino como espectáculo.

No por casualidad recuerdo aquella frase elitista del aristócrata y filósofo Bertrand Russell, aquella que dice que "si cincuenta millones de personas creen una tontería es una tontería".

"Ocho apellidos vascos" es un magnífico ejemplo de la verdad que encierra ese aserto.

Otra oportunidad perdida para ir más allá de la mera sucesión de estereotipos vomitados a discreción, como casi exigiendo la risa del espectador desde la rotundidad impúdica de su expresión, pero está claro que en este país todavía no estamos preparados para semejante reto.

Ni siquiera se de qué coño se ríe Carmen Machi, que hace lo que puede con un imposible personaje de juzgado de guardia, en el cartel de esta película que juega con los colores de la Ikurriña y en el que brillan por su ausencia el rojo y el amarillo del restante 50% de la historia.

Lo cual nos lleva a un espinoso asunto: al hecho más que evidente de que "Ocho apellidos vascos" tampoco es la historia inocente que dice ser. Principalmente porque en ella son los personajes españoles, el andaluz coplillas y la viuda del guardia civil, quienes presentan una actitud positiva hacia la vida mientras que los personajes vascos, el padre y la hija, son seres frustrados, inadaptados y resentidos que terminan por ser contagiados de la luminosidad de la actitud positiva de eso tan saleroso que es ser español.

Como si el resto del mundo necesitase de nuestro sol y de nuestras gambas para dar sentido a su existencia desgraciada.

En fin... pura ideología del franquismo más desarrollista aquí y ahora, entre nosotros, y haciéndonos muchísima gracia.

No quiero pensar lo que el gran Rafael Azcona hubiera hecho con la idea que da lugar a esta "cosa", pero lo que sí se es que no hubiera sido la película más vista de la historia del cine español.

Sencillamente, "Ocho apellidos vascos" ofende a la inteligencia. Exactamente igual que el discurso de nuestros políticos que diariamente nos tragamos.

Y no es casualidad.

Para verlo... y no creerlo.

El lobo de Wall Street

Definitivamente Martin Scorsese ha encontrado en esas historias monologadas una exitosa marca de fábrica.

En este tipo de historias, la voz en off del protagonista va desgranando el relato de su desgracia, siempre apoyada por unas imágenes que ilustran el relato poniéndose siempre al servicio de lo que se dice.

"El lobo de Wall Street" es una nueva edición de esa modalidad narrativa que el director neoyorquino iniciase con su estupenda obra maestra "Goodfellas", que repitió por segunda vez con la menos estupenda (pero interesante) "Casino" y que continúa por tercera vez con esta historia centrada en las afueras de la burbuja financiera (aunque en su titulo apàrezca Wall Street) y que se basa en el libro de Jordan Belfort, cuyos recuerdos más o menos apócrifos alimentan la historia que se nos cuenta.

Asi pues, y dentro del atractivo mecanismo que supone el talento de Scorsese para contar esas historias monologadas, se nos ofrece una crónica desde el interior de la burbuja financiera de Wall Street a través de la experiencia de Jordan Belfort, una de sus aves de rapiña bien cualificadas.

Y es cierto que parte del atractivo de "Los lobos de Wall Street" tiene que ver con la apertura a los indiscretos y espías ojos del espectador de todo un mundo desconocido, apenas reflejado en las pantallas cinematográficas, pero lo sorprendente es que el relato funciona de manera más eficaz en otros sorprendentes e inesperados niveles.

Porque no resultan menos atractivos los aspectos de comedia desenfrenada y loca que protagonizan Belfort y su circense cuadrilla de amigos/socios, una comicidad agresiva y salvaje que emparenta directamente con aquellas comedias de los 80's como "Animal House" o "Porkys".

En este sentido, las andanzas de Belfort y sus colegas se mueven con acierto entre lo desenfrenado y lo patético pasando por la comedia bufa, de trazo grueso en el que las camisas por fuera del pantalon, las frentes sudorosas y las corbatas anudadas alrededor de la cabeza cobran sorprendente protagonismo entre montañas de drogas recreativas y lo hace hasta llegar al extremo de que la narración emparente directamente con "Miedo y asco en Las Vegas", la mejor traslación del estilo gonzo de vida a las pantallas cinematográficas.

Además, la película funciona en otro aspecto: como preciso y ajustado relato de los hechos y hazañas de un pícaro en la villa y corte de nuestros días.

Y este éxito no sería posible sin la carismática y dúctil interpretación de Leonardo di Caprio que compone con acierto el retrato a colores muy vivos de un patético desalmado obsesionado con el éxito y el dinero.

En definitiva, las casi tres horas de duración de la película se terminan quedando cortas para lo tanto que hay que contar, siendo este hecho un perfecto termómetro del valor que tiene la película.

Probablemente, uno de los mejores títulos que el ya veterano Scorsese ha rodado desde "Al limite" o "Kundun".

Por lo tanto la mejor película del nervioso maestro neoyorquino en lo que llevamos del siglo XXI.

VACAS

Para Julio Médem el ojo de la vaca y el ojo de la cámara se parecen, ambos esconden un túnel oscuro que de manera casi involuntaria refleja una realidad exterior.

Este es para mi gusto el planteamiento que sustenta su opera prima "Vacas" realizada en 1992.

No en vano, el patriarca de la familia, obsesionado con unas vacas que pinta incansablemente, se siente atraído por una cámara de fotos y se las arregla para robarla con la ayuda del joven Peru, representante de la tercera generación de dos familias enfrentadas en el rural interior del País Vasco.

Porque este es el argumento de "Vacas".

La historia de tres generaciones de dos familias de campesinos que viven linde con linde, enfrentadas por el amor y el deseo, amores difíciles, cuando no imposibles, que es algo muy característico del cine de Medem.

Un autor con una obsesión excesiva por intelectualizar el melodrama. Obsesión que ha ido devorando las posibilidades de su cine, hundido progresivamente en una espiral de autorreferencialidad y esteticismo que no ha sido capaz de dar con un contenido de entidad, que fuese capaz de dar profundidad verdadera a sus historias cada vez más ensimismadas y espesas, enredadas en una impotente melancolía infantil centrada en la imposibilidad de un amor siempre imposible de por sí, convertidas en el enésimo esfuerzo baldío por encontrar una historia verdadera que, una vez agotado el filón del amor, pasaron a abundar también en la imposibilidad del sexo como último y desesperado recurso.

Por todo esto, y como parece obvio, mi interés por Medem ha ido decayendo con el tiempo.

No obstante, y por mor de ese mismo tiempo, esta incomparable "Vacas" sigue perdurando como su mejor obra, la más redonda, entera y completa. Convertida en una suerte de melancólico monumento a la perdida quizá irreparable de un prometido talento y transformando a Medem en una suerte de pequeño Rimbaud atado al éxito inconsciente de su adolescencia.

Porque para mi gusto "Vacas" sigue siendo una de las mejores películas que ha dado el moderno cine español.

A través de la mirada transparente del ojo de la vaca, convertido en una suerte de cámara fotográfica biológica, Medem nos presenta, un retrato naturalista del ser humano al que Medem convierte en un animal más.

Confundido en la espesura agreste del bosque de la montaña del interior de Euzkadi y dando rienda suelta al carácter propio de su especie, el hombre ama, odia, quiere, mata, nace, celebra, lamenta, muere... Desde un constante presente, produce un pasado que convenientemente acumulado produce una historia que es la que ese ojo recoge y refleja.

Y al final Medem nos propone una arqueología del sentido que encierran pasado y presente convertidos en un eterno retorno del mismo carácter volátil del ser humano, consecuencia del difícil equilibrio que en cada uno de nosotros se da entre realidad y deseo, entre racionalidad y animalidad y cuyo resultado siempre es la destrucción y el enfrentamiento.

Por eso la historia empieza y acaba con la destrucción de la guerra, como ejemplo máximo de esa capacidad innata para el desorden y la destrucción que nos hace ser la criatura más terrible que hay sobre la tierra.

Silenciosas y calladas, las vacas lo saben mejor que ningún otro animal lo terrible de nuestra condición.

Obra maestra.

Narciso Negro

Ya he escrito alguna vez sobre "Narciso Negro".

Dirigida en 1947 por el tandem constituido por el británico Michael Powell y el húngaro Emeric Pressburger, "Narciso Negro" es una película de imágenes poderosas. Puro cine en el que no importa tanto lo que se cuenta sino la manera en que se cuenta.

"Narciso Negro" está basada en una novela del mismo nombre de la olvidada escritora Rumer Godden, nacida en la India británica y cuya obra en buena parte está consagrada a revelar la fascinación que el modo de vida hindú ejerció sobre ella.

Publicada en 1939, "Narciso Negro" cuenta precisamente la presencia desasosegadora que sobre un grupo de monjas anglicanas ejerce un viejo serrallo situado en las alturas del Himalaya.

Entre la novela romántica de las hermanas Brontë y la novela gótica, Godden narra el impacto que el nuevo ambiente y las nuevas costumbres ejercen sobre las hermanas. Impacto que se centraliza en la presencia clave de Mr. Dean, el agente británico en el territorio adaptado ya a la vida en la zona.

Dean es uno de esos hombres brontianos, oscuro y esquivo, seguramente atormentado por un pasado que se ignora, cuya tentadora presencia suscitará el conflicto esencial de la película, el que se da entre la hermana Clodagh y la hermana Ruth y que tiene que ver con el reconocimiento o no del que se creía olvidado deseo.

Al final Godden quiere contarnos como el esfuerzo del hombre blanco por mantener su orden en un contexto tan esencial y primitivo se ve siempre amenazado en su integridad por las esencias más básicas y animales, que se encuentran mucho más libres en un territorio tan salvaje y tan cercano a ese corazón de las tinieblas de cuya existencia inevitable el gran Joseph Conrad nos quiso hablar en su obra maestra.

Sobre este material narrativo, ahora no tanto pero tan heterodoxo y controvertido hace casi cien años, Powell y Pressburger construyen otro de sus inspirados edificios visuales, aspecto en el que siguen siendo unos maestros.

Los frutos de su colaboración son siempre interesantes y centrados en la década de los cuarentas y cincuentas del siglo pasado.

Historias dotadas de un punto especial, casi siempre relacionado con lo fantástico de una obra corta y narradas con gran fuerza y suntuosidad visual.

"Narciso Negro" supone uno de los puntos culminantes de su colaboración junto con la posterior "Las zapatillas rojas" (1948).

Como comento, se trata de una película que se pese a sus carencias y limitaciones desde el punto de vista de la pura lógica narrativa siempre se las arregla para seducir la mirada del espectador, en la línea metodológica del mejor Hitchcock, manteniendo su atención mediante la generación de una experiencia muy cinematográfica: la experiencia del fondo, del sentido, desde la forma.

Y tengo que decir que en "Narciso Negro" brillan algunos hallazgos geniales que anticipan las genialidades del Hitchcock de los cincuentas y sesentas.

El cómo se cuenta se convierte en lo que se cuenta.

Obra maestra.

NOÉ

Esta "Noé" de Darren Aronofsky es una película que me ha sorprendido.

Esperando la habitual banalización y aplanado de los temas que caracterizan a las historias que sustentan los productos del cine comercial norteamericano sorprende encontrar una superproducción que toque temas tan complejos y adultos como los que se ventilan en "Noé".

Todos conocemos la historia y Darren Aronofsky despliega, con acierto este argumento milenario protagonizado por un hombre justo que escucha y obedece la palabra de su Dios.

Hasta ahí todo correcto. Estamos ante un héroe, pero, poco a poco, la historia empieza a presentarnos un retrato matizado del personaje. Lentamente, la sombra del personaje irrumpe, para apoderarse de la historia en una sorprendente y más que interesante segunda parte que emparenta a Noé con el Capitán Achab de "Moby Dick".

Ya dentro del arca y en medio del diluvio, la historia edificante se convierte en un oscuro relato de pesadilla sustentado por una metafísica terrible que pone en escena las limitaciones constitutivas del ser humano, limitaciones que nos convierten en una especie siempre caminando sobre la delgada línea que separa el bien del mal, en trance siempre de caer a un lado o a otro de la manera más insospechada.

Al final Noé, el hombre justo que Dios ha elegido, estalla abrumado por el inconmensurable peso de la tarea que se le ha encomendado.

Ante los ojos del espectador se convierte en un peligroso fundamentalista que sólo atiende a una razón que cada vez más es sinrazón, ante los espantados ojos de su mujer e hijos.

Pero los designios de ese señor todopoderoso, que no existe, son inescrutables y su silencio, como consecuencia de su no existencia, es una constante.

El resultado siempre es un vacío de sentido que el ser humano debe completar desde esa insoportable levedad que, para bien o para mal, le caracteriza y de la que el novelista Milan Kundera tan bien escribió.

En este sentido, Aronofsky quiere mostrarnos el peso que ejerce la verdad absoluta sobre aquel que es pequeño, humano y relativo.

Y una vez más el talento de Russell Crowe como actor expresa a la perfección ese eterno conflicto desgarrador que nos acompaña a todos y cada uno de nosotros... especialmente cuando aparece la duda ante la exposición de las razones que mueven a los otros.

Todo este planteamiento aparece poderoso y oscuro en esta "Noé" de Darren Aronofsky que hasta cierto punto recuerda a su película anterior "The Black Swan" puesto que ambas son protagonizadas por dos personajes desgarrados por un poderoso conflicto interior que les convierte en campo de batalla de la eterna lucha del bien contra el mal.

Al final, en esa lucha, la duda siempre es un aliado del bien.

Y siempre hay algo maligno en la certeza absoluta, en la total y completa incapacidad para modificar los propios planteamientos.

En realidad, Dios calla porque en el fondo no tiene ni idea de lo que significa estar vivo. Y una buena razón para descubrir su no existencia es su preferencia por las arrasadoras verdades absolutas que tan poco tienen que ver con la verdadera esencia de la vida.

En el dudar, el escuchar, el sentir, el reflexionar, el dialogar se encuentra la verdadera divinidad y es intrinsecamente humana.

Interesante.

Sans Soleil

Creado en 1983 por el documentalista Chris Marker, "Sans Soleil" es un ensayo visual sobre la construcción del sentido en nuestras modernas sociedades basadas en la imagen.

Una mujer lee en off las cartas visuales que recogen las reflexiones e imágenes que alguien llamado Sandor Krasna recopila en sus viajes por todo el mundo. Krasna se interroga sobre las posibilidades de la memoria como mecanismo para la construcción de un sentido en un mundo en transformación.

Desde Cabo Verde tribal hasta el Japón más avanzado e industrial, las imágenes y las palabras de Krasna, quién sin duda no es otro que un alter ego del propio Marker, denotan la existencia de una necesidad de sentido transversal e inherente a lo humano. Una necesidad de encontrar sentido para los que, dotados de conciencia y reflexión, se reconocen inmersos en ese cambiante vórtice que llamamos vida.

Un sentido que se contrapone al sinsentido de una inapelabilidad acuciante que es temporal y que encuentra perfecta expresión a través de las palabras del dramaturgo del teatro clásico francés Racine: la distancia entre países compensa de algún modo la cercanía excesiva del tiempo.

Escape de una realidad inapelable y esencial que corre a cargo del tiempo quién pone principio y fin a las cosas siguiendo una lógica inescrutable cuyos aspectos predecibles denominamos necesidad mientras que consideramos azar a aquello cuya predicción todavía se nos escapa.

Ese intolerable misterio que nos pasa y en el que pasamos hasta desaparecer necesita ser combatido por la construcción de una solidez, de un sentido que se ampara en lo local entendido como aquello que sucede en el momento, en lo sincrónico y que se sustenta en la diferencia entre las cosas que existen en la eternidad de ese momento en que son contempladas.

Sólo así puede entenderse la frase de Racine: la diferencia entre los significados de las cosas genera un juego de sentido, una suerte de realidad inmaterial que compensa frente a ese abismo oscuro que es la inapelabilidad de la lógica de lo verdaderamente material. Una lógica que tiende a la entropía, a la descomposición, al desvanecimiento.

Sobre semejante estructura movediza es imposible ninguna solidez lo suficientemente imperecedera como para sustentar la construcción de un significado al que, nosotros, criaturas necesitadas por naturaleza de sentido, podemos generar suficiente luz a la que agarrarnos, produciendo la calidez de un fuego de sentido que nos conforte y ampare de la oscuridad en constante descomposición que nos rodea.

O mejor dicho, seguramente la percepción de ese exterior en continua descomposición explica nuestra interminable necesidad como especie de un sentido, de un pedazo de solidez a la que agarrarnos en lo que viene a ser el interminable naufragio del tiempo.

En cualquier caso, Marker construye con imágenes y palabras, desde Africa al Japón convertidos en los dos polos metafóricos de nuestras posibilidades como especie, el retrato transversal de esa necesidad. Una necesidad que, para Krasna/Marker, encuentra en el cine expresión hiperbólica en la película "Vértigo" del maestro Hitchcock.

En la obsesión que Scottie (James Stewart) siente por Madeleine (Kim Novak) como posibilidad de una mágica recuperación de lo irrecuperable, por devorado en las fauces del tiempo, encuentra expresión una necesidad "fou" de sentido.

Y es aquí donde interviene la memoria, convertido en castillo de arena progresivamente construido mientras es, al mismo tiempo, destruido por el oleaje del tiempo.

La memoria de los pueblos y de las personas convertida en patria/hogar a la que regresar al mismo tiempo que se convierte en la única tierra firme desde la que afrontar el cambiante escenario de posibilidades que es lo venidero, cambiante escenario del que el presente es siempre una leve superficie de estabilidad siempre a punto de resquebrajarse.

Asi, el hombre, su conciencia, se convierte en un campo de batalla donde se libra el eterno combate entre el sinsentido y el sentido.

Y la memoria es su principal, única y mejor arma.

En base a todo esto, Marker compone en "Sans Soleil" un canto a su necesidad/capacidad para la memoria, mostrándonos que nuestra necesidad de memoria nos acompaña siempre. No nos abandona en nuestro viaje por el progreso tecnológico y, en este concreto sentido, nada diferencia a un pescador caboverdiano de un ejecutivo del Tokyo más moderno.

No hay lucha de clases que valga contra el tiempo.

El sentido es otro sol de poderosa luz. No podemos vivir demasiado tiempo en la oscuridad, sin él.

Brillante.

The Last Stand

Regresa Arnold Schwarzenegger en un papel protagonista al cine industrial con esta "The Last Stand".

Desde la tercera parte de Terminator producida en 2003, el robótico pedazo de carne musculado no había cargado sobre sus espaldas con toda una película. Si bien todo este tiempo de ausencia estuvo cargando con el estado de California como gobernador, estado al que ha dejado tan maltrecho como por cierto queda buena parte del pueblo del que su personaje es imposible sheriff con acento austriaco.

No obstante podría haber sido peor.

Lo mejor que puedo decir de "The Last Stand" es que consigue que no me pregunte demasiado qué diablos hago viendo otra vez una película de este tipo, un tipo que prolonga la eterna y romántica luna de miel del cine industrial norteamericano con la violencia.

Bueno... Nadie es perfecto.

En "The Last Stand" el ex-gobernador Scwarzenegger interpreta al sheriff de un pueblo muy próximo a la frontera de los Estados Unidos con Méjico. Un lugar de su término municipal ha sido elegido por un sanguinario rey de un cartel de la droga, interpretado por Eduardo Noriega, para terminar con éxito su fuga de las autoridades norteamericanas.

Con la ayuda de un aparentemente poco dotado para la violencia grupo de ayudantes, el sheriff presentará batalla a los mercenarios del cartel que se encuentran en el pueblo preparando el terreno para su jefe y finalmente al propio narcotraficante empeñado en pasar a Mejico a través de Arnie y sus amigos.

En este sentido, "The Last Stand" hunde sus raíces en una fiable estructura narrativa procedente del western clásico que ha dado lugar a clásicos como "Rio Bravo", "Eldorado" o "Sólo ante el peligro". Sobre ella, un director coreano cuyo nombre ahora no recuerdo construye toda una rítmica y medida estructura de trepidante acción con puntos culminantes de histérica e hiperbólica violencia, tan propia del cine de esas latitudes, como la absurda e imposible persecución entre dos coches dentro de un maizal... y que tan nervioso me pone.

El resultado funciona, tanto que probablemente estemos ante una de las mejores películas de una vieja estrella del cine del ciclado cine de acción de la era Reagan como es Arnold Schwarzenegger.

Ausencia de pretensiones, bien dosificada acción y buenos actores, entre los que por supuesto no se encuentra Schwarzenegger, para encarnar el esquema convencional de sus personajes.

Tan entretenida como "Desafío Total" o "Depredador".

Desinformación que desinforma

Interesante... 

La guerra de la desinformación.

Articulo que pretende hablar de la desinformación, pero desinformando de manera sutil.

Otro magnífico ejemplo del papel manipulador de los medios de comunicación... Dos parrafos para el gobierno de Ucrania, que parece haber sido elegido democraticamente, y el resto palos para los rusos que como se sabe son unas bestias totalitarias (de hecho su presidente aun reside en el Kremlin de las bestias)... mientras por supuesto los ucranianos son unos luchadores por la libertad...

Pequeños detalles como le deposición por la fuerza del legitimo presidente ucraniano o el hecho de que no hubiese problema antes de la violenta deposición no tienen nada que ver en la producción de la actual situación.

La lógica subyacente es clara: todo lo que sucedió era justo y necesario (además de obedecer a nuestros intereses) mientras que lo que ahora sucede es del todo intolerable (no hay argumentos que contradigan lo que es justo y necesario... y si los tienes eres malvado principalmente porque al otro lado están los buenos).

A partir de ahí la sentencia de la posición rusa está echada.

Julia

Es muy interesante leer "Moteros tranquilos, toros salvajes".

En este libro el periodista y escritor Peter Biskind relata una historia del Hollywood de la década de los setentas del siglo pasado. Un momento único en el que lo contracultural se convirtió en objeto de deseo del negocio cinematográfico.

Personajes como Dennis Hopper, Hal Ashby, Robert Altman o Bob Rafelson, algunos de ellos notorios izquierdistas, encontraron respaldo económico como para poner en marcha historias que se alejaban de un cine que, de pronto, y por un tema eminentemente generacional, se encontraba en la necesidad de atraer al público joven a las salas.

Un primer intento de captar a las nuevas generaciones, antes de que Lucas y Spielberg se hicieran con las riendas del negocio en la década de los ochentas, fue este.

Los grandes productores en sus kilométricos despachos encontraron en lo contracultural y en argumentos de planteamiento heterodoxo ("Easy Ryder", "El último deber", Mi vida es mi vida") un primer punto de ataque para revitalizar un negocio que se encontraba en la encrucijada.

Una de las consecuencias de esta explosiva apuesta de la industria fue la puesta en valor de un izquierdismo  norteamericano que había sido literalmente aplastado en el interior de los Estados Unidos como consecuencia del pensamiento único impuesto por la guerra fría, especialmente desde la presidencia de Eisenhower.

Sólo en este contexto, y antes de que llegase Reagan y su revolución conservadora con su perversa y mendaz promesa de hacernos ricos capitalistas a todos, se entienden películas como "Reds", dirigida por Warren Beatty en 1981, o esta "Julia" de Fred Zinnemann, filmada en 1978.

Basada en "Pentimento", un libro autobiográfico de la escritora izquierdista Lillian Hellman, "Julia" nos cuenta la historia de una amistad, la de Lillian y Julia, y de como ésta, por su activismo político, siguiendo el olvidado destino de muchos otros y otras es consumida por la hoguera de enfrentamientos políticos polarizados que fue la Europa de entre guerras ante la impotencia desesperada de Lillian.

El destino trágico de Julia, comprometida en la lucha contra los totalitarismos sobre el terreno europeo, expresará de manera metafórica, con el rechazo que experimenta en su entorno (un rechazo que se convertirá en olvido), el destino de todo ese izquierdismo comprometido siempre minoritario, cuando no directamente condenado y rechazado, en su propio país.

Incluso la propia Hellmann participará de ese sentimiento experimentando una toma de conciencia, como consecuencia de su vinculo emocional con Julia, que la arrancará metafóricamente de un Paris festivo, que simboliza todo un modo escapista de hacer literatura de sus compatriotas de la generación perdida, para llevarla a Berlin en busca de su amiga, al corazón de la bestia que hay que combatir.

No es extraño que Oliver Stone, uno de los pocos valientes que en Hollywood se ha atrevido a recoger esa antorcha contestaria, tome como punto de partida para su imprescindible "La historia no contada de los Estados Unidos" la misma época en que Hellmann sitúa su historia con Julia.

Para muchos, hoy en día, Franklin D. Roosevelt, el único presidente que enlazó tres mandatos consecutivos durante ese época, sería un peligroso izquierdista con su apelación a la excepcionalidad de lo americano, excepcionalidad concebida desde una visión del país como gobierno del pueblo y para el pueblo... pero de verdad.

Toda esa américa ya no existe.

Ha sido borrada del mapa por una revolución conservadora que mantiene el concepto de excepcionalidad pero dotándolo de un significado diferente: la excepcionalidad del poder y del dinero siempre, y como no podía ser de otra forma, repartido con la mayor desigualdad posible.

Y en este sentido, en el plano que inicia y pone fin a la película, pescando en un amanecer gris, Hellmann se nos aparece como la superviviente de un naufragio: el de una manera de ser, la de esos rojos que Beatty tan bien describe en la maravillosa y como no podía ser de otra forma olvidada "Reds".

Como una superviviente empeñada en recordar aquello que ha sido olvidado, que ha sido sepultado bajo la superficie de una realidad que lo ignora, convirtiendose en materia de ese pentimento que Hellmann recupera como metáfora para expresar de manera muy bella la inapelable necesidad de una memoria que hace posible traer a la vida el recuerdo transfigurado de Julia..

Porque Julia, su realidad, se ha convertido en una de esas formas corregidas, sepultadas bajo una nueva capa de pintura que reproduce en la superficie del lienzo otra realidad más conveniente.

Para mí, "Julia" sigue siendo un precioso lugar de encuentro entre el cine político y el arte.

Inolvidable.

La novia vestía de negro

Cornell Woolrich es un reputado autor de novela negra cuyos argumentos han sido profusamente adaptados por el mundo del cine.

Una de esas adaptaciones es "La novia vestía de negro", novela que Woolrich publicó en 1940 bajo uno de sus pseudónimos, William Irish, y que dedicó a su máquina de escribir.

En 1968, el francés François Truffaut la lleva al cine buscando juntar dos de sus grandes pasiones: la novela negra y el cine, especialmente el cine del británico Alfred Hitchcock.

Sobre Hitchcock, el director francés, que empezó escribiendo sobre cine en Cahiers du Cinema, había escrito el clásico "El cine según Hitchcock". Un libro entrevista que recoge 50 horas de charla con el director británico sobre toda su filmografía, entre la que se encuentra "La ventana indiscreta" basada en un libro de Woolrich.

Pero en la adaptación que hace Truffaut del libro de Woolrich está mucho más presente la fascinante magia de "Vértigo" que la propia tensa intriga de "La Ventana indiscreta". Al final esa novia-asesina que con perfecta y precisa dureza interpreta Jeanne Moreau se parece mucho más, especialmente al comienzo de la película, a ese personaje que Kim Novak interpreta en el clásico hitchcockiano. En ambos casos, las dos mujeres se nos muestran desconcertantes y sorprendentes, como un misterio que desafía la lógica implacable de una narrativa que sucede a su alrededor.

De hecho, uno de los principales atractivos de "La novia vestía de negro" es el misterio que envuelve la presencia asesina de Julie Kohler (Jeanne Moreau) quién va matando hombres por toda Francia al mismo tiempo que su misterio va siendo desvelado al espectador mediante sucesivos flashbacks que van construyendo las razones de tan sorprendente personaje.

En este sentido, la película me resulta literalmente intrigante en sus primeros cuarenta y cinco minutos, los más hitchcockianos de la película, en las que Truffaut se las arregla para mostrarnos con talento la intrigante presencia de su protagonista convirtiéndola poco menos que en una aparición para todos los ojos que la contemplan a un lado y al otro de la pantalla.

Nada parece tener sentido en ella, pero, y aun así, Julie es una desconcertante aparición mientras sus motivos no son revelados al espectador en el avanzar de la historia.

He leído que Truffaut, un enamorado del amor, sentimiento que está presente en muchas de sus películas, pretendía con esta película narrar una historia de amor sin amor y para mi gusto lo consigue dirigiendo con mano maestra una poderoso drama que gira sobre la venganza de alguien que ha perdido la cabeza por amor.

Todo ello dentro de una estructura narrativa muy interesante pues la película se estructura en torno a cinco episodios de desigual longitud en cada uno de los cuales se narra el modo en que Julie se aproxima a sus victimas y las mata.

Entre cada uno de esos episodios sucede el flashback en el que progresivamente Truffaut nos muestra el episodio del pasado que sustenta una razón de Julie que, al final y en un esplendido twist narrativo se nos muestra como una tremenda sinrazón. Aspecto que no impide que la protagonista, loca de dolor, consume su meticulosa venganza.

Para mi gusto, "La novia vestía de negro" es una de las mejores obras de François Truffaut.

Absolutamente recomendable.

The Lost World

Antes de que en 1978, con "La Guerra de las Galaxias" los efectos digitales apareciesen para quedarse en el mundo del cine la producción de los efectos especiales era un trabajo complejo que combinaba diferentes técnicas y oficios, una de esas técnicas era la llamada "stop-motion".

La "stop motion" es una adaptación de las técnicas de animación cinematográfica para dibujos animados al cine de fotografía real.

Del mismo modo que los animadores generan el movimiento dibujando la acción frame a frame, el técnico de efectos especiales producen el movimiento fotografiando aisladamente, plano a plano, el movimiento de una figura para luego combinar esas diferentes fotografías una detrás de otra y producir la acción cinematográfico.

Así de sencillo, pero también así de complejo.

Uno de los grandes maestros de esta técnica es Ray Harryhousen quién desarrolló su trabajo en la segunda mitad del siglo XX, precediendole está Willis O´Brien que desarrolla su carrera desde el cine mudo hasta finales de la década de los cincuentas del siglo pasado.

Su último trabajo es la divertida escena de la escalera de bomberos en la muy loca "El mundo está loco, loco" de Stanley Kramer (1963), pero los hitos fundamentales de su carrera son "King Kong" (1933) y esta "The Lost World" filmada en 1925.

Basada en un relato de Arthur Conan Doyle, "The lost world" nos cuenta la historia de una expedición científica a las profundidades del Amazonas en busca de una misteriosa meseta donde el controvertido -por supuesto- profesor Challenger ha descubierto la pervivencia de animales prehistóricos.

El argumento es tenue, apenas lo justo para mostrar lo mejor que la industria cinematográfica podía presentar a su público en 1925 desde el punto de vista de los efectos especiales.

"The lost world" es un festival de la técnica de stop motion que O´Brien utiliza con sabiduría para dar vida a todo un buen grupo de dinosaurios desde el pterodáctilo hasta el brontosuario.

Especialmente sorprendentes, todavía hoy en día para mi, son las escenas de animación stop motion en profundidad de campo que muestran a las criaturas pequeñas, en la distancia. No se... Igual fue lo más fácil de hacer, pero a quién les escribe les resultan curiosas.

La película muestra además su carácter de canon para todas las películas posteriores que pasan a incluir como un necesario "must" el vuelo del pterodáctilo o el inevitable enfrentamiento entre el tiranosaurio y el triceratops, todo un clásico en este tipo de películas que convierte esta lucha en las más milenaria y longeva de todas.

Resulta curioso también comprobar que en esta película se encuentran todos los elementos narrativos de la posterior "King Kong" incluyendo aspectos tan evidentes como la secuencia final de ciudad asediada por una gigantesca bestia.

En cualquier caso, y dicho todo ésto, la película no es nada del otro mundo si uno quiere tener una visión de conjunto y deja de lado la talentosa parte de O´Brien... que también resulta un poco antigua pero también imbuida del encanto naif del pionero.

Y si algo queda claro es que ya en 1925 había productos, películas sin alma que uno olvida antes de que la pantalla se apaga.

Curiosa.

Gangster Squad

"Gangster Squad" es una de esas películas que el cine como industria produce en su cadena de montaje. Productos con la eficacia como objetivo esencial, sin el menor encanto, que apenas aspiran a distraer al espectador de su propio aburrimiento.

Muy estimulante todo.

Un grupo de policías en la Los Angeles ciudad sin ley de la década de los cuarentas del siglo pasado se convierten, a petición del alcalde, en una banda que al margen de la ley se dedica a acosar los intereses económicos del brutal gangster Mickey Cohen que, por cierto, murió viejo y de cáncer en la vida real.

La excusa narrativa justa para recrear de manera desigual una época y mostrar en este escenario una historia llena de violencia que, como máximo, consigue entretener al espectador.

Un entretenimiento que necesita siempre de la mínima exigencia como axiomático requisito imprescindible para su existencia.

Y no es fácil que entretenga lo que ya se conoce porque la previsibilidad de "Gangster Squad" es total.

Poco más.

Otro ladrillo en el muro.

La vida en tiempos de guerra

Desde lo excesivo y los extremos el norteamericano Todd Solontz construye historias que describen con la frialdad de un cirujano el desierto espiritual de la clase media de la sociedad norteamericana.

En "La vida en tiempos de guerra" Solontz retoma personajes ya presentes en su sorprendente opera prima, "Happiness", para plantear una historia que en lo profundo resulta ser su misma historia de siempre, la de Solontz.

Resulta un poco repetitiva y por debajo de los arabescos con que Solontz intenta equipar con traumas y taras diferenciales a sus personajes poco sorprendente.

El mismo "yo" ensimismado proyectándose sobre el mundo sin contemplaciones en una desesperada búsqueda de una imposible felicidad. A su paso van quedando los cadáveres de los "yoes" más débiles, utilizados y en última instancia devorados.

Y tengo que decir que me gusta la concepción bélica de la vida diaria que Solontz resume en el titulo de la película.

Aspecto que corona casi al final de la película en un diálogo clarividente pronunciado por uno de sus personajes, un diálogo que compara la retórica de la política exterior norteamericana con la retórica de la vida diaria: si en el exterior se utilizan conceptos como libertad y democracia para justificar toda clase de desmanes, en el interior los "yoes" imperialistas y agresivos, siempre en busca del propio interés, utilizan conceptos como el perdón y el arrepentimiento para revestir lo imperdonable de una cierta patina de decente respetabilidad.

Me entusiasma mucho esa idea, pero no estoy demasiado convencido de que Solontz haya conseguido ponerla de manifiesto con la suficiente asertividad. Pareciendo más preocupado por la cuidadosa puesta en escena de todos y cada uno de sus pequeños monstruos.

En este sentido, "La vida en tiempos de guerra" se me aparece como una suerte de conato estructurador de la habitual descripción atomizada y desestructurada de conductas a su vez desestructuradas que forman e paisaje habitual de su cine.

Hay un intento de construir una teoría, de presentar un punto de vista que va más allá de la descripción, que va hacia la opinión, a la toma de postura con respecto a esa galería de los horrores que Solontz saca a la luz en sus películas con la dedicación de uno de sus propios psicópatas.

Algo más interesante que la mera presentación sensacionalista de los extremos de la larga cola de la clase media o la aspiración de Solontz a convertirse en el Woody Allen de la tristeza.

Aceptable.

True Detective

Una de las grandes diferencias entre el llamado genero negro y el género policíaco es que mientras en el segundo importa mucho lo que se cuenta, el concreto crimen y el proceso de descubrimiento del asesino, en el género negro importan tanto esos aspectos eminentemente fácticos como otros más deslocalizados o ambientales como el contexto o el modo en que se cuenta que el propio texto en sí.

El crimen así se convierte en una puerta a través de la cual se accede a ámbitos más profundos, filosóficos, psicológicos y sociológicos, de mayor enjundia en definitiva que el simple mecanismo de investigación por el que un policía descubre el asesino.

Al final, el crimen no es otra cosa que la punta de un iceberg, la manifestación terminal de una determinada situación personal o social que es el invisible aire que se respira en la escena del crimen y sus alrededores.

Por eso, las mejores historias negras cuentan ese elemento viscoso y translúcido que es la verdadera causa, un elemento estructural y oculto que los hechos que se investigan convocan progresivamente hasta su definitiva materialización de pesadilla.

Y si algo es True Detective es un magnífico ejemplo de relato negro en el sentido que describo, de invocación de una oscuridad a la plena luz de los hechos que se cuentan.

No es tan importante la investigación que en dos momentos en el tiempo y a lo largo de casi veinte años realizan los detectives Hart y Cohle como que, a través de ella, se materialice la presencia morbosa y oscura de una realidad de locura que encuentra además el perfecto escenario en los casi pútridos paisajes de la pantanosa Louisiana.

Se trata de un territorio fronterizo, inestable, no del todo abandonado por el agua aunque también carente de la necesaria solidez de la tierra firme.

Lugar ideal para convertirse en escenario de un drama que también es una realidad, una realidad que no es sólo la propia del asesino sino también de sus victimas e incluso de los policías que investigan sus muertes, una realidad abandonada y vacía que parece desplazarse en el tiempo como consecuencia de una inercia imprimida hace ya demasiado tiempo.

El fracaso de toda una sociedad expresándose de una manera extrema en los lugares más alejados de su corazón definitivamente cristalizado e inerte, pero también un fracaso de mayor calado, el del sentido, a la hora de ocupar un lugar bajo el sol estando el animal humano de por medio. Porque pareciera que en cualquiera de esos bayous de Louisiana pudiera perfectamente haber servido de escenario a Conrad para localizar su Corazón de las Tinieblas, ese relato contado desde la razón al borde mismo de la animalidad.

Un doble fracaso que el hipnótico e iluminado hilo discursivo que emana del tenebroso corazón del detective Cohle, convertido en una suerte de Coronel Kurtz Mississipi arriba, enhebra con brillante acierto en una de las presencias más poderosas que uno recuerda en su memoria de ficción televisiva.

True Detective no es otra cosa que la ácida y certera palabra de Cohle poniendo letra y sentido a la música de imágenes que, a lo largo de diez inolvidables capítulos, nos muestra una vez más esa zona de guerra de lo negro, la delgadísima línea que separa la razón de la sin razón, la humanidad de la animalidad y que nos hace ser ese complejo animal con un pie en cada territorio que somos.

No sólo nuestra insoportable levedad sino también nuestra no menos insoportable volatilidad.

De eso el detective Cohle sabe mucho. No me canso de escucharle.

Brillante.

El Gran Hotel Budapest

No tengo muy claro que lo que sucede en esta película de Wes Anderson tenga directamente que ver con algún texto del escritor austriaco Stephan Zweig. Tampoco puedo asegurarlo porque no he leído demasiado a Zweig, pero tengo absolutamente claro que lo que está presente`en "El Gran Hotel Budapest" es el espíritu de Zweig como intelectual en la escena europea de entreguerras en el siglo XX.

Zweig fue portador de ese espíritu elegante y burgués de la Belle Epoque que quizá más que ningún otro, y desde un punto de vista político representó el imperio austro-húngaro del que fue ciudadano buena parte de su vida. Un espíritu que reivindicaba la tranquilidad de una vida en paz frente a la Europa desmoronada y enfrentada de la guerra y los nacionalismos.

Ese estilo de vida que Gustave H (maravillosamente encarnado por Ralph Fiennes) vive entre las paredes de su Gran Hotel Budapest representa siempre -a la particular manera de Anderson- ese estilo de vida que Zweig representaba; un estilo de vida amenazado por todo lo que sucede fuera de las paredes del hotel, donde una Europa nevada, gris y convulsa se debate al borde de la destrucción.

Sobre este contexto, Anderson compone un divertido relato teñido de preciosa y emocionante melancolía que sin duda es una de sus mejores películas, lo cual ya es mucho decir especialmente para los fans de Anderson entre los que orgullosamente me encuentro.

Como en todas las películas de Anderson, la sonrisa y la lágrima cabalgan siempre juntas dentro de una puesta de escena que recuerda al teatro de marionetas o el gran guiñol y donde la simetría y la geometría a la hora de construir las secuencias, las escenas o los planos es un aspecto esencial y característico.

Hay mucho del cine mudo, especialmente la comedia, en el lenguaje cinematográfico de Wes Anderson quien parece tomar elementos estructurales del gag para la construcción de sus planos y escenas. Aspectos como la repetición o el ritmo de la alternancia en el juego del plano y el contraplano, la mecanización de los gestos o la inercia de las trayectorias entre el campo y el fuera de campo están presentes de manera brillante en esta "Gran Hotel Budapest".

Así, Anderson parece descomponer el lenguaje vertiginoso del gag del cine mudo para obtener elementos narrativos con los que construir una manera propia de expresarse, mucho más lenta a través de la cual Anderson nos transmite la misma melancolía que nos inoculaba en joyas como "Los Royal Tannenbaums" o "The Life Aquatic with Steve Zissou".

La nostalgia de un tiempo perdido que quizá no haya existido nunca. Como si el relato existiese en toda su inmensidad e intensidad para justificar precisamente la inexplicable presencia de ese sentimiento de irrecuperable pérdida.

Porque, y en mi opinión, para Anderson el sentido solo existe a posteriori, como necesario colofón para dar cuenta del sinsentido de cada día, un sinsentido que sus personajes viven casi mecánicamente, con resignada tristeza, como aislados en su propia insula de sueños y deseos incumplidos.

Kafka en color.

Absolutamente recomendable.

El mundo de Apu

Filmada en 1959, "El mundo de Apu" pone fin a la trilogía cinematográfica que, centrada en la infancia, adolescencia y madurez de Apu, el bengalí Satyajit Ray filmara durante la década de los cincuentas del siglo pasado.

Continuando la línea de las dos anteriores entregas, "El mundo de Apu" presenta un estupendo personaje femenino, en este caso la maravillosa Aparna, que servirá de coadyuvante necesario para el proceso de maduración del personaje.

Si la vida es una sucesión de momentos de plenitud separados por lapsos de tiempo de búsqueda, Aparna supondrá la alegría del encuentro de uno de esos momentos y también el dolor de la irreparable pérdida, el hallazgo del sentido y la pérdida del mismo como consecuencia de los caprichos del destino.

La presencia en carne propia del dolor que Apu sólo pudo intuir en su hermana Durna y en su madre en las dos anteriores películas.

Aparna representará el cierre de un giro de ese eterno retorno de lo mismo hasta la muerte, el primero de todos, el que dejará la primera huella dentro de un proceso interminable de búsqueda-encuentro-pérdida que proporcionará a Apu la visión definitiva de su estar en la vida.

La felicidad es frágil, dura poco, forma parte de un eterno ciclo de encuentros y desencuentros, de disfrutes y perdidas en el que el corazón se resquebraja y cicatriza lo suficiente como para volver a ilusionarse en una búsqueda, en un futuro encuentro en algún lugar más adelante del camino.

Tal es el maravilloso contenido sabio que se entrevera en las maravillosas imágenes en blanco y negro que Ray revela como un mago ante los ojos del espectador.

La vida es hermosa y terrible a la vez.

Si tienes alguna duda, el bengalí Satyajit Ray te lo aclarará en este poderoso monumento cinematográfico que consigue la maravilla de mostrar la belleza del ser humano en su siempre difícil impulso por ser y existir.

La ficción puede ser documental... y el cine, arte.

Obra maestra.