La eternidad y un día

Seguramente no es la primera ni la segunda ni la tercera ni la cuarta vez que escribo sobre "La Eternidad y un día".

Es una película a la que siempre regreso.

Cada cierto tiempo vuelvo a esos últimos días de ese poeta griego, Alexander (Bruno Ganz), quién, aquejado de una enfermedad terminal, lidia con pasado y presente antes de ingresar al hospital del que no saldrá nunca más.

El cine del griego Theo Angelopoulos es un eterno viaje en el que, y recordando el viejo poema de Kavafis, tan importante es el camino como el llegar.

En todas sus películas hay desplazamientos, preguntas que buscan ser respondidas, necesidades que necesitan ser satisfechas y en esos desplazamientos, a través de la evocación y la sutileza, Angelopoulos compone un paisaje resonante, lleno de poesía, que sale al paso del viajero para generar un dialogo constante y transformador.

En "La eternidad y un día" el viaje de Alexander es un trayecto melancólico y complejo que le conduce, a la vez, desde la vida hacia la muerte, desde la ciudad y la montaña hacia el mar y desde al presente hacia el pasado por una Salónica metafóricamente invernal y gris,

Lo más hermoso de la película, precisamente, radica en el modo en que Alexander encuentra en los fantasmas de su pasado la energía para aceptar su destino.

Es emocionante el modo en que Alexander,a lo largo del metraje, se acerca a lo mejor de su memoria sentimental, torturado por lo que no hizo, por lo que debió hacer, y también me quita el aliento la manera en que esos recuerdos, una vez encontrados, le consuelan y arropan junto a ese mar que, como escribió Jorge Manrique, es el morir.

Obra maestra, siempre.

THE PROWLER

Grandes nombres se congregan en torno a "The Prowler": Joseph Losey en la dirección, Robert Aldrich ayudándo a la dirección, John Huston y Sam Spiegel produciendo a través de Horizon Pictures, dos guionistas perseguidos por el Macartismo como Hugo Butler y Dalton Trumbo en el guión y el genial Van Heflin interpretando con su talento habitual al arribista que protagoniza la película.

Casi nada.

Realizada en 1951 por la Horizon Pictures y con evidente alma de modesta producción de serie B, "The Prowler" fue una de esas películas valientes que le pidieron guerra al macartismo en el mejor momento de este.

Se nota la presencia de Butler y Trumbo tras la máquina de escribir.

"The Prowler" nos cuenta desde los esquemas del cine negro la historia de un arribista que encuentra una oportunidad de encontrar su lugar bajo el sol en la playa confortable del sueño americano e intenta aprovecharla.

Web Garwood (Van Heflin) es un veterano de la guerra mundial que trabaja de policía en un opulento distrito de la ciudad de Los Angeles. La denuncia de un merodeador en torno a la casa de Susan Gilvray (Eveline Keyes) le permitirá conocerla y encontrar en ella varias posibilidades de escape, la material y la sentimental, hacia la vida mejor que anhela y que ya no sabe cómo alcanzar.

Para ello Webb sin el menor escrúpulo hará lo que sea preciso y, precisamente, "The prowler" nos cuenta el modo en que Webb seduce a Susan y elimina todos los obstáculos que están a su alcance para conseguir mujer y fortuna,

A través del personaje de Webb, magníficamente interpretado por ese estupendo actor que fue Van Heflin, "The Prowler" nos ofrece ya una visión provocadora y desencantada del sueño americano en los comienzos de la década de los cincuentas, precisamente en el mejor momento del mismo con el inicio del capitalismo de consumo.

Y no es tanto lo que sucede sino la mirada del propio Webb la que introduce ese factor crítico pareciendo que son los propios guionistas los que hablan a través de la mirada entre amargada y cínica de su personaje, un héroe universitario y héroe de guerra que, por lo civil o por lo penal, también quiere su parte del sueño americano.

“No soy bueno, pero no soy peor que los demás. Trabajas en una tienda, robas, Si eres el jefe, no declaras impuestos, millonario, compras votos, abogado, aceptas sobornos… Yo era policía: Utilicé la pistola.“, dice Webb en un momento determinado y cumbre de la película, enfrentado a las consecuencias de haber ido demasiado lejos en busca de su propio sueño.

No es de extrañar que los apóstoles del macartismo se revolvieran en sus sepulcros blanqueados hasta el punto de que el propio Losey tuviera que exiliarse en Europa, donde desarrolló una extraordinaria carrera siempre en las proximidades del cine comprometido.

Lo que se permite o no se permite y a quién se le permite lo que se permite siempre conduce a un discurso de clase.

Como película "The prowler" se deja ver, aunque a veces me resulta demasiado morosa para tratarse de  una película de cine negro. Sin disgustarme, no está entre mis favoritas, aunque reconozco que vale más por lo que calla que por lo que muestra.

Entretenida.

AMOUR

He leído algunas de las críticas que se han escrito a propósito de esta última obra de de Michael Haneke y para mi gusto creo que se pone demasiado énfasis en temas que están presentes en la película pero que en absoluto tienen que ver con lo esencial de la misma.

Temas como la vejez o la muerte forman parte del paisaje en donde sucede esta espectacular "Amour", pero en absoluto son, para mi gusto, el sujeto protagonista de la historia.

Lo más importante de "Amour" es el modo en que los personajes se relacionan entre si como consecuencia del evento trágico que supone la entrada de la enfermedad y la posibilidad de la muerte en la vida ordenada y burguesa del matrimonio protagonista.

Lo relevante es lo que el uno pide al otro y lo que mutuamente se dan y, en este sentido, Haneke pone en juego narrativo uno de sus grandes temas, el de la incomunicación, relacionándolo de manera magistral con el concepto de amor que titula la película y que en teoría representan la pareja protagonista en su eternidad y un día juntos.

Una vez se produce la visita de esa vieja dama llamada enfermedad, el coqueto apartamento donde vive la pareja se convierte en un claustrofóbico espacio de lucha en el que tiene lugar la pugna entre dos deseos: el de ella, que implica la desaparición y el de él, que implica la conservación.

De una manera sutil Haneke conjuga a lo largo de "Amour" un doloroso y brutal episodio final de total incomunicación en el que el marido (Jean Louis Trintignant) se obstina en conservar a una esposa (Emmanuelle Riva) que sólo quiere irse.

Y siento que la pregunta Haneke formula tiene que ver con una antítesis esencial: el amor se resume en la abnegación con la que el marido se dedica a cuidar la lenta desaparición de su mujer, manifiestamente en contra de su voluntad mientras ésta puede expresarla, o si por el contrario consiste en convertirse en coadyuvante en la consecución de ese deseo, algo que está manifiestamente en contra de la voluntad de él.

Y no solo en contra de la voluntad del marido sino tambien en contra de muchas más cosas en las que ya no sólo cuentan ellos, encerrados en el pequeño universo de soledad de su apartamento parisino. Aspectos en los que intervienen los demás como la ley y la moral, aspectos que parecen entrar por la puerta cada vez que llega alguna visita inesperada y que colocarían al marido en una posición complicada de ser contradichos.

En este sentido, el concepto de sacrificio tal y como Tarkovski lo emplea en su monumental "Esculpir en el tiempo" me viene a la cabeza de manera causal y necesaria, porque el marido que protagoniza "Amour" sigue el mismo destino imposible y descastado que el marido y padre que protagoniza "Sacrificio", la última obra magna del director ruso.

Se olvidan de sí mismos.

Aman.

Vivimos desgraciadamente en una cultura que todo lo banaliza para poderlo reducir a su valor de cambio en un orden de reproducción basado en el consumo y eso que llamamos "amor" es una de sus principales víctimas.

Tanto Haneke, en esta inconmensurable y preciosa, "Amor" como Tarkovski en toda su obra nos muestran la total y completa seriedad del siginificado y las consecuencias que encierra la palabra "amor" sobre todo para el sujeto egocéntrico y caprichoso que produce la sociedad de consumo.

Nadie más alejado de la posibilidad de sentir amor que ese desdichado sujeto en el que no hay lugar para nada que sea sí mismo.

Así nos va entre tanto objeto fascinante.

"Amour" es una obra maestra.

LA MARSELLESA

Tras la toma de la Bastilla y la proclamación de la Asamblea Nacional la situación todavía era convulsa. Por todas partes, existían elementos contrarrevolucionarios que conspiraban para devolver la situación al absolutismo anterior y para protegerse el nuevo gobierno constituyente ordena una movilización para garantizar la nueva ley y el nuevo orden.

Uno de los contingentes que arriba a Paris lo hace desde Marsella trayendo consigo una canción que curiosamente fue compuesta por un oficial del ejército del Rhin, al Norte del País..

Ese es el origen de La Marsellesa, el himno de la República Francesa, que da titulo a esta película del maestro Jean Renoir.

"La Marsellesa" es un relato coral que cuenta los primeros momentos de la revolución francesa, desde la toma de la Bastilla hasta la batalla de Valmy en donde los franceses resistieron las acometidas de las tropas prusianas que marchaban dispuestas a restaurar a Luis XVI en su trono parisino.

La película cuenta el acontecimiento histórico desde la perspectiva de los dos colectivos implicados, nobleza y pueblo, moviéndose de los palacios a las calles y de las calles a los palacios. En cualquier caso, y pese a resultarme atractiva e interesante, "La Marsellesa" no se encuentra entre mi ramillete de películas favoritas del maestro Renoir.

Soy más partidario del Renoir de las pequeñas cosas, el más habitual, que de este Renoir de la panorámica y el gran angular.

Se trata de una simple cuestión de gustos. Nada más.

En cualquier caso, y pese a este breve ataque de ego, "La Marsellesa" recuerda con acierto el por qué de la República y en este sentido, por si misma, cumple con acierto el motivo que la originó. A finales de la década de los treintas del siglo pasado, la situación política en Francia era bastante turbulenta, como en casi toda Europa, con una polarización bastante extrema entre fascismos y comunismos.Con "La Marsellesa", el Partido Comunista, con el que Renoir simpatizaba por aquel entonces, no recuerdo si militaba también, buscaba una presencia mediática definitiva que ayudase a cerrar filas en el proletariado francés recordando los orígenes y reivindicando el himno de la república como un monumento a la solidaridad entre los que son iguales.

En este sentido, "La Marsellesa" es un buen ejemplo de cine político y no sólo por recordar el origen de todo sino por presentar en el corazón de ese todo a los seres humanos que lo habitaban, seres humanos dotados de esperanza, solidaridad  y optimismo en el futuro.

Así, y con astucia, Renoir presenta dos ritmos: uno tranquilo y casi triste, como inmovilista, que es el que transpiran los palacios y otro más alegre, chispeante y positivo que es el de las calles. En este efecto subliminal que produce la comparación constante y voluntaria entre esas dos actitudes y esas dos velocidades descansa buena parte del éxito ideológico de la película.

"La Marsellesa" cumple muy bien su propósito.

La convivencia de los dos ritmos genera en el espectador una inevitable sensación de que la vitalidad y el futuro está sólo de una parte.

Por último, y a destacar, la presencia del actor, escenágrofo y director de teatro francés Louis Jouvet en uno de los papeles, el de Raederer presidente de la Asamblea Constituyente.

Interesante.

LA ECONOMÍA DEL HIDRÓGENO

Jeremy Rifkin es un tipo interesante.

Si conseguimos continuar sobreviviendo como especie de forma ordenada estoy convencido de que en los siglos posteriores esta época será entendida a través de su obra.

Sociólogo y economista, Rifkin orienta toda su obra a medir el impacto de la ciencia y la tecnología sobre el funcionamiento de nuestras sociedades, siempre desde el punto de vista de la viabilidad y las posibilidades de futuro de la misma.

En este sentido, toda su obra está impregnada de un maravilloso espíritu constructivo, espíritu desde él que aborda algo muy pesimista: el agotamiento de todo un modelo económico y social basado en la energía proporcionada por los derivados del petróleo.

Rifkin es grande porque, en sus libros, uno descubre que hay esperanza y que los mimbres con los que construir el futuro están presentes en el aquí y el ahora.

Un elemento esencial de su visión tiene que ver con el concepto difuso de red aplicado como criterio estructurador del sistema social. Para Rifkin la red es un elemento vertebrador de una nueva manera de entender la organización social, todo un estilo de entender la construcción de lo social que a su vez tiene su propia fuente de energía que es el hidrógeno.

Internet es sólo una parte de un todo mucho más rico y complejo. La red no es sólo una manera de comunicarse sino también una manera de organizarse y relacionarse.

Frente a los modelos pesados, unidireccionales producidos por la sociedad del petróleo, la sociedad de red se revela como un modelo alternativo, ligero, líquido, basado en la multidireccionalidad y en la intercomunicación.

Dentro de este planteamiento, "La economía del hidrógeno" ocupa un lugar central del propósito general de Rifkin de construir una alternativa a esta sociedad que se asota.

"La economía del hidrógeno" desarrolla la idea de esa fuente de energía que debería sustentar la base material del desarrollo y crecimiento de esa sociedad nueva. Junto a "La civilización empática" donde propone ese nuevo modelo de ser (y que también me permito recomendar), proporcionando la base simbólico y emocional compone la parte más core de esa alternativa.

El hidrógeno está presente en todas partes. En todas partes podrá ser generado como fuente de energía por todos, utilizado y el remanente puesto en circulación mediante un sistema de red para que puedan ser utilizado por todos.

El hidrógeno será una fuente de energía limpia y renovable, inagotable, que permitirá la recuperación de las zonas rurales como hábitat y que favorecerá un desarrollo sostenido evitando la contaminación y la acumulación de la población en grandes núcleos urbanos.

El hidrógeno puede mover coches sin producir humos ni contaminar, si acaso está por resolver el tema del almacenamiento, como sucede en casi todas las energías renovables, aunque y en términos comparativos, las soluciones de conservación del hidrógeno en pilas están más que avanzadas. También está el problema del coste, la distancia que separa al prototipo de la alternativa comercializable a gran escala.

No voy a entrar en muchos detalles. Sólo diré para terminar que, a mi entender, la principal virtud de la lectura de la obra de Rifkin, "La economía del hidrógeno" incluída, es la deducción de la esperanza.

Llevo años recomendándolo y seguiré haciéndolo.

Los verdaderos grandes temas están en sus páginas.

THE WALKING DEAD

Una vez superado el primer e inicial shock que supuso la llegada de la plaga y la aparición de caníbales caminantes voraces en descomposición, la tercera temporada de "The Walking Dead" apuesta por una razonable vuelta a la normalidad.

Nada como el ser humano para matar seres humanos.

En este sentido, no ha habido un sólo capítulo de esta magnífica tercera temporada en el que no recordase el titulo de una de las mejores novelas de Edward Bunker, uno de los grandes nombres de la novela negra de la costa Oeste... No hay bestia tan feroz.

Y en esta evolución narrativa de la serie creo ver la huella de Frank Darabont, su creador, muy interesado en mostrar en todo lo que ha escrito y dirigido hasta el momento el conflicto interno que cadas hombre vive entre su lado angélico y su lado demoníaco, entre su lado animal y su lado racional... Desde "Shawshank redemption" hasta "La Niebla" pasando por "La Milla Verde" Darabont se ha encargado de mostrarnos que no hay bestia tan feroz, tanto para lo bueno como para lo malo, como el ser humano.

En este sentido, no me extrañaría que los caminantes acabasen esquivando en su eterno vagar insatisfecho por las carreteras y los bosques los pasos de las dos tribus humanas sobre las que gira la trama de esta tercera temporada, todas y cada una de ellas viviendo el conflicto entre mantener la civilización y evitar la bestialización a la que la situación progresivamente les aboca.

Sobre todo, los caminantes terminarían esquivando a ese gobernador terrible y malvado, un auténtico vector de atracción narrativo que ya está a miles de kilómetros de la linea que separa la cordura de la locura, una suerte de Coronel Kurtz perdido en el corazón de las tinieblas, ese corazón que Conrad se atrevió a describir sin apenas atravesar el umbral.

La tercera temporada de "The Walking Dead" mantiene el nivel sobre todo en una poderosa y terrible primera parte, estos brillantes primeros ocho capítulos suponen un consecuente, magnífico y lógico climax narrativo con respecto a lo ofrecido en las dos temporadas anteriores.

La segunda parte, sin estar mal, claramente baja el nivel, abandonando la estimulante idea del abrazo del caos, la desesperación y la muerte como ciega consecuencia del azar en un mundo hostil, con el Hold on de Tom Waits incluído, por una solución de corte más clásico: el enfrentamiento entre dos grupos, el de la ciudad comandado por el gobernador y el de la prisión encabezado por el policía Rick, por la supremacía en el mismísimo infierno.

Los últimos capítulos suponen un cierto descenso en la calidad, pero no es menos verdad que la serie baja desde muy arriba.

Todavía hay crédito, pero la cuarta temporada será decisiva.

MARLENE

Dirigido en 1984 por el actor Maximilian Schell, "Marlene" es un magnífico documental que describe un fracaso: la imposibilidad de entrevistar a la diva,  Marlene Dietrich.

Tras su magnífica interpretación en "Vencedores y vencidos" de la mujer de un oficial alemán, película en la que conoció precisamente a Schell, Marlene decidió dejar el mundo del cine.

Desde ese año, 1961, la Dietrich sólo intervino en dos películas: realizó una aparición especial en una aceptable comedia, "Encuentro en Paris" (1964), y catorce años más tarde, en 1978, intervino en la imposible "Gigoló"...

Nada más.

Marlene continuó su carrera en el show business, pero,y conforme envejecía fue alejándose de todo hasta acabar recluida en su apartamento de Paris, en la Rue Montaigne, y hasta allí llegó Maximilian Schell con la intención de romper el aislamiento de la diva.

Schell contaba con alguna ventaja. No sólo la había conocido personalmente durante el rodaje de "Vencedores y vencidos", la propia Dietrich confiesa durante el documental un cierto enganche con Schell, sino que el actor formaba parte de una familia de actores que la Dietrich conocía, de hecho la diva le compara en varias ocasiones con su madre (Margarete Schell) y no siempre para bien.

A partir de ahí, "Marlene" es la crónica precisamente de la imposibilidad de alcanzar el propósito de entrevistar a la diva.

De hecho, una de las primeras cosas que el documental presenta al espectador es la negativa de la Dietrich a ser filmada, una negativa a última hora, inmotivada (porque ya he sido fotografiada lo suficiente) y extraña por tratarse de un documental la razón de ser del encuentro; la negativa obliga a Schell a generar imágenes que documenten la voz grabada de la actriz... Y Schell lo hace con talento. En este sentido, el documental está muy bien, tan bien que quizá Wim Wenders haya encontrado alguna inspiración en alguna de las soluciones de Schell para sus propios (y magníficos) documentales.

En cualquier caso el documental consigue su propósito de manera indirecta.

A través de una Dietrich siempre caprichosa en sus afirmaciones y casi siempre hostil hacia Schell, e incluso hacia su propio pasado, se trasparenta el retrato de ese ser solitario, terrible y manipulador; un ser que recuerda mucho al que su propia hija, Maria Riva, describe en una polémica biografía ya olvidada.

Con el ímprobo esfuerzo de Schell, Marlene pasea con desapego y desinterés por algunos momentos de su pasado.

El viaje es fragmentario,seguramente por la actitud obstruccionista de la propia Dietrich; una actitud que resulta evidente y transparenta la existencia de un ser terrible que, tal y como su hija la describía, está a diez mil kilómetros de la luz y del amor.

A la luz de Dietrich nada ni nadie de su pasado parece tener la menor importancia, la menor fuerza, el menor atractivo como para ser recordado con un mínimo cariño. Las menciones a Jean Gabin, su supuesto gran amor, son escasas, casi frías descripciones taxonómicas que sobrecogen por la crueldad que transparentan.

Da un poco de miedo la Dietrich, sobre todo si uno en un momento dado no pudiera evitar amarla como quizá le sucediera a Josef von Sternberg, su mentor en Hollywood.

Marlene tiene todo el aspecto de ser capaz de hacer mucho daño.

Al final, el fracaso no es tal... Intentando esconderse, Marlene rebela muchas cosas de sí misma y muy pocas de ellas buenas.

Fascinante.

WERT..GÜENZA

Respecto a la ley Wert, estoy de acuerdo en que hay que exigir unos determinados niveles de excelencia a las personas con un bajo nivel de renta, pero no sólo a ellos. Habría que exigirselos a todos.
En este sentido también se debería exigir a los que tienen un alto nivel de renta unas determinadas condiciones de acceso a la universidad pública ya que existe la opción de la universidad privada y pueden pagársela... Por ejemplo una nota media determinada para los que estén por encima de un determinado nivel de renta de modo que, si no alcanzan ese nivel, se vayan el tirar el dinero a la privada. Entre otras cosas porque el precio de la matricula también está subvencionado para ellos.
Es en esta diferencia donde reside el asqueroso clasismo de la Ley Wert.
Las restricciones siempre son para los mismos y los que ponen esas barreras no se las aplican a ellos mismos
Así, no hay problema si un gilipuertas de clase alta está diez años para aprobar medicina en una universidad pública. Nadie le exige nada, ningún nivel de excelencia si puede pagárselo... pero lo que puede pagarse es el 20% del total del coste de los estudios por lo que puede darse el caso de que el padre del hijo que no puede acceder a la universidad pública por no poder pagar ese 20% y no cumplir los requisitoso le estém pagando al hijo del que sí puede pagar ese 20% el resto de la matrícula durante diez años.
Las exigencias son para los pobres y se centran sobre un precio que no es el precio real.
Ellos una vez más juegan con cartas marcadas, sacan ventajas desde el interés y el desdén y no entender ésto es como mínimo ser un poco capullo.

EL HOMBRE DE ACERO

Es curioso.

"El Hombre de acero" es una película que deja de interesarme conforme avanza.

Tras un nuevo y bastante loco Krypton, que resulta entretenido sólo por el alarde visual que supone la recreación de la vida en el planeta original del superhéroe, aparece lo que es, para mi gusto, la parte mejor de la película: la forja de la conciencia de héroe en el hijo de los Kent.

En este sentido, recurriendo al flashback, la película se las arregla para contar la misma historia de una manera no previsible y, lo que es más importante, consigue ser emocional cuando se lo propone. En esta parte, la del conflicto y la identidad en el superhéroe, radica lo más atractivo de una película que consigue emocionarme con alguna de sus mentiras verdaderas con el mismo arte con que lo haría un experto timador.

Me gusta mucho la presencia del Jonathan Kent que interpreta Kevin Costner, en su novedosa muerte radica uno de los picos emocionales de la película, y me gusta mucho más la Martha Kent que interpreta Diane Lane con su habitual encanto mágico de siempre...

Habría mucho que decir de Diane Lane... Si lo de Sugar Man es un escándalo, no es menor asombro el poco partido que el cine ha sacado de esta estupenda actriz a quién, desde su maravillosa aparición en "Rumble Fish", allá en los ochentas del pasado siglo, estos ojos que la contemplan no han dejado de encontrar preciosa.. pero esa es otra historia.

Centrémonos.

Nos habíamos quedado con el héroe viviendo el conflicto de su propia condición, dudando si salir o no del armario de los superhéroes, rodeado de actores estupendos como Russell Crowe, Kevin Costner o Diane Lane para insuflar emocionalidad a sus estereotipados papeles, pero luego todo se complica.

Llegan los malos, el ruido, la furia y el relato se desviste de toda su tramposa pero eficaz emocionalidad para mostrarnos su verdadera realidad de frío espectáculo de efectos especiales a granel, una enloquecida montaña rusa en la que uno termina mareado con tanta explosión y cuyo exceso lleva a "El Hombre de Acero" a pisar la peligrosa línea que separa lo serio de lo ridículo. En algún momento, creí ver al Coyote y al Correcaminos entre tanta caída, golpetazo, explosión, pero quizá sólo fueron imaginaciones mías.

En cualquier caso, y pese a sus excesos (que son también su principal defecto), "El Hombre de acero" es un buen producto del cine como entretenimiento, un producto que consigue deslumbrar al espectador con sus luces largas mientras éste cruza despreocupado la carretera  y se lo lleva por delante antes de que le de tiempo a pensar qué diablos está haciendo ahí.

Y luego está esa partitura coral y sinfónica que más de una tarde de lectura me va a arreglar.

Entretenida mientras no empiecen a pelearse esos broncas de Krypton.

LE DIABLE PROBABLEMENT

Hay un momento determinado en "El diablo probablemente" en que uno de los personajes protagonistas exclama que "ya es demasiado tarde para hacer la revolución".

Esta frase resume de manera perfecta el tono que tiene esta penúltima película del maestro francés Robert Bresson. "El diablo probablemente" es una película melancólica y nihilista sobre la falta de sentido y el efecto que esta carencia tiene sobre sus protagonistas, todos ellos jóvenes parisinos de diferentes y variados posicionamientos ideológicos y sociales.

Llama la atención que esa película filmada en 1977 por un entonces octogenario Bresson tenga este tono tan negativo, un tono que contrasta con buena parte de su cine que hunde sus raíces en el humanismo cristiano y que suele presentar a personajes en el trance de encontrarse y de encontrar un camino de salvación.

El joven Charles, en torno al que se centra buena parte de la película, no tiene la misma suerte que el carterista de Pickpocket o el resistente contra la ocupàción nazi de "Un condenado a muerte se ha escapado".

Es todo lo contrario.

No es que no pueda escapar sino que tampoco parecen existir posibilidades de escape siendo demasiado tarde para todo lo que no sea adaptarse.

En este película preclara, y no demasiado bien entendida -pos lo visto- en su momento, el viejo Bresson vehiculiza su decepción con una nueva sociedad, la de consumo, que en su opinión no ofrece real y verdadera felicidad a los jóvenes (como metáfora de calidad de todos los seres humanos desde el punto de vista de la posibilidad de futuro) que, socializados en ella, casi desesperadamente intentan buscar un sentido que no existe en el amor, la amistad, la religión, la revolución.

Como comento para el viejo Bresson ya no hay esperanza ni posibilidad de escape... Ya es demasiado tarde. Y por ello pone en marcha ante los ojos del espectador la historia de Charles.

Lo que Bresson nos cuenta son los últimos días de Charles y los acontecimientos que le llevan a aparecer muerto en un cementerio de Paris, que es la primera información relevante que el espectador recibe en "El diablo probablemente".

El maestro francés convierte a Charles en un personaje especial, un ser con cualidades que le distinguen del resto, alguien inteligente y preclaro, que suscita la admiración, la amistad y el amor entre sus compañeros y que quizá en otro estilo de vida y orden de cosas hubiera sido capaz de llegar muy lejos, pero que sin embargo se encuentra perdido en un laberinto de tristeza y confusión motivado por lo que escucha y ve.

En este sentido, el Charles de un Bresson siempre fiel a sus creencias firmes cristianas recuerda en su apariencia, maneras y formas a una especie de Jesucristo, una suerte de profeta carismático que, al contacto con el mundo del consumo, el dinero y el deseo, no puede procesar de manera positiva el melancólico extravío que siente a su alrededor.

Sólo puede manifestar un desapego y falta de interés que le lleva a desear desaparecer físicamente de un mundo que ya le da por desaparecido, que le tiene preparado una serie de roles que desempeñar, una serie de tareas que realizar y, lo que es más importante, una serie de deseos que sentir.

Y lo peor es que esa clarividencia de Charles le lleva a no intuir ninguna posibilidad de escape, ninguna salida que no sea ese deseo de morir que va creciendo en él conforme se van desarrollando las circunstancias de los últimos días de su vida.

No es que la sociedad desaproveche a alguien como Charles, es que lo termina matando en un mundo en el que, al entender cristiano de Bresson, la luz de Dios ha dejado de estar presente en esta sociedad siendo la luz negra del diablo la que probablemente esté manejando los hilos de un mundo cruel carente de autocrítica, de masas.

Asi de negra es la visión de Bresson.

Obra maestra.

BEING THERE

Siempre es un placer volver a ver "Being There".

Dirigida en 1979 por Hal Ashby, un cineasta a recuperar, "Being there" cuenta la historia de un jardinero de pocas luces, quizá disminuido psíquico, que por azares del destino termina siendo consejero del presidente de los Estados Unidos y heredando un imperio económico.

La película está basada en la novela "Desde el jardín" escrita por Jerzy Kozinski, autor norteamericano de origen polaco también a recuperar.

Muy en la línea satírica de historias como las de Kurt Vonnegut, otro novelista a recuperar, "Being there" (que aquí se llamó "Bienvenido Mr. Chance") es un cuento alegórico sobre la dominación y lo simbólico.

Cuando se escribe sobre esta película se escribe mucho sobre la televisión que es una presencia constante a lo largo de todo el metraje, pero nunca me ha parecido que sea lo más relevante dentro de la historia.

"Being There" sigue sin parecerme una sátira sobre la televisión y lo que significa en sí misma sino sobre la sociedad que ha generado a la televisión como una de las cadenas esenciales que utiliza para ejercer su imperceptible pero férrea dominación.

La caja tonta es la única ventana que tiene Chance, el protagonista, para asomarse al mundo.

Nada más. Lo relevante a mi entender de la historia son las personas que conocen a Chance y el modo en que éstos interpretan las elementales nociones de jardinería con que Chance responde a sus preguntas.

No hay animo metafórico en Chance.

Simplemente habla de lo que conoce, Chance no recurre a la televisión sino a la jardinería para explicar y explicarse, pero son el magnate Rand, su mujer y el presidente de los Estados Unidos los que ven en sus palabras, convertidas en una suerte de grado cero barthesiano de la expresión sentidos que en realidad están en ellos mismos.

Así, Chance, sin quererlo, deviene en espejo que objetiva subjetividades que le interrogan, pero que sobre todo se interrogan a sí mismas en busca de un sentido.

Chance es aceptado y promovido porque todos se reafirman en sus maneras de pensar y ser a través de él, convertido en una especie de interpretante revelador de un sentido que ya estaba ahí.

Como escribo, Chance tiene la virtud de convertirse en un espejo donde todos los que se asoman encuentran lo que en el fondo desean buscar y convertirse en espejo, tal y como expresa tan brillantemente Baudrillard en su ensayo "De la seducción": la seducción como pura apariencia que se impone a la verdad anulándola.

En este sentido, Chance es la seducción pura: algo vacío, insoluble, arbitrario, fortuito, en donde el seducido se encuentra a sí mismo:

"La persona seducida encuentra en la otra lo que la seduce, el único objeto de su fascinación, a saber su propio ser lleno de encanto y seducción, la imagen amable de sí mismo (va más allá de la idea
narcisista de la seducción). Seducir es morir como realidad y producirse como ilusión"
(De la seducción, Jean Baudrillard, pp 69)

Y Chance es ese espejo donde el otro encuentra esa imagen adorada de sí mismo y ese es además el irresistible poder que le lleva a dominar emocionalmente a todos los que se encuentran a su alrededor demostrando que la seducción es más fuerte que el poder que representan el magnate Rand y el presidente de los Estados Unidos.

La seducción que Chance representa no es otra cosa que la puesta por obra del dominio de lo simbólico sobre lo real, aspecto de gran importancia en estos tiempos donde tanto burro nos quiere hacer creer que es lo real lo que tiene la última palabra.

En este sentido y para terminar, Chance representa metafóricamente la dominación que la sociedad de consumo ejerce sobre todos y cada uno de nosotros y no hay mejor manera que escenificar esa dominación mostrando el modo absoluto y total con que Chance toma el control de las vidas de esa élite del poder que representan el magnate y el político.

Imprescindible obra maestra.

SEARCHING FOR SUGAR MAN

Me pregunto si este fascinante Rodríguez, este Sugar Man que es buscado desesperadamente en el documental, quería ser realmente encontrado.

Y digo ésto porque lo que más me interesa de "Searching for Sugar Man" es el aparente distanciamiento con el que Rodriguez vive el hecho de ser resucitado de entre los muertos.

No habla demasiado Rodríguez en un documental más interesado en tratarle como un objeto a encontrar que como un sujeto dueño de un pensamiento y de una palabra. Pero no pasa nada. Sugar Man sabe bien cuál es su papel y se limita a interpretarlo con desgana y desapego, como quien soporta una presencia molesta con el máximo de educación que le permite la situación.

No habla demasiado y tengo la impresión de que Sugar Man tiene sus propias ideas al respecto, unas ideas que intuyo interesantes y afiladas contra el mundo que le vomitó treinta años atrás y que ahora de repente quiere recuperarle para colocarle en el aparador donde antes no quiso situarle y luego volver a vomitarle... porque estoy seguro de que nadie se acordará de Rodriguez dentro de un año.

Y tengo también la impresión de que lo más interesante es lo que Rodriguez calla mientras, por las abandonadas y arruinadas calles de Detroit, se deja filmar sin demasiado interés por los autores del documental, autores que no parecen tampoco demasiado interesados en la verdad de su historia.

Estoy convencido de que, si el artista se tomase en serio ese interés que todos parecen sentir por él y hiciese uso de su turno de palabra, no sería un documental ni tan emocionante ni tan bonito, pero Rodriguez sigue siendo un genio y sabe que no merece la pena, que cualquier esfuerzo por producir un poco de verdad resulta a estas alturas de su vida innecesario cuando no estúpido.

Es mejor esa mentira tan auténtica, esa historia de amor casi en technicolor y con encuentro final de un público con su artista mientras, y como parte del espectáculo, el espectador se pregunta con asombro cómo diablos ha sucedido éso, cómo es posible que un músico tan poderoso haya pasado desapercibido durante tanto tiempo cuando, y para saberlo, sólo habría que preguntárselo al interesado en una entrevista de diez minutos ante la cámara... pero nadie hace las preguntas pertinentes, preguntas que generarían unas respuestas en la que todo tendría un verdadero, real e incómodo sentido.

Desaparecerían los encendidos colores del technicolor y aparecería el duro blanco y negro sin concesiones del blues

¿Cuánto dinero se dedicó a la promoción del disco? ¿Se empleó una cantidad por encima o por debajo de la media? ¿Cuál fue la actitud de los ejecutivos de las discográficas ante la promoción de un cantante mejicano con evidente aspecto indígena en los Estados Unidos de finales de los sesentas?

No tenemos respuestas a preguntas como esas... o peores a lo largo del documental.

Tampoco tenemos demasiadas preguntas, preguntas de esas, de las buenas y mucho menos se formulan esas preguntas al protagonista. Priman más los discursos hipócritas de los ejecutivos de las discográficas que desvergonzadamente se encojen de hombros o fingen no entender nada que la palabra de la víctima, el propio Rodríguez, reducido casi a un objeto perdido que el público termina por encontrar, que sabe mejor que nadie lo que sucedió.

A final de la década de los años 60, un misterioso músico casi vagabundo fue descubierto en un bar de Detroit por dos productores que quedaron prendados de sus melodías conmovedoras y de sus letras proféticas. El cantante grabó dos discos pero el éxito nunca le acompañó. Azarosamente, uno de los discos encontró entre los blancos sudafricanos opositores al apartheid su lugar en el mundo convirtiendo a este músico llamado Rodríguez en toda una estrella, un auténtico fenómeno que sustentó con su música la lucha por la libertad en el África Austral.

El documental nos cuenta el largo camino en el que sus fans, desde el interés por su misterioso idolo, se empeñaron en saber hasta finalmente encontrarle

"Searching for Sugar Man" es un fascinante documental que vale más por lo que calla que por lo que cuenta.

"Searching for Sugar Man" publica con brillantez la leyenda.

Imprescindible.

"Entonces, hace unos 10.000 años, en diferentes partes del mundo, el trabajo humano empezó a incluir el cultivo y la domesticación de animales. Pero la organización del trabajo aún no implicaba que un grupo social ganduleara inactivo mientras todos los demás trabajaban. Aún existía una cierta igualdad entre todos los hombres y mujeres, con una redistribución de la comida, el refugio y la ropa de acuerdo con las necesidades de la gente, una situación que se mantuvo en muchas partes del mundo hasta las conquistas coloniales del siglo XIX.
En esas sociedades no encontramos ningún rastro del "egoísmo", la "avaricia" y la "competitividad" de la "naturaleza humana" que damos por hecho bajo el capitalismo. Así, un observador del siglo XVIII de los cultivadores iroqueses explicó: Si una cabaña de iroqueses hambrientos encuentra a otra con las provisiones no totalmente exhaustas, los últimos comparten con los recién llegados lo poco que les queda sin esperar a que se lo pidan, aunque así se estén exponiendo ellos mismos a los mismos riesgos de morir que aquellos a quienes ayudan.
Sobre otro grupo, los Montagnais, un jesuita escribió: La ambición y la avaricia no existen en los grandes bosques (...) se contentan con el mero hecho de vivir, ninguno de ellos se ha vendido al diablo para conseguir riqueza.
Y un estudio clásico de los ganaderos Nuer de África del Este informaba que "En general podemos decir que nadie muere de hambre en un poblado Nuer a no ser que todos se estén muriendo de hambre"."
(La locura del mercado, Chris Harman)

DOS CONCEPTOS DE LIBERTAD

Nacido en Letonia, Isaiah Berlin es uno de los grandes teóricos del pensamiento liberal del siglo XX y uno de los intelectuales más relevantes de la época.

Profesor de teoría política y social en Oxford, su obra es fundamentalmente dispersa y se compone de artículos, disertaciones, conferencias en los que analiza el tempestuoso siglo XX desde el punto de vista de la historia de las ideas y la ciencia política.

Su texto más relevante es "Dos conceptos de libertad", el contenido de una clase inaugural en la que Berlin proporciona dos conceptos clave mediante los cuales entender el pasado, el presente y futuro de nuestra sociedad desde la perspectiva liberal.

No es mi fuerte la teoría política, pero lo que Berlin hace en "Dos conceptos de libertad" es identificar dos modos de entender la organización de los individuos dentro de la sociedad.

Por un lado está la libertad positiva que hasta cierto punto es una libertad estratégica, basada en la existencia de un valor absoluto cuya realización implica la movilización de todo el colectivo, la organización del mismo y la cesión de libertades individuales para la generación de una unidad de destino.

La libertad positiva implica la generación de un ordenamiento, de una serie de leyes que organizan y regulan la vida de ese colectivo dirigido a la realización de un valor absoluto y, lo que es más importante, implica siempre un mayor o menor grado de coacción de la otra libertad, la negativa.

La libertad positiva presupone la existencia de la razón en el sentido caartesiano, de una razón que puede llegar al sentido último de las cosas y definir de manera objetiva qué es lo esencialmente bueno y justo y ante ésto no hay argumento que pueda oponerse, En torno a la libertad positiva se organizan los grandes relatos, la sociedad sin clases, la modernidad y el progreso, que dieron sustento y sentido a naciones y colectivos.

Frente a la libertad positiva que implica siempre una realización al mas alto nivel, el control del propio destino, Berlin opone un concepto de libertad más modesto, más táctico: el concepto de libertad negativa.

La libertad negativa es menos compleja, simplemente supone la ausencia total de coacción externa para que el individuo realice lo que considera debe hacer.

La libertad negativa presupone la existencia de tantos valores absolutos como individuos y niega la posibilidad de existencia de un valor absoluto que esté por encima de los otros valores y que, por tanto, obligue a todos a reconocer su verdad y generar un modo de libertad positiva que implique priorización y coacción.

Para Berlin, y como liberal que es, la libertad positiva encarna toda la capacidad coercitiva que puede tener una organización política y, de hecho, está en la base de ese contrato social rousoniano por el que se crea un estado: los individuos deciden ceder una parte de sus derechos y libertades como individuos para la consecución de un todo conjunto que, por un lado, les limita, pero, por otro, les permite llegar más lejos.

Este concepto de libertad permite la coacción por el propio bien del coaccionado, coacción en nombre de esa verdad última que se considera buena para todos los hombres

La libertad negativa obedece más al concepto de libertad expresado por los teóricos liberales, es decir, la libertad que se ejerce sin injerencias de ninguna autoridad con el suficiente poder como para impedirla.

En la libertad negativa no hay coacción más que el propio autocontrol del individuo a la hora de tomar decisiones de lo que es justo y bueno, e incluye la presunción contraria a la presunción sobre la que se funda: que nadie se equivoca al desear lo que es bueno y justo para él mismo.

Esta categorización de Berlin suministra una nueva munición al pensamiento político liberal de la segunda mitad del siglo XX en su polémica frente a las modalidades de pensamiento que defienden la existencia de un intervencionismo estatal sobre la sociedad, desde el keynesianismo hasta las visiones de los países socialistas.

Asimismo, la libertad negativa proporciona sostén ideológico a todos los planteamientos ideológicos que hermanaron el cortoplacismo político de Clinton o Blair con la sociedad de consumo trasladando la metáfora del mercado, en donde cada persecución individual del bien propio es positiva y redunda en el bien común, al mundo del consumo.

De polvos como aquellos vienen los lodos en los que actualmente estamos enfangados.

LEONERA

El melodrama carcelario es un subgénero mestizo e  interesante.

En él confluyen aspectos propios del cine negro, especialmente todos esos matices grises que liman las aristas de los discursos afilados y maniqueos sobre el bien y el mal (nadie es completamente inocente ni completamente culpable), con aspectos del melodrama, que casi siempre tienen que ver con el proceso de superación/transformación que vive el personaje protagonista como consecuencia de una dificultad que interrumpe el transcurrir normal de su vida.

Dentro de este subgénero, la cárcel actúa de interpretante, de lugar de transformación y traducción, espacio que pone a prueba la calidad de héroe o anti-héroe del protagonista ofreciéndole la posibilidad de la redención en un entorno opresivo y animalmente exigente donde aquella parece más imposible que nunca.

En todo éste sentido, "Leonera" es una magnífica muestra de melodrama carcelario, pero también, y con independencia de los corsés de los géneros y subgéneros, una magnífica película, una de las mejores del cine argentino reciente, siempre desde mi conocimiento y para mi gusto.

Además, Leonera está protagonizada por una mujer, Julia, brillantemente interpretado por Martina Gusmán, personaje que una mañana despierta a un crimen, el de su novio, del que la justicia termina por hacerla máxima responsable.

Embarazada de la pareja muerta, Martina deberá adaptarse a la difícil vida carcelaria de las prisiones argentinas, una vida que el director, Pablo Trapero, ha querido mostrar rodando en prisiones reales del sistema penitenciario argentino.

Y como en todo melodrama carcelario que se precie, el espectador asiste a la forja de un carácter, proceso del que será un aspecto esencial el nacimiento de su hijo dentro del sistema penitenciario..

En las cuatro paredes de la prisión, la protagonista encontrará un metafórico interlocutor que con sus continuas y constantes pruebas la ayudará a entenderse de una manera distinta, seguramente más auténtica y real (aunque con el material humano nunca se sabe qué es lo real).

En cualquier caso, hay millones de años luz entre la Julia del principio, que se intuye consentidora y débil, aspecto que seguramente es su principal contribución al crimen por el cual sufre condena, al fuerte carácter de la Junlia del final capaz de arriesgarlo todo en un maravilloso final en el que la cámara decide dejar de seguirla y se vuelve para atrás, como si ella hubiese entrado a un territorio donde hay que ganarse el derecho a poder pisarlo y seguirla. el terreno de la verdadera libertad.

Extraordinaria.

RESAC3N

Tuvo gracia la primera, un poco la segunda y ésta la tercera y última parte... ninguna.

Más que nunca esta tercera parte de Resacón en Las Vegas es un exploit desvergonzado de la primera película, buscando vampirizar al máximo, hasta el agotamiento las virtudes de la primera.

En este sentido personajes y situaciones se repiten hasta... exacto, el agotamiento de una fórmula en donde, en la mejor línea de los productos que tienen segundas y terceras partes, se busca hacer los cambios suficientes como para que, alguien con menos vergüenza de la habitual, pueda decir que no es la misma historia.

Minimos cambios que esencialmente justifiquen la posibilidad de un nuevo producto para que, sin que el público se sienta engañado, pueda explotar al máximo las posibles virtudes de una fórmula que en algún momento contó con el favor del espectador.

No hay mucho más que decir.

Por eso las segundas partes nunca son buenas, porque en realidad no existen como ente independiente, porque en realidad son imposturas, productos farsantes que fingen tener una identidad propia, productos que, apelando a un pasado mejor, buscan el momento de debilidad para ser comprados... androides que ni siquiera tienen la elegancia de soñar con ovejas eléctricas.

Y supongo que estaba allí porque soy carne de cine...

Hubo un momento en que desconecté y me pregunté qué diablos hacía allí, en aquel cine, viendo una sucesión de reflejos de otros reflejos que a su vez reflejaron otros reflejos, imágenes que se encontraban a millones de kilómetros de siquiera el menor atisbo de verdad.



En definitiva, Resac3n es un subproducto para sub... perdón, para un público poco exigente y despistado, un público que espero tenga mejor criterio a la hora de elegir cosas más importantes.

Se me ocurren mejores formas de perder el tiempo... y encima no es una peli corta...

FANTASMAS EN ROMA

Dirigida en 1961 por el italiano Antonio Pietrangeli, "Fantasmas en Roma" es una de esas películas que no consiguen gustarme pero que me encantaría que lo hiciera.

También, y para mi gusto, es un claro ejemplo de buena idea desgraciadamente estropeada en su desarrollo.

La historía que nos cuenta es la de un viejo príncipe, magnificamente interpretado por el dramaturgo, director y actor Eduardo dei Filippo, que vive en su destartalado palacio romano rodeado literalmente por los fantasmas de alguno de sus antepasados.

En paralelo, y ante la mirada del espectador, el mundo real y el mundo fantasmal desarrollan sus propias dinámicas con algún momento de interconexión... Conocemos la historia de cada uno de los fantasmas: un fraile glotón, un casanova de tres al cuarto.... y también la historia del propio principe, la historia de una decadencia viv ida con sentido del humor y sin dramáticas trascendencias.

Porque fundamentalmente "Fantasmas en Roma" se mueve dentro de los esquemas convencionales de una narración que contrapone el pasado que se pierde con el presente que llega, con una inclinación bastante clara en favor del pasado y presentando el presente como un mundo descarnado donde prima el dinero y el valor económico.

Desgraciadamente, y aun con algún hallazgo reseñable, "Fantasmas en Roma" resulta una película demasiado espesa, demasiado marmórea, excesivamente fría, como mirada desde muy lejos, lo que hace que cualquier encanto posible se diluya en un espectáculo lánguido, sin pulso y  meramente teatral... en el peor sentido de la palabra, que linda peligrosamente con el cartón piedra del aburrimiento en varios momentos..

Le falta chispa y encanto a "Fantasmas en Roma"... y lo peor es que siempre he tenido la impresión, y sigo teniéndola de que hay material para hacer algo mejor.

Y uno de esos encantos es la presencia de Marcelo Mastroianni y Vittorio Gassmann, juntos y en la misma película.

No quiero pensar lo que habría hecho el maestro Fellini con semejante material.

Una pena... una vez más.

LOOKING FOR ERIC

Llevo ya unos cuantos años escribiendo este blog.

Y unas de las principales consecuencias de las acumulación de tiempo es que se incrementa la probabilidad de la repetición.

En este sentido, estoy seguro de que hablo de películas de las que ya hablé en su momento y este es el caso de "Looking for Eric".

No quiero leer lo que escribí hace cuatro o cinco años.

Lo que tengo claro ahora es que "Looking for Eric" es la historia de un obrero, aficionado al futbol y al Manchester United, que recupera la autoestima y encuentra equilibrio en su existencia merced al mismo fútbol, en concreto, por obra y gracia de las apariciones entre fantasmales e imaginaria de Eric Cantona, fantástico jugador e historia viva del Manchester United.

Y esta relación entre fútbol y política... de izquierdas es difícil de entender en España, donde históricamente ha predominado precisamente lo contrario: la asociación entre el fútbol y la política de derechas, pero, y dejando aparte la famosa frase de Marx que convertía el fútbol en el opio del pueblo, ésto no es así en el resto de países del mundo.

Porque si hay un deporte asociado a la clase obrera, este deporte es el fútbol.

El fútbol es una consecuencia cultural de un dominio político, el del Imperio Británico a finales del siglo XIX y principios del XX.

Es en Inglaterra donde en las décadas de 1880's y 1890's el futbol cuaja como deporte, siendo adoptado por los obtreros ingleses como vía de escape, lo de opio del pueblo no va desencaminado por supuesto, y, lo que no es menos importante como elemento en torno al cual construir una identidad.

En el futbol los obreros británicos encuentran ese vehículo en torno al cual generar todo un espacio simbólico de significados colectivos. En este sentido, el fútbol era la lucha de una fábrica contra otra dentro de la misma localidad o región:  los partidarios del “Sheffield United” y los del“Sheffield Wednesday”o “Notts County” y del “Notts Forest”.

Y a ese diferencia se unían, para añadir más complejidad, la división religiosa y nacional. Los supporters del Liverpool o del Celtic no sólo se diferenciaban de los aficionados deñ Everton o del Rangers por pertenecer a diferentes fábricas o zonas de la ciudad; también se diferenciaban por ser católicos o protestaantes, ingleses o irlandeses o escoceses.

En definitiva el futbol encarnaba toda la complejidad social, etnica y religiosa de las Islas Británicas proporcionando una valvula de escape, una via de expresión de lo normalmente innombrable. Y en este sentido el futbol contribuyó a mantener una paz social que permitió a Inglaterra extender su poder político y económico por todo el mundo... y con ella, el futbol, que casi siempre llegaba de la mano de inmigrantes, profesionales o estudiantes británicos a cualquier lugar del mundo.

Y es aquí donde retomo la película de Loach, que nos presenta a Eric, un atribulado y frustrado cartero, con el rumbo perdido y la autoestima herida, en su pequeño mundo de clase baja, con su familia desestructurada y sus hijastros al borde de la delincuencia.

Lo único bueno que Eric tiene en su vida es el futbol.

El deporte rey es lo único que es capaz de sacar lo mejor de Eric y precisamente será a través de la imagen soñada del futbolista Eric Cantona como el protagonista irá encontrando el camino de la salvación hacia el sentido y la autoestima.

De todo modo, Loach cierra ese circulo abierto hace ya más de un siglo en la historia del proletariado británico y los trabajadores que protagonizan su película encuentran la autoestima, el sentimiento de cohesión, de paridad y de pertenencia a un grupo, en un hermoso final en el que todos se unen para ayudar al héroe, Eric, a resolver sus problemas.

"Buscando a Eric" recupera el futbol como parte esencial de un imaginario sentimental, el lugar para soñar de todos aquellos que apenas ganaban lo suficientemente para sueños y lo hace de una manera inteligente y preciosa, llena de sensibilidad.

Viviendo los tiempos que vivimos, tiempos en los que esos "working class heroes" apenas tienen donde agarrarse, el fútbol sigue estando ahí´, como fuente de belleza y sentido, puerta de regreso a todo un universo que quizá no esté del todo perdido.

En algún momento resulta demasiado obvia, en otros demasiado ñoña, pero en general merece la pena ver "Buscando a Eric"... La idea que la inspira es preciosa.






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No es tarea fácil la de regresar.
Tiene también su complicación
el ponerse, antes, a trazar un mapa.
Construir con precisión una imagen
de este mundo abyecto y difuso
donde las cosas tienen por lo menos dos nombres
y no se conoce la exacta localización de los justos y los injustos,
ni mucho menos el lugar donde está dibujada la línea que los separa.
No es tampoco sencillo imaginar un camino,
entender un rumbo de regreso
uniendo hitos y puntos
que aparentemente no guardan ninguna relación
y que ni tan siquiera resultan vagamente familiares.
No es sencillo orientarse entre tanto desconcierto,
encontrar sin saber exactamente lo que se busca
pero, y una vez logrado el milagro
de encontrar aquello que no se sabía se buscaba,
tampoco es tarea fácil la de rodear
el misterio de su desconocida forma en busca
de un mecanismo, de un resorte,
que abra alguna pequeña posibilidad de entrada.
a ese otro lado del espejo,
a ese país de nunca jamás
donde aguarda tendida a la oscuridad
la memoria de cientos de olvidos
que una vez fueron ciertos instantes eternos,
radiantes al sol, la arena y el agua
No señor.
No es tarea fácil recordarse allí
siquiera alguna vez,
posible e intacto,
antes de todo este tiempo estéril y polvoriento.
desnutrido y escuálido
que otros, con mirada triste
y sin el menor pudor,
se atreven a llamar “vida”
sin que el cielo se desplome
sobre su impostura que no conoce límites.

QUE VIVA MÉJICO

Hollywood también tentó al maestro del cine soviético, de orígen letón, Serguéi M. Eisenstein.

A finales de la década de los treintas del siglo pasado, Eisenstein estuvo trabajando en Hollywood con su operador de cámara favorito, Eduard Tissé, bajo contrato de la Paramount..

Ninguno de los proyectos cuajó entre otras cosas por la presión contraria que ejerció el Comité de Actividades Antimaericanas del estado de California... y el contrato de Eisenstein con la major terminó por ser denunciado unilateralmente por la productora

Decepcionado con su aventura americana, decidió aceptar la invitación del novelista Upton Sinclair para visitar Méjico. Allí, tras un inicial episodio de encarcelación de él y todo su equipo, Einsenstein estuvo rodando material durante dos años bajo el patrocinio económico de Sinclair.

Cuando el dinero terminó, la película estaba inconclusa.

Eisenstein se había propuesto contar una suerte de historia simbólica y emocional de Méjico a partir de varios episodios que versan sobre diferentes aspectos de la cultura mejicana.

El prólogo presenta imágenes alegóricas al México prehispánico. El episodio "Sandunga" recrea los preparativos de una boda indígena en Tehuantepec. "Fiesta" desarrolla el ritual de la fiesta brava, "Maguey" escenifica la tragedia de un campesino victimado por rebelarse en contra de su patrón. "Soldadera" (episodio no filmado) presentaría el sacrificio de una mujer revolucionaria. El epílogo, también conocido como "Día de muertos", se refiere al sincretismo de las distintas visiones que coexisten en México alrededor del tema de la muerte.

Einsenstein había rodado casi sesenta mil metros de película y la paradoja es que, siendo reconocido como un maestro del montaje, el cineasta letón jamás pudo realizar el montaje final del material filmado que pasó a manos de Sinclair. En este sentido, "Que viva Méjico" ha tenido más de cinco montajes y en ninguno de ellos Einsenstein, enfrentado al productor, ha estado implicado.

Siempre se pone énfasis en el montaje cuando se habla de Eisenstein, pero tengo que decir que su capacidad para crear imágenes impactantes y poderosas está, por lo menos, a la misma altura que su habilidad para relacionarlas mediante el llamado montaje de atracciones. "Que viva Méjico" es un magnífico ejemplo del talento de Eisenstein para revelar un mundo desde la fotografía, un mundo visual que luego serviría de inspiración a grandes maestros del cine mejicano como Gabriel Figueroa y el Indio Fernández.

En el transcurrir de "Que viva Méjico" el espectador encuentra una imagen maravillosa detrás de otra, imágenes fascinantes, casi sagradas, en las que se revela ese peculiar talento que Einsenstein tenía para jugar con la profundidad de campo, el picado y el contrapicado a la hora de mostrar.

Puede decirse que Eisenstein consigue en su incompleto proyecto la transfiguración de esa idea llamada Méjico a través de un incomparable espectáculo visual, lleno de imágenes poderosas, elocuentes y verdaderas; un espectáculo que se escenifica sobre puras anécdotas y muy pocas palabras, pero que no necesita más para resultar atractivo y convincente.

Puro cine mudo en la época del sonoro.

En un momento en que tan de moda están las marcas nacionales, hay que decir que buena parte del imaginario de la marca de eso que llamamos Méjico fue codificado en imágenes por un sabio letón de pelo rebelde y mirada vívida.

Fascinante obra maestra.

LAS RAMAS DEL ÁRBOL

No voy a decir nada sobre el bengalí Satyajit Ray.

Ya lo ha dicho otro grande Akira Kurosawa:

"The quiet but deep observation, understanding and love of the human race, which are characteristic of all his films, have impressed me greatly… I feel that he (Ray) is a ‘giant’ of the movie industry. Not to have seen the cinema of Ray means existing in the world without seeing the sun or the moon."

Poco hay que añadir.

Sólo, quizá insistir en que, si aun no has visto ninguna película o documental de Ray, el cine volverá a sorprenderte.

Recuperando esa idea de imagenes verdaderas de Wim Wenders, Ray es de esos pocos privilegiados que tienen el don de producir imágenes verdaderas, imágenes que parecen transparentes y en las que se transfiguran autenticos y absolutos seres humanos con todas sus virtudes y todos sus defectos.

Parece que no pasan cosas, a veces, en las películas de Ray y lo que pasa es sencillamente éso... la vida.

Rodada en 1990, "Las ramas del árbol" es la penúltima película de Ray. Nos cuenta la historia de la visita de todos los miembros de una familia a la casa del padre enfermo. A lo largo de las dos horas de duración de la película, Ray tiene tiempo para dotar de profundidad, de infundir el don de la carne y e la sangre a todos y cada uno de los personajes que se nos aparecen ora satisfechos, ora preocupados, ora tristes , ora contentos, en definitiva entregados al fragor de su propia vida.

Pero, y al mismo tiempo, Ray, construye un precioso y melancólico segundo nivel de discurso en torno a la casa del padre, una especie de paraíso encontrado en el que todavía descansan las virtudes de una manera de ser que afuera parecen haberse perdido para siempre.

El viejo Ray, del mismo modo que el viejo Eastwood en casi todas sus últimas películas, nos presenta entre las ramas de ese árbol un nostálgico y melancólico canto de una manera de ser, de un tiempo ya pasado en el que existían valores, criterio y convicción a la hora de vivir la vida.

Para Ray, como para Eastwood, algo se ha desvanecido en el corazón de las personas y un poco de ese algo todavía permanece posado en los rincones o enredado en los visillos de la casa del padre... y no lo hará por demasiado tiempo.

En un hermoso y triste final, el recuperado padre escuchará de labios de su nieto la sentencia de muerte de cualquier esperanza de que las cosas puedan ser de otra manera, lejos de una vida que se valora en dinero y desde la necesidad de tener más a cualquier precio.

"Las ramas del árbol" no están a la altura de su obra maestra, la Trilogía de Apu, pero sin duda es la obra de un maestro.


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THE GREAT GATSBY

Publicada en 1925, "El Gran Gatsby" no obtuvo demasiado éxito.

Su autor F. Scott Fitzgerald, uno de los grandes nombres de la Generación Perdida de  escritores americanos que, con posterioridad a la Primera Guerra Mundial, revisó desde la melancolía y el pesimismo el mito del gran sueño americano, era conocido, principalmente, por su labor como escritor de historias cortas para los grandes semanarios como Saturday Evening Post o New Yorker.

No obstante, y pese a su escaso éxito, el poder del texto de Fitzgerald fue abriéndose paso hasta convertirse en lo que es: uno de los grandes textos de la literatura norteamericana y brillante epitome, precisamente, de esa actitud desencantada pregonada por esa Generación Perdida de Fitzgerald, Hemingway o Dos Passos.

Precisamente "El Gran Gatsby" pone por obra esa actitud melancólica y desencantada convirtiendo a su protagonista en una suerte de mártir de la causa del Gran Sueño Americano. Porque Gatsby cree a pie juntillas en la teoría, en la capacidad de llegar siempre más lejos y hacia arriba merced al propio esfuerzo y la propia voluntad. Y es precisamente esa esperanza "naive" y confiada lo que pierde a Gatsby en su esfuerzo por llevar a la práctica la versión más perfecta del mejor de sus sueños.

Gatsby es un puro exceso, la sublimación exagerada de una actitud hacia la vida y, en este sentido,m no me sorprende que un cineasta tan sublimante y excesivo en su manera de contar las historias, como el australiano Baz Luhrmann, se interese por el maravilloso material de Fitzgerald, sobre todo ese maravilloso personaje lleno de ideales llamado Gatsby: empeñado en construir su personal castillo de naipes hasta, como no puede ser de otra forma, llegar a su trágico final, convertido en una suerte de martir de la verdad y autenticidad en el altar de la conveniencia y la hipocresía.

Se ha llevado al cine cuatro veces, que recuerde, esta novela de Fitzgerald y tengo que decir que la versión de Baz Luhrmann es la mejor de todas... siempre para mi gusto.

La propuesta de Luhrmann enseña el texto de Fitzgerald y lo envuelve en esa manera tan directa, dinámica y falta de complejos con la que el cinesasta australiano cuenta todas sus historias, una manera de hablar potente, siempre lírica, llena de puntos de fuerza, de vectores de atracción que otros llaman efectista y que convierten siempre sus historias en un sobrecargado y poderoso espectáculo de significación que, entiendo, a no todo el mundo gusta (aunque no termine de comprenderlo).

En este sentido, "El Gran Gatsby" es un espectáculo poderoso, lleno de atractivos, con algún momento  "malo" por en medio, que enseguida queda en el olvido cuando la película empieza a rodar por la pista de despegue en busca de su maravilloso y triste final.

Y como en todas las películas de Luhrmann la cámara no deja de ser ese ojo caliente que, vertiginoso, se mueve a voluntad y con maestría, por el escenario narrativo en busca del plano/momento preciso, esencial portador del significado preciso para que la historia avance.

Hay mucha música y danza en el cine de Luhrmann, pero no sólo en la banda sonora, siempre muy protagonista en sus películas, sino también en el modo de narrar tan particular, visual y expresivo del director australiano.

El cine de Luhrmann es sincopado, rítmico, vibrante.

No sólo quiere entrar al espectador por los ojos sino también por la piel y "El Gran Gatsby", aunque Luhrmann tiene mejores películas, se las arregla para hacerlo.

Es un clásico poner a parir el cine de Luhrmann.

Entretenida..

EL INFIERNO DEL ODIO

Se dice poco, pero "El infierno del odio", además de ser una estupenda muestra de cine negro a la japonesa dirigida por el maestro Akira Kurosawa, también es una película de actores.

Entre sus imágenes magníficamente esculpidas en un vigoroso blanco y negro se dan cita tres actores importantes dentro de la filmografía del maestro japonés: Toshiro Mifune, Takashi Shimura y Tatssuya Nakadai.

Los tres acumulan sobre sus talentosas espaldas grandes títulos de Kurosawa.

Mifune que pasa por ser su actor fetiche hasta su desencuentro en el rodaje de la maravillosa "Barabarroja" y que ha protagonizado grandes titulos como "Rashomon", "Yojimbo" o "Trono de sangre" (y me dejo muchas).

Shimura, presente -por ejemplo- en las películas que he citado para Mifune, pero también protagonista de la inolvidable "Vivir".

Nakadai, inolvidable protagonista de la no menos memorable "Ran", pero también presente en "Yojimbo" o en "Kagemusha".

En definitiva, tres maravillosos actores... especialmente los dos primeros, referentes clásicos de la interpretación en el cine japonés.

Centrándonos en la película, "El infierno del odio" está basada en una novela del escritor norteamericano Ed McBain y Kurosawa consigue una exitosa traslación de la historia desde los Estados Unidos a Japón.

Y como toda buena muestra del cine negro, "El infierno del odio" es un relato que se mueve a dos niveles: un nivel superestructural centrado en la comisión del delito y en su investigación y otro infraestructural que pone de manifiesto un planteamiento de crítica social.

No es de extrañar que el cine negro tuviera problemas con el macartismo en los Estados Unidos. Después de todo, en su relato siempre apunta a una violencia estructural que convierte al crimen en necesidad y al culpable en victima. Y en este sentido, "El infierno del odio" es una muestra perfecta y ejemplar.

Nos cuenta la historia del secuestro del hijo del chófer de un industrial, la historia de la investigación y la historia del criminal, un relato de agravio social teñido de un poderoso y desesperado nihilismo que quizá fuera lo que más atrajera al pesimista Kurosawa a la hora de abordar el proyecto de poner en imágenes este relato de Mc Bain.

Las razones del crimen son como las razones de la locura... no interesan desde el punto de vista de la creación de un relato que justifique un determinado orden y un determinado sentido de la justicia, pero tanto el cine como la novela negra, si no las pone de manifiesto, por lo menos siempre las transparenta. En este caso, "El infierno del odio" las verbaliza de manera brillante convirtiendo la casa del industrial en la cima de la colina en un imposible e inaccesible paraíso para los que la contemplan desde los barrios bajos de la ciudad.

Y el criminal lo único que pretende es, por lo penal, igualar en la desgracia a los que imagina agraciados en un enloquecido acto de violencia.

Como alguna vez ya he escrito, el mundo sería un lugar maravilloso si los que están debajo en una sociedad no procesasen desde el agravio su situación.... sobre todo para los que están arriba. Algunos no están a la altura y se quejan, hacen política, piden justicia social. Otros,como el secuestrador de esta película, sólo sienten odio y quieren destruir la felicidad que no tienen y que presumen otros disfrutan.

Además, y por si fuera poco, Kurosawa utiliza la historia para mostrar un Japón distinto, en la encrucijada entre un modo de vida tradicional y un modo de vida más global que trae consigo la industrialización y los negocios, un mundo del que Gondo (Mifune), el protagonista forma parte, casi sin quererlo. Un mundo cuyas claves utilitaristas y basada en el descarnado interés, resulta extraño para todo un conjunto de personajes que, empezando por los propios policías, encuentran en Gondo a alguien como ellos, traicionado por una falta de humanidad que no entienden.

Este discurso enriquece aun más la historia porque Gondo es victima del secuestrador, que le odia por sentirle un elegido de la fortuna, pero también de los que están por encima de él utilizando la desgracia del secuestro como un arma definitiva en sus luchas de poder.

Por todo ésto y más cosas, como por ejemplo el maravilloso uso dramático de la profundidad de campo de la que Kurosawa es un maestro o algun momento "nouvelle vague" con cámara en mano, como la secuencia del tren, "El infierno de odio" es una obra maestra.

Persigue tu sombra
como un gato se persigue el rabo.
Pierde el tiempo
o mejor rómpelo,
estréllalo contra el suelo.
Déjalo que pase,
déjalo que caiga.
Mira qué es lo que falta
y desconfía del resto.

CESAR DEBE MORIR

Un italiano genial, Pier Paolo Pasolini, era muy partidario de los actores no profesionales.

De alguna manera, para él, significaban pura transparencia. Los actores no profesionales se enfrentaban a sus personajes sin la mediación de ningún tipo de elaboración conceptual basada en alguna metodología de interpretación y por lo tanto, al mismo tiempo, se entregaban total y completamente a la interpretación. Se daban por entero, poniendo toda la potencia de su humanidad palpitante y candente sobre la mesa de la pantalla.

Hay algo poderoso y mágico en las interpretaciones de los actores no profesionales. No se trata de una verdad recreada por un talento sino de una verdad transmitida con un esfuerzo, un milagro basado en la intuición, la sensibilidad, la empatía y el esfuerzo.

La última película de los octogenarios hermanos Taviani conjuga de manera brillante todos esos sustantivos tan sustantivos.

Y debo decir que resulta conmovedora la manera en que esos condenados, esos bárbaros y brutales criminales son capaces de abordar un texto de William Shakespeare, su Julio César.

Confieso que no conozco demasiado el cine de los Hermanos Taviani.

Me parece que, dentro siempre de un marco histórico de lucha de clases, su cine está más interesado en los seres humanos que enfrentan ese conflicto. Más que un cine político, su cine tiene una clara y profunda raíz humanista, un cine que pone énfasis en el dificil mecanismo de ilusión y esperanza que pone en marcha el esfuerzo por sobreponerse a una situación y continuar adelante.

Y en este sentido, todos estos presos interpretes, algunos de ellos dotados de bastante talento para la interpretación, encajan con ese interés de los Taviani por mostrar al hombre, aqui y ahora, en el esfuerzo por construir su sueño, su personal e intransferible utopía, que en este caso es completamente imaginaria, que tiene que ver con la construcción a través de la ficción de un espacio para la libertad en un entorno destinado a limitarla.

Y además está el texto de Shakespeare que parece sonar mas puro que nunca en las voces de estos criminales metidos a actores que, desde su condenada condición, son capaces de llegar a la belleza mostrando así el maravilloso y fascinante espectáculo de la complejidad de la naturaleza humana en acción, aspecto que quizá sea la principal de las intenciones que inspira este precioso proyecto de estos cineastas italianos.

Bella.

Nostalgia vibrante,
como de vela que se apaga.
Fantasmas que se aparecen puntuales,
encerrados en su misma medianoche de siempre.
Apariciones solitarias que melancólicas
representan sin público la eterna condena
de su función ya para siempre nocturna.
Olvidos que se desvanecen tristes
sin encontrar apenas el escuálido eco latiente
de un corazón que inevitablemente los recuerde,
y que como corresponde se estremezca
con la extrema delgadez de su sueño.
Misterios exiliados ya para siempre de los espejos,
sucediendo ya muy lejos de unos ojos
que sepan apreciarlos,
que los contemplen,
que callen y los sientan por derecho.
Transparencias engañosas,
siempre imaginadas tal y como nunca fueron,
rebosantes de toda esa carne y de toda esa sangre
que una vez se precipitó en el abismo del tiempo.

Perdura el reflejo mucho más que el cuerpo que le dio vida.
por el desierto polvoriento de habitaciones y pasillos,
abandonados en su resonante misterio,
sin apenas pasos perdidos
que llevarse a su seca boca de siglos.
disolviéndose lentamente
en la corriente firme y plácida del tiempo.

Triste es el destino de los recuerdos sin dueño.