The grandmaster

El cine de artes marciales no es lo mío.

Reconozco que me faltan claves para comprender la historia que subyace tras el maravilloso repertorio de imágenes, palabras y miradas que componen este "The Grandmasters" del maestro Wong Kar Wai.

Por lo visto está basado en la historia real de un maestro de artes marciales llamado IP Man que incluso llegó a ser maestro de Bruce Lee... Ni idea.

Imagino que muchas de las cosas que pasan, y que hasta cierto punto, hacen de la película un hermoso pero incomprensible puzzle de vibrante intensidad tienen su razón de ser si uno conoce la vida de este señor, pero a mi se me escapan.

Incluso puedo llegar a entender, a la vista de la compleja y casi siempre ininteligible red de personajes, y situaciones que los vinculan, que Wai presenta en este "The grandmasters", a aquellos que perciben en el direrctor hongkonés una cierta incapacidad para contar historias, basándose en el más que evidente problema con la linealidad. Un aspecto que, sin embargo, el director hongkonés ha convertido en su mayor virtud. Porque Wai no aspira a contar historias. Su mayor interés está en contar emociones, generar momentos de intensa emocionalidad, envolviéndolas en le maravilloso papel celofán de unas imágenes fascinantes que casi siempre se bastan por si solas para interesar.

Y en este sentido y en lo que respecta a esta película, Wai parece más interesado en generar un sentimiento melancólico, que al final de la película resulta poderoso y arrasador, convirtiendo a Yip, el maestro que protagoniza la película (magnificamente interpretado por Tony Leung), en una especie de superviviente de un tiempo que inevitablemente pasa ante los ojos del espectador.

No es casualidad que Wai recurra a la música de Ennio Morricone, una de cuyas mayores cualidades era la bella expresión musical de la melancolía, para uno de los momentos finales esenciales de la película, intertextualidades que suele practicar con frecuencia Wai.

The Grandmasters es la historia de un estilo de vida que pasa y de cuya presencia pasada, Yip se convierte en solitario testigo y superviviente, memoria presente en la que aún laten en la retina de Yip las huellas dejadas por todos los que habitaron aquel pasado.

Asi la película transita desde el esplendor casi irreal del kung-fu de la China de preguerra al más cotidiano y gris Hong-Kong de la década de los cincuentas del siglo pasado, sin que, fiel a su talento para construir imágenes fascinantes, nada de lo que el espectador ve deje de resultar hermoso.

En resumen, Wai en estado puro.

Escritos corsarios

El 2 de noviembre de 1975, Pier Paolo Pasolini fue apaleado hasta morir, y después atropellado una y otra vez hasta morir de nuevo, en un descampado de Ostia, una localidad muy próxima a Italia.

La versión oficial dice que el cuerpo de Pasolini fue literalmente triturado a golpes por un grupo de chaperos con uno de los cuales el cineasta tuvo una discusión acerca del precio del servicio solicitado.

La versión oficiosa, sostenida incluso por Giuseppe Pelosi (chapero condenado por la muerte de Pasolini en la versión oficial), dice que Pasolini fue muerto por un grupo de desconocidos que con acento del sur aparecieron de improviso para, al grito de "maricón", "comunista" o "guarro", molerle a palos hasta la muerte.

El asesinato de Pasolini forma parte de los misterios que jalonan la Italia de la segunda mitad del siglo XX y que están ahí, sumándose los unos a los otros, reflejando como mínimo la existencia de una anomalía persistente en el tiempo, una anomalía que cuestiona el carácter democrático de la sociedad italiana.

Desde los atentados presuntamente fascistas de principio de la década de los sesentas hasta el secuestro y muerte de Aldo Moro, sin olvidar la muerte del empresario Enrico Mattei ni la muerte de Roberto Calvi y el Banco Ambrosiano para terminar en la constante presencia de relaciones in confesables entre Mafia, Vaticano y República Italiana.... Puede decirse que los italianos no se han aburrido y que saben muy bien qué es todo ese rollo de tensiones entre la verdad oficial y la oficiosa.

Y en todo ese panorama de secretos, mentiras, alguna verdad y muchas más mentiras, Pier Paolo Pàsolini siempre existió como un elefante en una cacharrería para, como mínimo, aventar ese olor a podrido que siempre ha desprendido la realidad política e institucional italiana.

Pasolini fue además una voz aún más incómoda porque su honestidad y capacidad crítica no se vió mitigada por las consecuencias disciplinarias que la pertenencia a un grupo, el comunista, pudiera generar en su pensamiento.

El pensar de Pasolini es completamente libre y su sentido crítico no conoce fronteras ni territorios sagrados ante los que detenerse.

Una prueba concluyente de ello son estos "Escritos corsarios" que publucados en 1975 recogen las dispersas colaboraciones en medios escritos realizadas Pier Paolo Pasolini desde 1972.

En ellos Pasolini se posiciona, con brillantez e intuición, contra la sociedad de consumo, se posiciona contra el aborto, ataca a la iglesia y a la democracia cristiana, cuestiona la visión a largo plazo de sus camaradas comunistas y, lo que era fundamental para él, se declara a favor de una cultura campesina que el fascismo no pudo borrar pero que ha desaparecido bajo la totalizante sociedad de consumo...

Y todo desde una perspectiva clarividente, perspectiva a la que el tiempo está dando la razón en lo que tiene que ver con su crítica hacia el carácter totalizante y dictatorial de la sociedad de consumo, un sistema de dominación perfecto, tanto que quienes son dominados piensan que son libres.

Los "Escritos Corsarios" son una lectura brillante e imprescindible para conseguir algún día despertar en la celda transparente en la que todos y cada uno estamos confinados.

Los amantes pasajeros

Vaya por delante que formo parte de esa minoría que piensa que el cine de Pedro Almodovar está sobrevalorado.

Es más me considero entre los veteranos porque mi hartazgo con Almodovar se produjo a principios de la década de los noventas, en concreto con la incalificable  "Kika" allá por 1993.

Dos cosas empezaban a separarme del manchego.

Por un lado, su obsesiva concepción del drama como una de las bellas artes, actitud muy común en quienes la poca formación les lleva a considerar que todo lo respetable e importante se expresa a través de la seriedad y la tragedia.

Por otro, la constatación de su obra como un mundo cerrado, casi asfixiante, limitAdo a un número concreto de temas que, a través del drama, se reproducía incansable y clónicamente en todas y cada una de sus películas

Como no puede ser de otra forma, el tiempo pasa, las personas se mueven con él y Almodovar ya no era la presencia fresca y desenfadada que supuso la diferencia total y radical en un panorama del cine español dividido entre la sesuda seriedad del autor y la desvergonzada chabacanería en tetas del cine comercial.

No me gustaba aquel Almodovar que, agotadas las posibilidades revolucionarias, había optado por la seriedad del drama para labrarse la etiqueta de sesudo autor.

Por supuesto, y desde aquel entonces, he vivido algún momento de reconciliación, especialmente con la estupenda "Volver", pero, y en general, el cine de Almodvar no ha dejado de parecerme ese vacío "grand guignol" con tendencia a la esclerosis dramática y al cartón piedra. Un "grand guignol" que además revisitaba continuamente una serie de situaciones dramáticas similares, protagonizadas por un conjunto de personajes parecidos al borde de padecer esas situaciones similares.

Los que me conocen saben que siempre le demandé un cambio, algo parecido a la que David Lynch hizo con "Straight Story", una catarsis en que Almodovar pudiera liberarse de si mismo en un acto de empatía que le permitiera poner a prueba sus límites con el material del otro, y quizá evolucionar hacia una madurez como autor, que para mi gusto, ya se está haciendo esperar.

Y lo más parecido a esa catarsis me pareció ser en su momento esta "Los amantes pasajeros", vendida como una comedia desenfadada y loca, un cambio bastante relevante con respecto a los anteriores dramas, verdaderos mecanismos construidos para buscar la emoción del espectador desde el más innecesario de los excesos.

Pero tengo que decir que el mejor calificativo que se puede aplicar a  "Los amantes pasajeros" es el de malograda.

En "Los amantes pasajeros" Almodovar confunde el desenfado con la desestructración, la comedia con el chascarrillo, lo pop con lo inane, el talento con el efectismo y, en defintiva, el culo con las témporas.

Y tiene algún momento gracioso la película, alguna réplica afilada y chispeante que recuerda al primer Amodovar, pero en general todo resulta demasiado traído de los pelos, demasiado hiperbolicamente idiota como para siquiera tomarse en serio su propuesta de divertimento.

Afortunadamente la película apenas dura 86 minutos, aspecto que juega en favor de la historia especialemente en el sentido de que uno no pueda tomarse demasiado en serio, no la historia, sino su propia irritación.

Si algo deja claro "Los amantes pasajeros" es que aquel Almodovar, el de carne y hueso, hace ya tiempo que murió y que ahora sólo nos queda el monumento, el hombre de mármol nacido para hacernos llorar con sus dramas descontextualizados, que se alimentan de sus propias, y cada vez más escasas, obsesiones, dispuesto siempre a conmovernos con esa visión de lo sentimental tan suya, tan vacía, tan de postureo.

La transfiguración en otro más humano no ha funcionado.

Ahora me ves

¿Qué por qué he visto esta película?

No lo se.

Supongo que nadie es perfecto, pero, y en cualquier caso, a lo hecho, pecho.

"Ahora me ves" es una de esas películas de calculados planes perfectos en que el espectador vive el despliegue del plan desde la perspectiva de los personajes que lo padecen... En este caso, todo sucede con el mundo de la magia como escenario y ese es un paisaje relativamente nuevo que añade un punto de cierto interés por su exotismo.

Dejando de lado las continuas trampas que tiene la historia y ese modo de narrar que convierte a la cámara en una cabeza caliente televisiva (y que tan nervioso me pone), "Ahora me ves" resulta entretenida... si a uno no le importa que le mareen y le engañen.

También aparecen por ahi esa pareja de space cowboys de la actuación compuesta por Michael Caine y Morgan Freeman, esta vez sin el atribulado Batman, junto a la estupenda, bella y talentosa Melani Laurent y los sólo estupendos y talentosos Mark Ruffalo y Woody Harrelson... Y, oye, eso se agradece.

Los buenos actores siempre hacen las historias más fáciles de digerir.

Todo lo demás es vanidad.

Entretenida (con el encefalograma plano como requerimiento sine qua non).

"Te metes en todas las guerras, derribas las Torres Gemelas"

La ciudad está llena de oficinistas que,

con puntualidad de ropa limpia,

andan, corren,

caminan  las calles y las plazas,

incluso alguna vez tropiezan

y se extravían.

Recién lavados y peinados

incansablemente porfían

en un desconcertado entramado

de destinos frágiles,

eternamente en tránsito,

casi siempre malogrados

si uno se detiene a comparar

realidad con deseo,

lo que se quiere con lo que se tiene,

lo que debiera ser con lo que está siendo.

Destinos que suceden frágiles

bajo un  mismo sol de cada día

que  bajo ningún concepto

pueden permitirse disfrutar,

gravemente ocupados como están

en el siempre difícil y desagradecido

oficio de continuar siendo ciertos,

siquiera lo suficiente como para superar

el  inapelable examen crítico de cada espejo

El gran desfile

King Vidor es uno de los grandes directores de la última época del cine mudo.

Suyos son dos grandes éxitos como "The crowd" (1928) y esta "El gran desfile" (1925) en las que, de manera novedosa, convierte en protagonistas a individuos normales y corrientes que han de enfrentarse a situaciones que proceden de lo más esencial de la vida misma. Se habla de Vidor como de un director caracterizado por el compromiso social, pero más bien desarrolla una extraña épica de la cotidianidad que nunca antes se había visto en la glamourosa y muda pantalla grande.

"El gran desfile" nos cuenta la historia de Jim, un diletante joven de familia bien que, atraído por la retórica de la guerra recién declarada, se alistará en el ejército para combatir en el frente occidental durante la I Guerra Mundial. Allí conocerá de primera mano los desastres de la guerra, unos desastres que le afectaran tanto para bien como para mal.

"El gran desfile" se rodó sólo ocho años después del final de la contienda y fue un gran éxito de público y crítica. He leído que probablemente es una de las películas más taquilleras de la historia del cine mudo y no me extraña porque conecta con la sensibilidad crítica que esta llamada Gran Guerra generó en todos los ambientes sociales y, como consecuencia, culturales en Occidente.

En aquella época, fue una shock para la mentalidad europea de sahibs la belle epoque que una guerra tan brutal, salvaje y cruel se librase en Europa y entre europeos, tan acostumbrados como estaban a pensar que los salvajes eran otros y que debían ser gobernados por ellos.

Esta sensibilidad critica tuvo en los Estados Unidos su máximo exponente en la llamada Generación Perdida de escritores norteamericanos (Dos Passos, Scott Fitzgerald, Hemingway) que hicieron de los desastres de la guerra parte del background atormendado de sus protagonistas cuando no parte esencial de las historias en que estos aparecen.

En este sentido, "El gran desfile" guarda ciertos paralelismos con la maravillosa novela "Tres soldados" de Dos Passos, convirtiendo a Jim, el protagonista, en parte de un grupo de tres soldados que experimentaran en sus propias carnes los horrores de la guerra.

Maestra, memorable y todavía impactante es la secuencia del avance de los soldados por el bosque infestado de alemanes. La cámara sigue a los tres protagonistas unos pasos por delante y, despreocupándose, de lo que espera a los soldados se limita a filmarles avanzando, sufriendo las consecuencias de la oposición del enemigo, mientras a un lado y a otro van cayendo sus compañeros por obra del fuego alemán.

No desmerecen en absoluto el resto de secuencias que siguen al avance por el bosque y que muestran con sorprendente crudeza esos desastres de la guerra que, de manera novedosa, la película pretende mostrar obviando toda lírica y épica, salpicando la glamourosa pantalla con el barro y la sangre de los soldados que la protagonizan.

Para mi gusto, encuentro muy desigual la potencia de esas escenas con respecto a la primera parte, más anodina, en que Vidor nos cuenta la vida de los soldados en el frente y, mucho antes, la vida de los personajes en su vida de paz.

No termina de llegarme todo el repertorio costumbrista que Vidor maneja con acierto.

Quizá, simplemente, la película se ha quedado un poco antigua y seguramente el tiempo ha convertido en defecto la virtud innovadora que representa "El gran desfile" a la hora de tratar al tema bélico. Después de todo, la gran mayoría de películas bélicas realizadas hasta hoy han bebido de la propuesta de cotidianidad en el frente que "El gran desfile" presenta y uno ya ha visto demasiadas veces a algunos de los personajes que se nos presentan en la película, personajes que en su momento seguramente serían vistos por primera vez por el público.

El caso es que, una vez más, no termina de llegarme las andanzas de los protagonistas mientras esperan ser llamados para luchar, aspecto que entiendo es necesario para generar en el espectador la tensión dramática de ver cómo unos personajes que se nos han presentado plenos en su natural cotidianidad resultan manchados y heridos por la azarosa lotería de la muerte.

En cualquier caso, el poder de las secuencias finales de la película, que no desmerecen la comparación con el cine actual, todavía es capaz de diluir la pesadez del tópico y lo previsible dejando en la mirada del espectador un imborrable sabor especial.

Extraordinaria.

++ Rajoy

En cualquier caso, y aceptando que sólo se trate de un error, falta la segunda parte.

¿No tienen los errores consecuencias?
¿Qué implica asumir que uno se ha equivocado?

Llama la atención que alguien que ha recurrido a las inapelables exigencias de una presunta realidad externa e incontestable a la hora de recortar como consecuencias de errores del pasado, no tenga previsto un discurso sobre las consecuencias... pero, claro, serían consecuencias que le afectarían a él en lo personal y cuando las consecuencias le atañen a uno ya no se es tan duro y recto.
Es mucho más fácil se duro y recto con los demás.

¿Este es un error que no tiene consecuencias?
¿Dónde está la realidad aquí?

Seguramente, las consecuencias son una cosa de pobres.

+ Rajoy

En cualquier caso, y aceptando los planteamientos oficiales del PP, hasta qué punto puede gobernar un país una persona que, en primer lugar, ha reconocido no conocer la situación real de un país que aspiraba a gobernar, lo que le obligó a hacer todo lo contrario de lo que prometió en la campaña electoral y, en segundo lugar, ha reconocido también haber convivido durante veinte años con un delincuente sin darse cuenta, lo que le llevó a hacer una defensa pública de esa persona.

¿Es que ninguna de esas, en el mejor de los casos, equivocaciones no merece tener alguna consecuencia?
¿De qué otras cosas importantes no está dándose cuenta ahora mismo el señor Rajoy?
¿Es que el Partido Popular no puede presentar a nadie mejor?

El maquinista

No quiero decir que el maquinista del tren accidentado en Santiago de Compostela no tenga ninguna responsabilidad en el  accidente.
No obstante quiero resaltar el carácter ideológico que tiene el error humano convertido en la principal explicación de las desgracias y disfuncionalidades.
Las organizaciones y los sistemas buscan la absolución en la existencia del error humano. Así consiguen cerrar el circulo y construir la apariencia de perfección y control que buscan, porque al final siempre hay o puede haber una equivocación, pero su existencia no debe evitar que se busquen otras causas y responsabilidades.
Explicar un accidente apelando a un error humano es lo que mismo que explicar una muerte recurriendo a la parada cardio-respiratoria. Al final el corazón siempre se acaba parando, otra cosa es intentar averiguar las circunstancias que han llevado a la parada del corazón, la verdadera causa de la defunción.
Y debemos tener cuidado con ésto porque la estrategia de dominación busca cerrarse sobre nosotros, los dominados, con este argumento.
Cada vez peor pagados, cada vez con más tareas y responsabilidades.. el error humano cada vez es más posible.
En un mundo donde las relaciones laborales son cada vez más difíciles y abyectas para el trabajador, los que crean esas condiciones también buscan con el error humano evitar los inconvenientes que puede plantearles la propia organización abyecta, interesada y desigual del trabajo que proponen.
Las responsabilidades del trabajador deben ser las justas.
Ninguna más.

“Mi problema con tanto psicoanálisis es que presupone que el sufrimiento es un error, o una muestra de debilidad, o hasta de una enfermedad, cuando, de hecho, puede que las mayores verdades que conocemos hayan surgido del sufrimiento de personas. La cuestión no es deshacerse el sufrimiento o eliminarlo de la faz de la tierra sino incorporarlo a nuestras vidas, en lugar de intentar de “curar" constantemente nuestro dolor y evitarlo, evitar todo lo que no sea esa versión lobotomizada de lo que ellos llaman “felicidad". Se intenta más, me parece a mí, pensar en cómo controlar a las personas en lugar de liberarlas, en cómo definirlas en lugar de dejarlas ser libres. Todo forma parte de la ideología de esta era que está sedienta de poder.”
(Entrevista a Arthur Miller, 1963)

“Bohm concluyó en cambio que su existencia sugiere la de un nivel de realidad no local que está más allá del cuanto. O sea, lo que percibimos como partículas separadas en un sistema subatómico no están en realidad separadas, sino que en un nivel más profundo de la realidad son meramente extensiones del mismo algo fundamental. El nivel de la realidad en que las partículas parecen estar separadas –el nivel en que vivimos-, Bohm lo denominó el orden explicado. El sustrato más profundo de la realidad, el nivel en el cual la separación se desvanece y todas las cosas parecen convertirse en parte de una totalidad sin discontinuidades, Bohm lo llamó el orden implicado.”

Cuento de Verano

El Verano tiene alguna presencia en el universo cinematográfico de Eric Rohmer.

Seguramente la pausada velocidad contemplativa que propone la estación del máximo calor tienen que ver con la propuesta amable y tranquila, basada principalmente en la comunicación y el dialogo abierto entre sus personajes, que Rohmer propone en su cine.

Mientras escribo recuerdo títulos como "Pauline en la playa" o "El rayo verde", películas de mucho más calado e importancia dentro de la filmografía del director francés que este "Cuento del verano". Sin embargo, éste muestra el mágico encanto leve que tienen todas las obras menores. Levedad que no siempre es lo que parece puesto que como decía el poeta no hay nada más profundo que la piel.

Y en este sentido "Cuento de verano" sin manejar asuntos morales de mayor enjundia como sucede en otras películas de Rohmer, se mueve como pez en el agua dentro de la levedad que presenta para mostrarnos una suerte de retablo sentimental en el que confluyen dos ejes: por un lado, la delgada línea que separa el amor de la amistad y, por otro, la complejidad que tiene el deseo a la hora de ser manejado por quién, como Gaspard, el protagonista de la película, cree en su ignorancia adolescente ser capaz de hacerlo.

El resultado no es tan leve como parece.

En un lapso de un mes, Gaspard irá relacionándose sucesivamente con tres diferentes mujeres con la Bretaña francesa como escenario sintiéndose atraído, queriéndolo o no, por diferentes motivos por todas y cada una de ellas.

La confluencia de posibilidades convertidas en contradictorias tentaciones, el peso de las decisiones que la vida exige tomar, la mentira como cómoda y rápida posibilidad de escape ante las demandas del entorno, la duda sobre lo acertado de las decisiones tomadas, el temor al error, la incertidumbre de la espera... Como se ve, temas nada superficiales, elementos esenciales de la práctica vital, que Rohmer consigue mostrar con certera precisión a través de su pasmoso talento para la naturalidad.

Casi nada.

En resumidas cuentas, un verano memorable que seguramente será muy importante en la vida de Gaspard aunque este no lo sepa... y eso, a los que ya no nos quedan tantos para disfrutarlos, no nos parece ninguna tontería.

Me gusta mucho "Cuento de Verano".

Accidente

Parece que no pasa nada, pero pasa de todo en el Accidente.

Basada en una novela de Nicholas Mosley y con guión del dramaturgo y premio Nobel Harold Pinter, Accidente es una de las mejores películas de Losey.

Sobre una superficie tranquila, en la que sucede la acomodada vida burguesa de un profesor de universidad, Losey consigue mostrar en su transparencia toda la perversa complejidad de intereses y deseos que definen las relaciones entre los personajes que protagonizan la historia.

Una de las obsesiones de Losey como autor tiene que ver con las conflictivas relaciones, por así decirlo, entre las exigencias de lo social y las exigencias de lo individual. Para Losey nada bueno surge el eterno conflicto entre la necesidad de estabilidad que al individuo le demanda lo social, exigencias que van desde la definición de una personalidad hasta la asunción de una serie de roles que pautan y definen el comportamiento, y las diferentes necesidades y deseos que al individuo constantemente le demanda esa parte de sí mismo que constantemente reprime para encajar en ese mundo de convenciones y claridad.

El resultado de ese conflicto siempre es un tortuoso y complejo escenario de relaciones que los protagonistas de sus historias establecen entre sí, relaciones en las que el deseo es el principal alimento y motor de las mismas, un motor que se oculta bajo todo un repertorio de convenciones sociales que generan escenarios donde nada es lo que parece y las intenciones ocultas brillan de manera sutil.

En las historias de Losey siempre hay un doble nivel: el evidente y confesable y el oculto e inconfesable; Y el resultado siempre es un universo de hipocresía y doble moral en el que siempre hay vencedores y vencidos, dominantes y dominados, poseedores y poseídos, manipuladores y manipulados, victimas y verdugos.

Y de todo modo, bajo la apacible superficie civilizada de la vida burguesa funciona una despiadada jungla de intereses y necesidades donde el más egoísta y despiadado siempre es el rey.

Seguramente es en "Accidente" donde el espectador puede comprobar el trasparentarse de esa selva sobre la quieta y aburrida superficie que es la vida de Stephen, profesor de filosofía en Oxford, a quién el gran Dirk Bogarde transmite todo su talento para el silencio y a sutileza.

La muerte de William, uno de sus alumnos, en un accidente de coche a las puertas de su casa, será el acontecimiento catárquico que pondrá en evidencia toda esa estructura subyacente de intereses y deseos que relaciona a una serie de personajes, incluído el propio William, quién a diferencia de Michael (Stanley Baker) no parece moverse demasiado bien en esa jungla de satisfacción de deseos durante un verano en la campiña inglesa.

Siempre se ha dado una interpretación política al posicionamiento intelectual de Losey, y por supuesto la tiene, pero, para mi gusto, su planteamiento va más allá: Losey pone en evidencia la tortuosa complejidad que genera en la convivencia de lo social la presencia de ese, en mayor o menor medida, incontrolable animal que todos llevamos dentro.

Obra maestra.

“En lo que hay que poner énfasis, primero en la investigación científica y luego en un contexto más general, es que la fragmentación es continuamente provocada por el hábito casi universal de creer que el contenido de nuestro pensamiento es 'una descripción del mundo tal como es' . Podríamos decir que, en este hábito, nuestro pensamiento es considerado en correspondencia directa con la realidad objetiva. Dado que nuestro pensamiento funciona a través de diferencias y distinciones, se deduce por tanto que tal hábito nos lleva a encontrar esas divisiones en la realidad, por lo que el mundo se ve y se experimenta como una realidad dividida en fragmentos.
La relación entre pensamiento y esa realidad que es pensada es de hecho mucho más compleja que la simple correspondencia. Por lo tanto, en la investigación científica, una gran parte de nuestro pensamiento se despliega en términos de teorías. La palabra "teoría" se deriva del griego "theoria ', que tiene la misma raíz que" teatro ",y significa" ver "o" hacer un espectáculo ". Por lo tanto, podría decirse que una teoría es principalmente una forma de conocimiento, es decir, una forma de ver el mundo, y no una forma de conocimiento de cómo es el mundo en sí.”
(La totalidad y el orden implicado, David Bohm)

Todos tenemos un plan

La película con la que Viggo Mortensen regresa a la Argentina donde se crió claramente no está a la altura de lo que promete su titulo tan maravilloso.

"Todos tenemos un plan" podría hablarnos de la lucha entre diferentes sentidos que diferentes personajes mantienen sobre una misma realidad, la base de todo conflicto dramático; podría centrarse en la existencia de posiciones irreconciliables que se enfrentan al descubrirse contradictorias, posiciones que además son irrenunciables porque tienen que ver con un modo de ver las cosas que es consecuencia del inevitable temple de un carácter en constante roce con las exigencias de la vida...

La materia con que están hechos los sueños que son las mejore historias.

Después de todo la vida consiste en llegar a tener un plan y ponerlo en práctica, un plan que puede implicar una posibilidad de escape o todo lo contrario, la posibilidad de una permanencia.

Y desde luego "Todos tenemos un plan" lo intenta pero sin que la fortuna le acompaña demasiado.

Agustín es un médico que, como consecuencia de unos planes de adopción que por mucho que lo intenta no puede compartir, se descubre siendo parte del plan de Claudia, su mujer. Por casualidad, Agustín encuentra en la inesperada visita de su hermano gemelo Pedro una posibilidad de escape que aprovecha de manera precisa y despiadada. Pero al adoptar la identidad de Pedro, Agustín descubrirá que debe asumir también su plan, un plan que en lo sentimental implica a Rosa y en lo profesional continuar el delictivo negocio de secuestros express que lleva junto a dos delincuentes como Adrián y Rubén.

Sobre el papel todo tiene buena pinta.

Agustín, que en un momento de la película se declara a la deriva y sin plan, es un monstruo a los ojos de Claudia, pero la vida le reserva la sorpresa de tener que lidiar con el monstruoso plan de Pedro, pero la película se queda en la superficie de las posibilidades que ofrece la historia.

Sobre una superficie esteticista que fotografía con talento la misteriosa zona pantanosa del Delta del Tigre se desarrolla un confuso batiburrillo de personajes, diálogos y conversaciones cuyas intenciones no terminan de estar demasiado claras. De entre todos ellos, el menos claro es precisamente el protagonista, Agustín, lo cual perjudica claramente a la narración de la historia. Incluso creo que por no estar claro ni siquiera lo estaba para Viggo Mortensen que hace lo que puede limitándose a reaccionar ante los estímulos del entorno, sin proponer una psicología clara y definida de su personaje.

El resultado es un espectáculo frio y bastante calculado, que no termina de resultar todo lo emocional que debería ser y que por dentro resulta extremadamente endeble. No sólo es que las motivaciones de los personajes no estén demasiado claras, esencial dentro de una historia que pretende hacer de lo psicológico su principal capital, sino que en muchos momentos tampoco resulta demasiado creíble en lo que tiene que ver con la manera en que Agustín asume la vida de su hrmano y, lo que es más importante, el modo en que esta vida le asume.

Claramente ha faltado talento a la hora de desarrollar las posibilidades de una historia que aspira a ser autoexplicativa en su confuso despliegue, no explicándose demasiado a sí misma.

Una lástima que daba para mucho más.

Aceptable.

The gatekeepers

Dirigido por el israelí Drohr Moreh en 2012, The Gatekeepers cuenta la historia del Shin Bet, la agencia se seguridad interior del estado de Israel y hasta aquí no hay nadaespecial. Lo más importante que ofrece este documental es que este relato se construye con la participación de seis responsables máximos del Shin Bet desde la década de los ochentas del siglo pasado hasta el presente.

Hay que decir que la dirección del Shin Bet es uno de los puestos más relevantes de la administración israelí no sólo por el puesto que se desempeña sino por las especiales características del gobierno israelí y el papel tan relevante que la seguridad desempeña dentro del estado judío.

Ser responsable del Shin Bet no es cualquier cosa y un cualquiera jamás podría poner su nombre en semejante despacho.

Es en este sentido resulta pasmoso que no uno ni dos sino seis directores hayan decidido participar para construir con su directo testimonio la historia de esta agencia de seguridad interior cuyos orígenes se remontan a los del propio estado de Israel

Llama la atención la manera en que abiertamente se discuten episodios, como no podía ser de otra manera, turbios de la historia de la organización como la ejecución de los terroristas palestinos que en Jerusalén secuestraron el autobus de la línea 300 en 1984 o el modo frío y despiadado con el que se refieren a sus enemigos palestinos y a sus vidas convertidas en una variable dependiente más de la independiente que es y será siempre la seguridad del estado de Israel.

Personalmente no había escuchado a agentes isaraelíes hablar con tanta franqueza de las cloacas de un trabajo que un día puede llevarles a sentarse con sus enemigos en una mesa de negociación mientras el siguiente puede conducirles a tener que tomar la decisión de acabar con la vida de la persona con la que ayer hablaron.

Todos son hombres de acción acostumbrados a obrar no en términos de moralidad sino en términos de utilidad y necesidad, el lenguaje internacional que se habla en las cloacas de todos los estados y no deja de sorprender la naturalidad con la que se refieren a su trabajo utilizando su propio lenguaje.

Pero, y aún siendo éste un importante atractivo en sí mismo, "The Gatekeepes" encierra un atractivo aún mayor, un atractivo fascinante e inesperado que tiene que ver con la naturaleza del propio estado de Israel. Porque el relato que se construye de ese estado a través de la historia del Shin Bet sorprendentemente termina convirtiéndose en un viaje a ninguna parte.

El atractivo principal de "The Gatekeepers" es el escepticismo que los propios guardianes y principales agentes de esa película tienen hacia el modo en que el estado de Isreal se relaciona con su entorno hostil. Sorprende que disciplinados hombres de acción que ante las cámaras se responsabilizan de acciones fuera de la ley contemplen con escepticismo la viabilidad y utilidad de las políticas de agresión, de ojo por ojo y diente por diente que el estado de Israel ha mantenido con sus hostiles enemigos.

Y en este sentido hay una especie de unánime sentimiento de melancolía sobre la real utilidad de su trabajo, como si con el tiempo hubieran dejado de creer en la guerra que desde las cloacas estaban librando.

Si algo resulta evidente en este documental es que para estos hombres el camino que sigue el estado de Israel es un camino a ninguna parte y, lo que es peor, un camino que estos funcionarios con las manos manchadas de sangre encuentran imposible de desandar.

El panorama que se presenta es desolador. Por un lado, el conocido entorno de odio y violencia protagonizado por palestinos e islamistas y por otro un no tan conocido frente interior compuesto pot la extrema derecha religiosa y los políticos a los que estos hombres han servido, más interesados en ganar elecciones que en mancharse las manos para gobernar y en medio la idea del estado de Israel prolongándose en el tiempo más por inercia que por otra cosa.

Lo más importante que a mi juicio revela este brillante documental es una fractura profunda en esa impermeable e irrompible unidad de destino en lo universal que en su momento, quizá hasta la desaparición de la escena pública de los políticos israelitas de primera generación (Begin, Shamir, Meir) fue el estado espartano de Israel. 

Algo así como si los 65 años de lucha ininterrumpida en un entorno hostil comenzasen a pasar factura en forma de una cada vez más poderosa sensación de fracaso al respecto de una manera de hacer las cosas.

"The Gatekeepers" es un documental brillante, lleno de interés.

Rajoy compareciente

Quizá lo parezca, pero tonto no es.

No es ninguna casualidad que en su escrito de solicitud de comparecencia en el Congreso aparezca la situación económica y política como principal argumento.

Según el último barómetro del CIS, realizado entre el 3 y el 10 de junio, el desempleo es el tema que más preocupa a los españoles (80.5 por ciento de los ciudadanos, frente al 82.4 % en mayo); seguido de la corrupción y el fraude, 32.5 % frente al 30.7 % de mayo; y los problemas económicos, 32.2 % en comparación con el 34.9 % del mes pasado.

Puede deducirse fácilmente que sumando paro y situación económica, es éste el tema que más preocupa a los españoles  y no la corrupción. Asumiendo además que Rajoy no va a poder dar una versión creíble de su relación con el asunto Bárcenas porque sencillamente no existe, porque de haberla hace ya tiempo que este tema estaría resuelto, está claro que el Presidente y los asesores van a utilizar un viejo truco de la comunicación política que es convertir discursivamente la variable independiente en dependiente.

¿Cómo?

Aprovechando el discurso de buenos datos de paro para los meses de verano en que el gobierno estaba trabajando para ganar el mes de Agosto para unas tranquilas vacaciones, Rajoy seguirá una estrategia basada en un discurso esperanzador en lo económico.

Ojalá me equivoque pero, tal y como se plantea en el discurso de solicitud de comparecencia, la mayor parte del tiempo será ocupado por el presidente para hacer un discurso esperanzador que hará énfasis en continuar por esta senda a través del sacrificio y del esfuerzo. Posteriormente, hablará de la corrupción no para decir nada nuevo sino para repetir lo ya dicho y, lo que es más importante, para insertar el problema de la corrupción, dentro del contexto de esperanza económica para convertirlo en una innecesaria sombra, intentando convertir a la oposición en una sarta de interesados anti-patriotas sólo interesados en sacar el propio beneficio político.

Rajoy se reafirmará en su inocencia, apelará a la condición de presunto criminal de su ex-tesorero y no responderá a ninguna pregunta concreta.

Su estrategia será diluir cualquier ataque en ese discurso de esperanza que apela a manejar el problema que más preocupa a los españoles. Y ya si son realmente listos se dirigirá directamente a los españoles que están fuera del hemiciclo y no a sus representantes que sólo piensan en su propio interés y le acosan en la cámara.

Todo depende de él y de cómo genere ese contexto su discurso.

La oposición ya ha metido la pata en sus primeras declaraciones. Una vez conocida la comparecencia del presidente y después de clamar por su comparecencia, PSOE e IU se han despachado con declaraciones que, como mínimo, consideran superflua la misma comparecencia que han pedido. No mostrando el menor interés por lo que el presidente puda decir sino por exhibir su propia posición, lo cual contradice sus posiciones de comunicación iniciales.

La oposición seguiría metiendo la pata si no prepara respuestas en lo económico y centra toda su posición discursiva en el ataque y en la corrupción.

Rajoy es un superviviente nato y sabe que, aunque en intención de voto todo este guirigay le ha supuesto un coste considerable, todavía está por delante de un PSOE que aún no ha alcanzado la intención de voto alcanzada en las pasadas elecciones, la mayor de sus debacles electorales.

Rajoy sabe que sólo necesita empatar y empatar es conseguir como mínimo el respaldo de los suyos fuera del parlamento.

Tácticamente el desprecio de lo económico o cualquier actitud, palabra o gesto que pueda asemejarse durante el debate es el movimiento del rival que por antonomasia Rajoy espera. Si surge esa oportunidad, que desgraciadamente creo surgirá a tenor de las declaraciones que la oposición está haciendo, Rajoy empleará todos sus recursos para dar la batalla en esa grieta.

En realidad, la mayoría silenciosa es ese 80% de menciones que tiene el paro frente al 32,5% que tiene la corrupción, más del doble y, como digo, con los datos de intención de voto que se conocen, sería muy bueno conseguir convencer a los propios... La Razón y el ABC, Marhuenda y Edurne Uriarte, su escudera, harán el resto.

Por parte de la oposición sería un error de bulto despreciar el debate económico y caer en esa trampa que con toda seguridad Rajoy va a tender, dejándose llevar por las bajas pasiones que denotan sus últimas declaraciones.

No hay que subestimar a este Rajoy compareciente.

Si algo ha demostrado es que es todo un superviviente.

Portrait of Jennie

David O. Selznick fué quizá el único productor independiente que consiguió descollar en la época dorada de los grandes estudios junto con Walt Disney.

Éxitos como "Rebeca" y "Lo que el viento se llevó" por los que su Selznick International Pictures consiguió de manera consecutiva en 1939 y 1940 el Oscar a la mejor película le colocaron en una posición envidiable, que ningún productor independiente había alcanzado hasta el momento en un mercado monopolizado por los cinco grandes estudios: 20th Century Fox, Paramount, Warner Bros, Columbia y Universal.

El nombre de Selznick es un magnífico ejemplo de la figura del productor creador, una figura que se ha dado con cierta frecuencia en el negocio del cine desde el legendario Irving Thalberg hasta nuestro recientemente desaparecido Elias Querejeta.

A las manos de Selznick llegó una novela titulada "Portrait of Jennie" que contaba una imposible historia de amor entre un pintor y una mujer muerta. En ella Selznick vió una hermosa historia llena de posibilidades, pero también un vehículo para su mujer Jennifer Jones, a cuya promoción como gran estrella cinematográfica dedicó buena parte de sus esfuerzos a partir de mediados de la década de los cuarentas del siglo pasado.

La película se estrenó en 1948 y el resultado es una historia fantástica en la que el romanticismo más excesivo rima con el exceso absoluto que es lo imposible en sí.

Eben Adams (Joseph Cotten), un pintor solitario que lucha sin éxito por abrirse paso en su profesión vivirá una serie de misteriosos y mágicos encuentros con una hermosa mujer llamada Jennie (Jennifer Jones).

En cada uno de esos encuentros, el tiempo será diferente para los dos puesto que los que son meses para Adams parecen ser años para Jennie, que va pasando de niña a mujer ante la mirada asombrada de Adams quién descubrirá el destino trágico de Jennie y sólo saldrá de su asombro para enamorarse de ella, entrando en una relación más allá del tiempo y del espacio que sucede con toda naturalidad ante la mirada del espectador.

"Portrait of Jennie" era una de las películas favoritas de Luis Buñuel, sin duda el maestro de Calanda disfrutaría con toda esa irrealidad, casi onírica, sucediendo en un entorno tan realista como la ciudad de Nueva York magnificamente fotografiada en blanco y negro por Joseph H. August.

Y esa es la mayor virtud de la película, su capacidad de saltar de lo real a lo irreal de una manera sútil, sin grandilocuencias, revelando lo extraordinario en el brillo de pequeños detalles que llenan de encanto una historia distinta y especial en la que el amor va más lejos que el tiempo, el espacio, la vida y la muerte.

Casi nada...

PD: "Portrait of Jennie" haría un gran programa doble con "Pandora and the Flying Dutchman", otra maravillosa y fascinante película del mismo corte fantastic-romance.

“Desde hace mucho tiempo estoy repitiendo que experimento una gran nostalgia por la pobreza, mía y de los otros, y que estábamos equivocados en creer que la pobreza fuese un mal. Afirmaciones reaccionarias que, de todas formas, yo sé que hago desde una posición de extrema izquierda no definida todavía y por cierto nada fácil de definir.
Cuando me dolía verme rodeado por gente que ya no reconocía más -por una juventud infeliz, neurótica, afásica, obtusa y presuntuosa de los millares de libras de más que el bienestar les había imprevistamente metido en el bolsillo- he aquí que llega la austeridad o la pobreza obligatoria. En cuanto medida gubernamental yo considero esta austeridad inconstitucional sin más y me indigna furiosamente el pensamiento de que sea «solidaria» con el Año Santo. Pero, como «signo premonitor» del retorno de una pobreza real, no puedo más que alegrarme. Digo pobreza no miseria. Estoy pronto a cualquier sacrificio personal, por supuesto. Para compensarme, bastará que en el rostro de la gente vuelva el antiguo modo de sonreír; el antiguo respeto por los otros que era respeto por sí mismo; el orgullo de ser lo que la propia cultura «pobre» enseñaba a ser. Entonces se podrá quizás recomenzar todo desde el principio... Estoy desvariando, lo sé. Por cierto, estas restricciones económicas que tienen el aire de proponerse un tenor de vida que será desde ahora el de todo nuestro futuro, pueden significar algo: que era quizás una demasiado lúcida profecía de desesperados pensar que la historia de la humanidad fuese la historia de la industrialización total y del bienestar, es decir, «otra historia» en la cual no tuviera más sentido ni el modo de ser del pueblo ni la razón del marxismo. Quizás la culminación de esta historia aberrante -aunque no osáramos esperarlo- la hemos ya alcanzado y ahora comienza la parábola descendente. Los hombres deberán tal vez volver a experimentar su pasado, después de haberlo superado y olvidado artificialmente en una especie de fiebre, de frenética inconsciencia. Es cierto (como leo en Piovene), que la recuperación de este pasado será por mucho tiempo un aborto: una mezcla infeliz entre las nuevas comodidades y las antiguas miserias. Pero bienvenido sea también este mundo confuso y caótico, este «desclasamiento». Todo es mejor que el tipo de vida que la sociedad estaba vertiginosamente originando.”

 (Escritos corsarios, Pier Paolo Pasolini)

“Existe hoy una forma de antifascismo arqueológico que es además un buen pretexto para procurarse una patente de antifascismo real. Se trata de un antifascismo fácil que tiene por sujeto y objetivo un fascismo arcaico que no existe más y que no existirá más.
Partamos del reciente film de Naldini: Fascista. Y bien, este film, que se ha propuesto el problema de la relación entre un jefe y la multitud, ha demostrado que tanto el jefe, Mussolini, como la multitud, son dos personajes absolutamente arqueológicos. Un jefe como aquel es hoy absolutamente inconcebible no sólo por la nulidad y por la irracionalidad de lo que dice, por la inanidad lógica que está detrás de lo que dice, sino también porque no encontraría absolutamente espacio y credulidad en el mundo moderno. Bastaría la televisión para anularlo, para destruido políticamente. Las técnicas de aquel jefe estaban bien sobre un palco, en un comicio, frente a la muchedumbre «oceánica», pero no funcionaría absolutamente para nada en una pantalla.
No es esta una simple comprobación epidérmica, puramente técnica, es el símbolo de un cambio total de la manera de ser, de comunicarse entre nosotros. Y lo mismo la muchedumbre, aquella muchedumbre «oceánica». Basta por un instante posar los ojos sobre los rostros para ver que aquella muchedumbre no existe más, que están muertos, que están sepultos, que son nuestros abuelos. Basta esto para comprender que el fascismo no se repetirá nunca más.
 He aquí por qué buena parte del antifascismo de hoy, o por lo menos del que es llamado antifascismo, o es ingenuo y estúpido o es presuntuoso y de mala fe: porque da la batalla o finge darIa a un fenómeno muerto y sepultado, arqueológico precisamente, que no puede asustar a nadie. Y, en suma es un antifascismo cómodo y descansado.
Yo creo, lo creo profundamente, que el verdadero fascismo es aquel que los sociólogos han llamado con demasiada buena voluntad «la sociedad de consumo».”

“L'Europeo”, 26 de diciembre de 1974, Entrevista de Massimo Fini.
 “Escritos corsarios”, Pier Paolo Pasolini

Macbeth

Macbeth es el último intento por parte de Welles de continuar siendo un habitante habitual de Hollywood, pero sobre todo es un magnífico ejemplo de su inmenso talento cinematográfico.

Tras el estrepitoso fracaso de público y crítica que supuso la extraordinaria "La Dama de Shanghai", en el que se atrevió a profanar a la diosa Rita Hayworth tiñéndola de rubio, Welles parecía haber agotado todo su crédito con la industria.

No obstante, su necesidad de abordar nuevos proyectos coincidió con el afán que Herbert Yates, responsable de una productora independiente como Republic, vivía por aquel entonces de hacer productos menos comerciales y de mayor calidad.

Fue asi como Welles encontró financiación para su Macbeth, su primera incursión cinematográfica en el universo shakesperiano del que tanto era deudor, empezando por el grandilocuente y misántropo personaje que el propio Welles fue haciendo de sí mismo con el paso del tiempo.

Por entonces una de las principales críticas que recibía Welles era su incapacidad de acometer los proyectos sin poder respetar las previsiones presupuestarias y de tiempo de rodaje, siempre relacionadas por otra parte. En este sentido, las condiciones de la Republic, una productora independiente, no eran las de las grandes majors. El presupuesto era escaso y el tiempo de rodaje mínimo.

Así, y como si se tratase de una demostración de su capacidad para cumplir con tiempo y precio para sus críticos, Welles rodó la película en veinte días y dentro del presupuesto... y lo hizo haciendo de la necesidad virtud porque, y por encima de todo, su Macbeth es una suerte de brillante caja china donde cine y teatro de entrelazan de manera admirable hasta confundirse.

En este sentido, no es una casualidad que la película comience diciendo en los créditos que se trata de una producción de su Mercury Theather porque exactamente éso es lo que este Macbeth.

Lo primero que encuentra el espectador es un escenario que no disimula su condición.

No hay pretensión de realidad, sino pretensión de escenografía... y dentro de ese escenario donde se está desempeñando la obra la cámara de Welles se mueve con agilidad para presentar en cada momento lo más relevante de lo que sucede sobre ese escenario.

Welles envuelve la magia de Shakespeare en su propia magia de narrador presentando todo un repertorio de recursos puestos a disposición de la narración de la historia: uso dramático de la profundidad de campo (con algún momento maravilloso como el primer plano del Macbeth criminal mientras Banquo sube a buscar al rey asesinado), grúas, travellings, planos-secuencia (algunos de ellos brillantes), picados, contrapicados...

En ciertos momentos uno tiene la sensación de que la cámara es una especie de reportero gráfico levantando acta de un evento que está sucediendo a su alrededor, en ese escenario que quiere ser el castillo de Macbeth... Los personajes van y vienen, la cámara se mueve, los encuentra, los deja atrás... Excepcional!

Macbeth es una de las grandes películas de Welles, que incluso y teniendo en cuenta su participación dentro de la película tampoco desentona demasiado como actor, interpretando uno de los grandes papeles de la historia del teatro.

Por supuesto, fue un rotundo fracaso de público y crítica... Welles ya estaba marcado y, como un buen entendedor que no necesita una palabra más, el genio de Wisconsin marchó hacia la vieja Europa convirtiéndose en ese exiliado artístico de la industria que siempre tuvo a gala ser.

A partir de este Macbeth, Welles pasaría a ser un ciudadano del mundo cuyo hogar estaba allí donde algún incauto productor, dispuesto a arruinarse a cambio de que su nombre apareciera en los créditos junto al genio de Wisconsin, se interesase por alguno de sus proyectos. Una especie de genial vividor dispuesto siempre a usar su propio personaje y su prestigio para sacar el dinero de cualquier bolsillo para emplearlo en proyectos de dudosa rentabilidad económica que no obstante permanecerán como monumentos cinematográficos en honor de su inmarcesible talento... Pero, si algo hizo Welles a lo largo de su vida, fue no engañar en lo esencial, en su propuesta casi suicida de ignorar lo económico en un mundo donde el dinero abandonaba lo económico para convertirse en ese equivalente general de valor general que ahora es.

Excepcional.

El hombre que ríe

Es interesante la posición que ocupa lo monstruoso dentro del Romanticismo.

Personajes como el "Frankenstein" de Mary Shelley o el Quasimodo de "Nuestra Señora de París" o el Gwynplaine que protagoniza esta "El hombre que ríe", ambos surgidos de la fértil y talentosa mente de Victor Hugo representan el lado oscuro del individualismo, una de las principales señas de identidad del movimiento romántico.

De todo modo los monstruos representan la individualidad condenada, la individualidad irremediable, sin posibilidad de marcha atrás porque la propia apariencia relega a la separación y a la diferencia. Y no sólo la individualidad sino las consecuencias de la misma vivida en su manera más extrema: la soledad, la incomprensión, el rechazo...

Asi, el monstruo se convierte en una hiperbólica metáfora que habla de las consecuencias, casi siempre negativas, de la individualidad como exceso.

En "El Hombre que ríe" un noble enfrentado a al rey Jacobo II de la dinastía Estuardo perderá la batalla. Será condenado a muerte y su hijo cruelmente desfigurado. Por indicación del cruel Barkilpedro, el bufón del rey, unos gitanos dibujarán una sonrisa eterna en su rostro. El niño conseguirá salvar la vida al ser recogido por Ursus, un feriante. Con el tiempo el niño se convertirá en Gwynplaine, el hombre que ríe, una atracción de feria cuya fama conseguirá atraer hasta a los fantasmas de su cruel y trágico pasado.

Dirigida por Paul Leni, en 1928, "El hombre que ríe" es una superproducción del final del cine mudo protagonizada por Conrad Veidt, uno de los grandes interpretes del cine expresionista alemán que acabó siendo el inolvidable Mayor Strasser en Casablanca y que en esta película realiza un talentoso trabajo de expresividad e intensidad memorable para encarnar al monstruo Gwynplaine. Hasta el punto de que una vez vista la presencia de Veidt se vuelve inolvidable, siendo la confesada inspiración para la creación del personaje del Joker por parte de los creadores de Batman, el héroe del comic.

Tengo que decir que en lo sentimental la película quizá se ha quedado un poco antigua, especialmente en lo que tiene que ver con la atildada y excesiva expresión de los efectos, pero, y superado ese inconveniente, la película se deja ver con interés en todo momento constituyendo una magnífica muestra del sistema de estudios de la época dorada de Hollywood.

El film tiene momentos sombríos e inquietantes en los que Leni, escenógrafo y director de la época expresionista del cine alemán, muestra todas las posibilidades de su malogrado talento, murió de sepsis en 1929, para construir imágenes afiladas e inquietantes hechas de luces y sombras. También brilla por su presencia algún que otro movimiento de cámara inteligente, hallazgos de los que ya no se dan, como un travelling en subjetivo para expresar la entrada de un personaje en una estancia y alguno más.

El resultado es un entretenido espectáculo que la magnética presencia del monstruo Gwynplaine/Veidt protagoniza de principio a fin en su esfuerzo por escapar de lo que parecen eternas consecuencias, incluso grabadas en su rostro, de un pasado trágico.

Entretenida.

Samurai Rebellion

El periodo Tokugawa en Japón se extiende desde principios del siglo XVII hasta finales del siglo XIX, concretamente hasta 1868 en que se produce la Restauración Meiji y el periodo Imperial.

Es un periodo de paz como consecuencia de la resolución en favor del clan Tokugawa de todo un periodo de inestabilidad y conflictos internos entre los diferentes señores territoriales del Japón. Los Tokugawa consiguen imponerse sobre el resto de daymio estableciendo la autoridad de un shogun sobre la totalidad del Japón y, por extensión, sobre el resto de señores territoriales o dyamios.

Es en este periodo de paz donde la mayor parte de la literatura sobre los samurais es escrita.

Por así decirlo, la realidad del samurai se forja en el periodo inestable anterior, pero es en el periodo Tokugawa, un periodo en el que el orden prima sobre el conflicto, donde el desocupado samurai tiene tiempo para escribir sobre si mismo y forjar su propio mito.

"Samurai Rebellion" sucede a mediados del siglo XVIII, en pleno apogeo del periodo Tokugawa, para contarnos de manera magistral y sobrecogedora la terrible historia de un abuso de poder y de una injusticia.

El honor y los principios morales de Isaburo, un veterano samurai magnificamente encarnado por el genial Toshiro Mifune, entran en conflicto con los intereses de su clan. Y todo tiene que ver con la Dama Ichi, mujer que el señor del clan repudia obligando a su hijo Yogoro a tomarla por esposa para luego volver a quererla en palacio como consecuencia de intereses dinásticos en la capital.

En ambos casos, el señor del clan pone sus intereses por encima de la ley haciendo caer todo el peso de la misma y de la tradición sobre la familia Sasahara para, situándose por encima de lo correcto, ampararse en su condición de señor y conminarles a cumplir con sus deseos.

Isaburo, un samurai a la vieja usanza, encontrará finalmente un sentido a su vida de fiera guerrera domada en periodo de paz defendiendo el honor de su familia y de la dama Ishi frente a la injusticia.

En "Samurai Rebellion", la tragedia de la familia Sasahra se inscribe en un escenario mayor que componen los excesos totalitarios de los señores feudales convertidos en verdaderos tiranos al servicio de sus propios intereses en una sociedad, además, basada en la estricta obediencia.

Y es en este sentido donde aparece uno de los principales atractivos de la película puesto que muestra con mucho acierto y claridad un escenario de violencia estructural en el que el poder confunde interesadamente sus intereses con lo correcto, valiéndose de la autoridad y de la ley para conferir un valor de justicia a algo que de por sí no lo tiene.

Isaburo ve esa injusticia, la siente en las propias carnes y, poco a poco, va evolucionando de una actitud de melancólica obediencia a otra muy diferente, de directo enfrentamiento conforme el poder del daymio va yendo más y más lejos en su afán de conseguir realizar su voluntad.

Dirigido en 1967 por Masaki Kobayashi, uno de los grandes directores de la segunda línea del cine japonés... esa que no se ve tras el brillo de Kurosawa, Ozu y Mizoguchi, "Samurai Rebellion" es un drama poderoso, magníficamente narrado, que, en un constante crescendo de tensión, se sigue en todo momento con atención hasta un final muy hermoso en el que el espectador siente sobre su corazón el largo y poderoso brazo de ese desconsiderado poder absoluto.

Especialmente memorables son el par o tres de escenas en que, de manera hipócrita, el sistema feudal pretende salvar la cara dejando caer todo el peso de la ley y la costumbre sobre decisiones de personas concretas planteándoles opciones que en realidad no son tales. Decisiones en las que a las victimas aparentemente no les queda otra opción que ir en contra de la justicia y reconocer la voluntad del poder manteniendo legitimando así lo que es puro interés.

Especialmente memorable también la música del maestro Toru Takemitsu.

Brillante.

Ruby Sparks

A diferencia de alguna crítica que he leído sobre esta película, "Ruby Sparks" es una película que tengo la sensación de haber visto ya antes.

"Ruby Sparks" cuenta la historia de Calvin Weir-Fields (Paul Dano), un escritor joven cuya primera novela había tenido un gran éxito. Desde entonces Calvin, encerrado en su propio laberinto, sufre un sistemático bloqueo creativo. En sus intentos de continuar escribiendo, Calvin poduce un relato en el que describe a una mujer con la que sueña y para su sorpresa este personaje, Ruby Sparks (Zoe Kazan), acaba materializándose en los términos en que ha sido escrita.

Por encima de todo "Ruby Sparks" es una comedia romántica bastante eficaz que se las arregla para disimular la repetición bajo una superficial capa de diferencia que funciona de manera relativa.

Hay en terreno en la historia para un planteamiento de mayor calado pero "Ruby Spàrks" es un producto hecho para ser consumido, no para ser pensado, en la línea de ese llamado cine independiente americano que ha hecho de las emociones y las historias el efecto especial.

Podría hablar de la seducción, realizar un discurso relativamente culto sobre el egoísmo del creador y la aparición del otro como espejo pero no estamos ante una obra de arte sino de un producto. En algún momento se sugieren estas posibilidades pero la historia no va por allí, prefiriendo mantenerse dentro de la obsolescencia planificada de la fórmula de la comedia romántica: encuentro-desencuentro-encuentro. Convirtiendo la posibilidad de lo memorable y el recuerdo en mera espoleta para desencadenar este proceso casi dialéctico de acuerdos y desacuerdos entre los amantes.

En este sentido, y con independencia de que Ruby sea real o no lo sea, "Ruby Sparks" es una historia que he visto cientos de veces y que no me interesa demasiado una vez que, de manera decepcionante, se disipan todas las posibilidades que presentaba en su propuesta.

Parafraseando al gatopardiano Principe de Salina, "Ruby Sparks" es una comedia romántica que cambia todas las claves del género pero para que todo siga igual. No obstante se las arregla con solvencia para reproducir fielmente el relato que los aficionados a la comedia romántica una y otra vez desean ver y escuchar.

Entretenida.

Star Trek: Into darkness

La regla de oro para generar un producto cinematográfico ganador de cara al gran público consiste, a mi entender, en la combinación de espectacularidad y emocionalidad en las dosis precisas y en los momentos adecuados.

La capacidad para convocar estas dos cualidades a lo largo del metraje de una película es atributo esencial y sine qua non para que la industria cinematográfica pueda plantearse nombrar nuevo Rey Midas al candidato y está claro que J. J. Abrams demuestra en esta "Star Trek: Into darkness" su derecho a ocupar ese trono que James Cameron o Michael Bay ocupan, no reclaman.

En este sentido, esta nueva entrega de la saga espacial creada por Gene Roddenberry pàra la televisión hace ya 47 años es un producto de entretenimiento ganador con todas las de la ley, uno de esos artilugios perfectamente falsos que consigue, por lo civil o por lo penal, retener la mirada del espectador durante el tiempo que supone su duración... pero, no creo que nadie incluya nunca entre la lista de las películas de su vida esta "Star Trek: Into Darkness".

Esta nueva entrega está inspirada de manera clara en la segunda entrega de la primera aventura cinematográfica de la saga "Star Trek: La ira de Khan" filmada en 1982. En ella los tripulantes primigenios de la nave Enterprise deben enfrentarse a un guerrero superhombre genético producido en el siglo XX. Ahora los nuevos tripulantes de la la nueva nave Enterprise también deben enfrentarse a un superhombre también llamado Khan, magnificamente encarnado por un extraordinario Benedict Cumberbatch (sin duda lo mejor de la película).

En un juego de intrigas palaciegas de la federación, Kirk y compañía irán desentrañando la madeja del secreto que encierra Khan quién tan pronto estará de su lado como enfrentado a ellos hasta un demoledor, en el sentido literal de la palabra, final lleno de espectaculares efectos especiales.

Como ya he escrito en esta reseña, Abrams se desplaza con soltura desde la espectacularidad sinfónica de los grandes escenarios infográficos hasta la intensidad de las expresiones y motivaciones de los personajes, dotando a "Star Trek: Into darkness" de la mínima profundidad necesaria para que el espectáculo presentado resulte emocional y no una mera exhibición plana de músculo infográfico.

Y eso siempre se agradece.

Las historias respiran y viven a través de los ojos de los personajes que las protagonizan... Que le pregunten al maestro John Ford.

Entretenida.

Broken City

Entre el cine de James Gray y el de Sidney Lumet se mueve esta "Broken City" que no ofrece nada nuevo.

Del cine de Sidney Lumet, "Broken City" toma su aspiración a ser un relato vigoroso y elocuente sobre la gran ciudad como lugar de pecado y corrupción. La ley solo se respeta cuando no hay algún inconfesable interés en juego, convirtiéndose la politica en un escenario donde se representa a la perfección y mientras es posible el espectáculo de la moralidad y lo correcto.

Películas de Lumet como "La Noche cae sobre Manhattan" o "El príncipe de la ciudad" aparecen como claros referentes de esta "Broken City" en el que Hostetler, un alcalde lleno de dudas y sombras, contrata al detective Billy Taggart para descubrir con quién le engaña su mujer.

Por otro lado, y del cine de James Gray, que también sucede dentro de ese escenario de la gran ciudad como lugar de pecado y corrupción, "Broken City" obtiene lo psicológico, las complicadas y tortuosas relaciones que ese ambiente de corrupción, sumado al paso del tiempo, genera entre los diferentes personajes; algunos de ellos, los mejores, generalmente tentados por la posibilidad de una redención que siempre se les ofrece tentadora pero prohibitiva por el elevado coste que les supondría acceder a ella.

Extraordinarias películas de Gray como "The Yards" o "We own the night" se mueven dentro de esas tortuosas claves y suministran los elementos esenciales para entender la relación existente entre Hosteter y Taggart, una relación marcada por un oscuro pasado de encubrimiento y delito.

En estas aguas turbias, los responsables de "Broken City" intentan pescar un thriller de corrupción y crimen con la ciudad de Nueva York y su alcaldía como fondo.

El resultado no pasa de correcto, siendo como característica fundamental bastante previsible pese a su pretendida complejidad... previsible y en algún momento hasta un poco incomprensible gracias a algún diálogo bastante farragoso, viejo truco de guionista sin talento, en el que se pretende el ahorro de imágenes para que el espectador sepa y la historia avance.

A destacar la presencia de Russell Crowe vestido de manera contemporánea y no de cualquier otra época, pero siempre siendo ese magnífico actor que hace que cualquier diálogo merezca la pena.

Entretenida... como máximo.

Empresas con beneficio que siguen destruyendo empleo... IKEA

“Una segunda pregunta importante es: si los bloques de construcción subatómicos de los objetos materiales no poseen las características de los objetos materiales, ¿qué grado de realidad tiene el mundo en que vivimos? En otras palabras, ¿en qué nivel y mediante qué extraños procedimientos mágicos permite la naturaleza que la aparente solidez del mundo se desintegre en la fantasmal y esquizofrénica multiplicidad de probabilidades que constituyen el reino subatómico?”
(Más allá de la teoría cuántica, Michael Talbot)

... Y viceversa.

Persona

Cada vez que la veo estoy más convencido.

Todo lo que se ha escrito sobre "Persona", todo lo que tiene que ver sobre la compleja relación entre vampírica y sádico.masoquista que se establece entre las dos actrices que protagonizan la película no es lo realmente relevante.

Dos aspectos que me parecen esenciales revelan un propósito más general y complejo que engloba todos esos significados tan estimulantes de índole psicológica y psicoanalítica que la película suscita.

Por un lado, el titulo provisional que Bergman puso al borrador del guión de ·Persona". Este nombre es "Cinematografía".

Por otro, las secuencias iniciales y finales que encierran la película como dentro de un paréntesis de sentido. Collages de imágenes en movimiento y fijas curiosamente arrancadas con el arranque de la fuente de luz dentro de una vieja cámara de proyección de cine, contenido que literalmente está en el principio y el fin del tiempo que inaugura la película significando, de manera clara y directa, un encendido y un apagado, la presencia y la ausencia de esa luz que traspasa los fotogramas y los anima.

Teniendo en cuenta todo lo anterior, cada vez tengo más claro que el concepto de "persona" que finalmente titula la película no sólo debe ser aplicado a los personajes que suceden dentro del cine sino al propio hecho del cine en si.

Después de todo el concepto de persona expresa tambien una idea de interfaz. Esa máscara que vestían los actores en el teatro griego y latino era una superficie que congelaba un determinado carácter, una determinada orientación del ser, pero bajo esa expresión congelada subyacía toda una complejidad, una verdadera y caótica espuma cuántica capaz de suscitar cientos de otras variantes de esa misma expresión congelada, convertida en definitivo significado superficial.

Abundando en este sentido es verdaderamente esclarecedora la imagen del niño intentando tocar el rostro borroso de Elisabet la protagonista, convertido en superficie, en pantalla que congela en esa superficie hierática, detenida, el misterio de toda esa variedad fluente de significados que el espectador ha podido ver a lo largo de la película.

Esta es la imagen:

Esta imagen es la clave verdaderamente reveladora de ese discurso esencial de Bergman sobre las posibilidades o imposibilidades de la imagen convertida en interfaz para vehiculizar esa compleja fragmentación que el cineasta sueco intenta mostrar a lo largo de todo el metraje de la película.

De todo modo, "Persona" es una lúcida reflexión sobre la complejidad de eso que llamamos sentido y que, en lo que atañe a los seres humanos, se cifra en el concepto de persona, porque tanto en lo psicológico y lo sociológico el concepto de persona nos permite no sólo entendernos sino ser entendidos.

En términos psicoanalíticos, el ámbito de la persona es el ámbito del yo, esa fina y frágil superficie de sentido que, precisamente por nuestro esfuerzo por entendernos y ser entendidos, entre dos abismos insondables: el de la realidad (super yo, nuestra percepción del entorno) y el inconsciente del ello.

Una superficie tan fina y frágil como lo es el fotograma y la propia pantalla.

"Persona" no es sólo una obra maestra cinematográfica sino un brillante ensayo visual sobre las dificultades y complejidades del sentido, especialmente en lo que tiene que ver con el hecho tan necesario de entendernos y ser entendidos.

Y es dentro de esta propuesta donde, creo, debe entenderse la compleja relación de dramático vaudeville emocional que se establece entre las dos protagonistas.

Preguntado sobre la película, el propio Bergman llegó a afirmar, parafraseando la famosa frase de Flaubert al respecto de su Madame Bovary, que Elisabet Vogler era él. Bergman siempre fue un talentoso y genial pesimista antropológico y a través de "Persona" Bergman no hace otra cosa que transmitirnos de una manera hermosa y genial su pesimismo acerca de la posibilidad de poder comunicarse real y verdaderamente con nosotros, su público.

Obra maestra.