El hombre de las figuras de cera

Dirigida en 1924 por Paul Leni, "El hombre de las figuras de cera" se inserta dentro del movimiento expresionista alemán. De hecho, Leni fue decorador del propio Max Reinhardt auténtico inspirador del movimiento desde la dirección del Deutsches Theater entre 1924 y 1932.

La película se estructura en tres episodios que suceden en torno a la imaginación de un poeta, el actor Wilhelm Dieterle (que más tarde emigraría a Hollywood para convertirse en el director William Dieterle).

El propietario de una atracción de feria encarga al mencionado poeta la escritura de historias que respalden su espectáculo de figuras de cera, un espectáculo centrado en tres personajes históricos: Jack el Destripador, el Califa Haroun Al Raschid e Ivan el Terrible.

"El hombre de las figuras de cera" despliega estas tres historias, siendo la más interesante de todas la última de ellas, la centrada en Jack el Destripador con un componente absolutamente onírico que realmente sorprende por su carácter experimental.

Cada uno de los episodios además es protagonizado por una estrella de aquel cine alemán: Emil Jannings Haroun Al Raschid), Werner Krauss (Jack el Destripador) y Conrad Veidt (Ivan el Terrible); cada uno de ellos tiene oportunidad de lucir su desbordante talento componiendo con maestría un repertorio de personajes que van desde lo cómico a lo directamente siniestro.

Y por encima de todo esos decorados y ambientes expresionistas, barrocamente retorcidos, exageradamente grotescos destacando especialmente la Baghdad del primer episodio, todo un prodigio de teatralidad destinado a producir una atmósfera entre exótica y morbosa que resulta siempre intrigante y misteriosa.

En este decorado real y emocional se desarrollan las tres historias cada una de las cuales se mueve dentro de un registro diferente.

Si la historia que protagoniza Haroun Al Raschid se ejecuta en clave de comedia pícara, la que protagoniza Ivan el Terrible tiene toda la fatal negrura de un cuento de Poe hasta llegar al sorprendente y onirico final de pesadilla protagonizado por el Jack el Destripador.

El resultado es un atractivo pastiche que, sin ser desdeñable, para mi gusto no se encuentra entre las mejores muestras del cine de la época.

Cloud Atlas

Por encima de todo, "Cloud Atlas" es un inmenso e intenso poema cinematográfico de casi tres horas de duración.

Basada en la novela homónima de David Mitchell, "Cloud Atlas" es un épico relato de la lucha del bien contra el mal que sucede en seis momentos en el pasado, presente y posible futuro de la historia del ser humano.

Mágicamente engarzadas las unas con las otras por el brillante trabajo de Tom Twykker y los hermanos Wachowsky, la película presenta un crescendo dramático en ese conflicto entre lo mejor del ser humano contra lo peor; lucha que, por momentos parece perdida, pero el esfuerzo de cada uno de esos seis conflictos va configurando un destino del que será difícil de sustraerse.

En este sentido, la historia me recuerda mucho a un poema de Angel González, uno de mis poetas favoritos.

El poema se llama "Para que yo me llame Angel González" y su narrador bien pudiera ser ese anciano Tom Hanks que parece presidir la historia como un maestro de ceremonias.

Para que yo me llame Ángel González,
para que mi ser pese sobre el suelo,
fue necesario un ancho espacio
y un largo tiempo:
hombres de todo el mar y toda tierra,
fértiles vientres de mujer, y cuerpos
y más cuerpos, fundiéndose incesantes
en otro cuerpo nuevo.
Solsticios y equinoccios alumbraron
con su cambiante luz, su vario cielo,
el viaje milenario de mi carne
trepando por los siglos y los huesos.
De su pasaje lento y doloroso
de su huida hasta el fin, sobreviviendo
naufragios, aferrándose
al último suspiro de los muertos,
yo no soy más que el resultado, el fruto,
lo que queda, podrido, entre los restos;
esto que veis aquí,
tan sólo esto:
un escombro tenaz, que se resiste
a su ruina, que lucha contra el viento,
que avanza por caminos que no llevan
a ningún sitio. El éxito
de todos los fracasos.
La enloquecida fuerza del desaliento...

A mi entender nada como este poema para entender el sentido de la historia, un vigoroso y emocionante canto a aquello que de grupal y colectivo hay en el ser humano, asi como de ese eterno conflicto entre la bondad y la maldad, entre construcción y destrucción que también traemos con nosotros como especie siempre en conflicto.

La enloquecida fuerza del desaliento proyectándose incansable en el tiempo.

Adoro esta película.

Me susurra al oído muchas cosas preciosas.

Obra maestra.

Abwege

Uno de los grandes poderes del cine es sin duda alguna la gran capacidad evocadora que per se tienen las imágenes.

Esa capacidad de connotar no es otra cosa que la posibilidad de vehicular otros significados que no son el que que parece más propio y evidente, lo denotado.

Hablo de conceptos como la sugerencia o la evocación, conceptos que respectivamente refieren al deseo y a la memoria y que existen en el complejo territorio fronterizo que separa lo enunciado de lo enunciado.

Por no mencionar el mundo de los sueños y del modo en que, a través de esa capacidad de las imágenes para significar, lo inconsciente se expresa aprovechando los mecanismos de condensación y del desplazamiento, de la metáfora y de la metonimia... pero no vayamos tan lejos.

Lo importante es que, sin duda alguna, una de los puntos de ataque para intentar explicar "eso" que llamamos la magia del cine es la capacidad de las propias imágenes para evocar, para rebosar sus propios y presuntos limites de significado y evocar mucho más, tanto dentro de la propia historia como fuera dela misma, dentro de la mirada del propio espectador.

La connotación es la vía para acceder a un significado privado, un significado que en nada tiene que ver con el público y social que el significado denotado propone por igual para todos. Un significado heterodoxo y secreto que, amparado en la oscuridad anónima de la sala de proyección, el espectador puede espiar en el fondo de la mirada de los personajes que protagonizan la historia que presencia o descubrir transparentándose dentro de su propio sentir al ser impresionado por las imágenes de la película.

Así, el cine inaugura un espacio intimo de libertad para el deseo y el sueño que se desarrolla en la oscuridad de la sala cinematográfica; espacio que es condición sine que non para el éxito de la película como propuesta concreta porque al mismo tiempo lo alimenta con imágenes que actúan como acelerante para que ese deseo prenda.

Y escribo todo ésto porque Abwege es un magnífico ejemplo de todo este rollo que cuento.

Dirigida en 1928 por G.W. Pabst, uno de los grandes directores del cine mudo (y por lo tanto de la historia del cine), Abwege nos cuenta una anécdota, el tira y afloja sentimental de un matrimonio de la alta burguesía alemana, pero precisamente el talento de Pabst le permite utilizar ese poder de las imágenes para elevar a categoría esa anécdota.

El deseo que Irene sentirá por un pintor resquebrajará la solidad estructura de su matrimonio con Thomas Beck, ambos interpretados por Brigitte Helm y Gustav Diessl, actores muy frecuentes en el cine de Pabst.

A través de esa grieta que crecerá y crecerá Pabst nos muestra un sólido estudio psicológico de personajes qjue convierte "Abwege" en un viaje a la intimidad de dos almas que se atormentan.

Tengo que decir que he visto la película sin traducir ni subtitular y, sin saber alemán, Abwege consigue emocionarme con la carga de impotencia y frustración que transmiten los personajes protagonistas en su incapacidad para comunicarse como consecuencia de la monotonía y el aburrimiento que les devora en la esplendidez de su opulencia.

Todo se entiende perfectamente en "Abwege"... más bien se siente, convirtiendo al cine en ese lenguaje internacional de la imagen que le hizo llegar a ser el séptimo arte que todavía sigo creyendo que es.

Extraordinaria.

Es curioso.

Le faltan latidos dentro del corazón,

Nota su ausencia,

Algo así como pequeños silencios resonantes

sucediendo incluso a pleno sol,

bajo el inmenso azul del cielo.

Hubo un tiempo en que jamás los echó de menos.

Siempre estaban ahí,

inagotables, incesantes,

convirtiendole en un pozo sin fondo el pecho,

alimentando su incesable estar,

su inagotable deseo…

Pero ahora le faltan.

Hay ausencias,

Espacios vacíos

Llenos de resonante silencio

Será que está cansado.

Será que, aunque no quiera, se hace viejo.

el consumidor es el esclavo con la autoestima más alta de la historia de la humanidad

La libertad consiste en la elección, pero la elección siempre debe ser desde el criterio... algo que alguien como Hegel daba por descontado pero que ahora no deberiamos descontar porque si algo caracteriza a nuestra sociedad es ser un modo de producción de la falta de criterio...
Estamos tan perdidos en esta sociedad que no entendemos que la elección nunca es una causa, siempre es un efecto, una consecuencia de un trabajo de producción de sentido.
Sin embargo la sociedad de consumo nos enseña a enfatizar la elección, convirtiéndola en causa, destrascendentalizandola y banalizandola en la la línea en que los estructuralistas franceses han analizado: desde el mero valor de cambio dentro de un sistema de oposiciones.
Sólo así es posible que un día podamos elegir una cosa y la contraria al día siguiente.
Todo el mundo entonces es susceptible de elegir todo sentándose las condiciones básica para la realización de la utopía del mercado en la sociedad de consumo.

Un lugar donde quedarse

Deseaba tanto que me gustase "Un lugar donde quedarse".

Tenía tan buena pinta esta road movie con música de David Byrne... pero no.

Mi amor por esta película de Paolo Sorrentino es un amor imposible porque "Un lugar donde quedarse" compone un vacuo y vano ejercicio de estilo que vehicula con mucho morro la nada más absoluta.

Es cierto que hay un viejo rockero, magnificamente interpretado por Sean Penn, viviendo en su peculiar insula emocional, aislado del mundo y en una permanente tristeza, que se llama Cheyenne.

La muerte de su padre obligará a Cheyenne a salir de su aislamiento y realizar un viaje que se convertirá en un ajuste de cuentas con su pasado y el del progenitor, un viaje que por lo que sea le conducirá a cortarse el pelo y vestir como una persona normal.

Todo lo demás está en el aire.

Se supone que hay un padre y que su relación con Cheyenne debe ser jodida, pero el contenido debe ponerlo el espectador porque Sorrentino se dedica a filmar a Penn moviéndose desde Irlanda hasta el corazón de los Estados Unidos sin molestarse en terminar de concretar qué diablos está sucediendo.

Es el espectador quién con mayor o menor voluntad debe descubrir la figura que se supone componen los puntos que Sorrentino va mostrando con brillante capacidad para la composición de imágenes y atmósferas, como si la película fuese una pase de modelos y cada secuencia la salida de una top sobre la pasarela.

Siendo generosos, en "Un lugar donde quedarse" todo funciona desde el sobrentendido y la obviedad. Si esto es Martes esto es Bélgica y si estoy triste es por la relación con mi padre.

Lo tomas o lo dejas.

Nada más.

La película pretende funcionar en el nivel de lo no dicho, pero lo cierto es que a mi, que me dedico a entender, no termina de decirme nada.

Hay desarraigo, cuentas familiares pendientes, pero la historia se limita a mostrar las motivaciones y conflictos como si se tratase de un escaparate sin agarrarlos y procesarlos dramáticamente mediante una historia sólida y compacta.

Para moverse en el nivel de lo no dicho hay que decir mucho más de lo que se diría manejándose sólo en el nivel de lo dicho. Por éso es tan difícil y no basta con poner al actor a pasearse delante de la cámara.

Y en este aspecto Sorrentino sobrevalora su talento para contar y fracasa estrepitosamente generando un deslabazado ejercicio de estilo que se sostiene únicamente merced al talento de Sean Pènn para coger la película y cargarsela a sus espaldas. Sin él, podríamos hablar directamente de estupidez.

Prescindible.

Crossing over

Sobre el papel todo tiene buena pinta.

"Crossing Over" es una historia coral que, con la ciudad de Los Angeles como escenario, nos cuenta el drama de la inmigración ilegal, un drama que fundamentalmente tiene que ver con la incapacidad del sueño americano para soñarles.

La historia pone sobre la mesa buenos mimbres, despliega personajes con posibilidades en los lugares más estratégicos, les inserta en tramas con fundamento y posibilidades, pero lamentablemente los autores de la historia no terminan de saber combinarlos de una manera que esté a la altura de los propósitos iniciales.

Porque "Crossing Over" es una especie de Frankenstein narrativo construido con lugares comunes, con partes de otras historias, un constante "deja vu" que se mueve dentro de la obviedad y que insufla a la película un molesto aire de superficialidad que a veces resulta irritante.

En definitiva, y aunque en su final la película muestra algún momento emotivo, "Crossing Over" obtiene justo un efecto contrario al que persigue convirtiéndose en un sumario documental sobre la importancia de "ser legalmente americano" construido sobre una siniestra banalización de la desgracia de quienes naufragan en los acantilados del sueño americano.

Y cuando hablo de superficialidad y banalidad me refiero al evidente poco esfuerzo que los guionistas se han tomado en entender lo que son y representan ciertos personajes, resolviendo sus andanzas y motivaciones con planteamientos sumarios y manidos de películas para televisión.

"Crossing Over" pretende moverse en los grises del cuestionamiento pero sin abandonar el maniqueo colorido del producto cinematográfico que pretende contentar atodos y mostrar un contenido edificante.. y eso es un imposible: sobre una historia que podría interesar a John Sayles no puede correr un simple melodrama, es decir, una historia que busca lo emocional pero desconectándolo de las raíces politicas y sociales que causan esa carga emocional que la película convertida en producto intenta explotar como puede en pos de un beneficio comercial.

El resultado es un pesado olor a artificio y mentira que impregna toda la película convirtiendo su experiencia de producto convencional en una molestia por la trascendente inanidad con la que pretende contarnos un tema tan serio.

En definitiva, "Crossing Over" es un producto perverso, desplegado además con no demasiado talento.

Los asuntos que plantea merecen un poco más de sinceridad, compromiso e inteligencia en la forma y en el fondo por parte de sus autores y pareciera como si este sistema canibal de mercado quisiera también devorar la tragedia de sus victimas codificándolas simbólicamente en siniestros productos como éste.

Inquietante.

Vivir es fácil con los ojos cerrados

Es encomiable el esfuerzo de David Trueba por abrir en el corazón de la España del desarrollismo franquista un espacio para la escapada, un espacio que se materializa por el punto de fuga que siempre supone una carretera.

De eso, los americanos saben mucho: lo beat y lo contracultural tienen en la carretera uno de sus templos en los que celebrar una eterna ceremonia de búsqueda y escapatoria hacia una vida vivida en claves diferentes de las utilizadas en los lugares que se abandonan.

Dentro de este planteamiento, el viaje es el lugar de la potencialidad, de la esperanza, donde sucede el eterno retorno del deseo que quizá se materialice tras la siguiente curva, en la próxima parada.

En este sentido, el viaje se convierte en el verdadero lugar de la libertad, el espacio donde se sueña y se construye ese destino al que se pretende llegar.

Después de todo la certeza de poder llegar siempre es menor a la de estar simplemente yendo.

Ya decía Kavafis, un poeta griego, un poeta de un pueblo eminentemente comercial que hizo del viaje su estilo de vida, que lo importante no era llegar a Itaca sino el viaje en sí y seguramente lo decía porque la vida está siempre del lado de esa potencialidad, de esa capacidad de ponerse en marcha e imaginar un lugar al que llegar.

Y para imaginar no necesitas demasiado los ojos.

Y está claro que Antonio, el profesor de Albacete que es el centro espiritual y luminoso de la película, magníficamente encarnado por Javier Cámara, no hace demasiado caso de la oscuridad de esa España de ese áspero tacto de tierra y esparto que, a pleno sol, le muestran sus ojos.

La necesidad de coger la carretera para intentar tener un encuentro con John Lennon en Almería es tan real como la pizarra sobre la que escribe sus clases de inglés.

En el viaje que emprende, su historia se engarzará con las historias de Belén y Juanjo, cada uno en su circunstancia alejados de esa cómoda media aritmética que define el vivir como Dios manda en aquellos tiempos.

Y quizá lo mejor que tiene la película, además se der una road movie que termina junto al mar, es su carácter iniciático: la transferencia de luz que Antonio, con su ejemplo, hace a Belén y Juanjo.

"Vivir es fácil con los ojos cerrados" funciona mejor para mi gusto, a ese nivel, el nivel puramente cinematográfico de lo que se ve, más que en el nivel de lo que estrictamente se cuenta. En este aspecto la historia se ejecuta sobre trillado scripts narrativos que la convierten en, a veces, demasiado fácil y previsible.

No obstante, el que escribe le perdona esos defectos precisamente por ese encanto luminoso que la película transmite en el aire donde sucede la narración.

Seguramente, el mar también tiene mucho que ver.

El griego Theo Angelopoulos sabe mucho del poder del mar... Seguramente porque se ven muchas cosas cuando se mira el mar.

Acertada desde el encanto.

EL PROCESO

Hay dos dimensiones fundamentales en la personalidad del genial Orson Welles.

Por un lado su más que evidente e incuestionable genialidad y por otro la también más que evidente e incuestionable necesidad de escenificar esa genialidad.

Como se dice que Julio César decía de la mujer romana, para Welles no era suficiente con ser un genio también era esencial parecerlo y en este sentido todo lo que rodea a este genial creador está cargado de un planteamiento excesivo que es un elemento esencial del sello de denominación de origen de la marca Welles.

El barroquismo que rodea a Welles, la sofisticada puesta en escena que hacía de sí mismo y de sus proyectos, la elaborada composición de cada plano, los complejos y heterodoxos tiros de cámara tienen para mi su origen en una inevitable necesidad de epatar, en una ineludible obligación de estar a la altura de una leyenda propia que convertía el talento no en un medio sino en un fin.

En este sentido cada obra de Welles es un elemento más de un discurso poderoso y flamboyante que siempre connota de manera intencionada el perfume de la genialidad, una genialidad que -y esto es lo mejor- no es mera pose sino que está dotada casi siempre de un contenido a la altura de la propuesta.

La humildad es algo ajeno a Welles.

Teniendo todo ésto en cuenta hay que decir que, siendo mal pensados, el principal atractivo que ese enamorado del gran teatro Shakesperiano que fue Welles encontrase en la humildad crítptica de Kafka tiene más bien que ver con el hecho convertirse en una oportunidad para demostrar esa genialidad una vez más.

Con independencia de unos incuestionables valores literarios de la historia, Welles encontró un nuevo reto para probar la musculatura de su genialidad en el hecho de adaptar al mundo de las imágenes en movimiento una obra tan difícil como es "El Proceso".

Obra inconclusa, fragmentaria y compleja, "El proceso" es una novela a medio terminar, con algún que otro cabo suelto que, sin embargo, se las arregla para conectar con aspectos esenciales de nuestras sociedades capitalistas y burocráticas modernas.

Lo absurdo de la situación que describe se combina con lo deslabazado que aportan las narrativas inconclusas, los personajes que van y vienen, que aparecen y desaparecen para constituir un "totum revolutun" que transmite el preciso sinsentido,en fondo y forma, para ser entendido como propuesta.

Aquí, el genio Welles encuentra un nuevo reto. Como teñir de rubia a Rita Hayworth o hacer teatro dentro del cine o ser mas shakesperiano que el propio Shakespeare, Welles encuentra en "El Proceso" una nueva oportunidad para superarse y demostrar su genialidad, oportunidad que una vez más vuelve a superar con ese enorme talento que Welles tenía para construir imágenes desde una heterodoxa sensibilidad para el encuadre.

Y aunque ese autodestructivo juego de forzar los propios límites (y los de sus productores) terminase acabando con él, Welles trata a Kafka de tú a tú y consigue salirse con la suya realizando una adaptación modélica de la obra del escritos centroeuropeo que está entre lo mejor de su variopinta y siempre interesante obra.

En "El proceso" de Welles, Joseph K. se nos muestra tan indefenso y vulnerable como en el texto, constantemente expuesto al rigor absurdo de un poder omnímodo que, recordando a Foucault, en la aparente locura de su capricho muestra la rigurosa realidad de su dominio absoluto.

Como escribía el gran filósofo francés, el verdadero poder es anárquico y desordenado, absurdo y caprichoso, una falta de rigor consecuencia de no tener que dar cuenta de sus actos a nada ni nadie que esté por encima de él.

El sentido no es necesario cuando uno no necesita explicarse.

Entonces, basta la simple voluntad cuyos designios parecen absurdos a quienes los padecen... y quizá no sólo lo parezcan, probablemente lo sean.

HELL ON WHEELS

De no ser porque se trata de un acontecimiento histórico y el ferrocarril transcontinental que cruzaba los Estados Unidos de costa a costa terminó construyéndose en 1869 con el encuentro en Utah de las cuadrillas de las dos compañías, uno pensaría en el final de la tercera temporada de "Hell on wheels" que la cosa está muy chunga.

Los problemas se acumulan a nuestro héroe, el macho alfa Cullen Bohannon. Tan pronto tiene que vengar a los asesinos de su familia o defenderse de aquellos que buscan venganza como consecuencia de su venganza, como tiene que enfrentarse a los indios o evitar que sus hombres mueran de sed o malaria en la pradera o defenderse de los fanáticos mormones o poner en orden entre la diversidad de credos y razas que componen sus trabajadores o enfrentarse en las luchas de poder por el control accionarial de la compañía o resolver las mil y una consecuencias de los turbios manejos en los que el ambicioso y corrupto Thomas Durant está implicado.

Hay de todo.

Si hay alguien que no se aburre es nuestro amigo Bohannon.

Pero yo tengo que confesar que cómodamente sentado en mi sofá me he aburrido un poco.

La serie empieza bien, pero, y para mi gusto, sigue una trayectoria contraria al sentido común narrativo. En lugar de una trayectoria ascendente comme il faut, la trayectoria es descendente. Los guionistas no terminan de saber resolver con acierto las diversas situaciones que plantean produciendo una sensación general de anquilosamiento y de repetición que termina por restar interés a esta tercera temporada de "Hell on wheels".

Decepcionante.

Innisfree

En 1888 el gran poeta irlandés Yeats publicó un poema llamado Lake Isle of Innisfree en el que expresaba con su habitual melancólico sentido de la belleza el deseo de regresar a un lugar paradisiaco, convertido en la encarnación ideal del hogar, del lugar al que regresar.

Imagino que en el brumoso y cosmopolita Londres victoriano, Yeats idealizaría su Irlanda natal convirtiéndola en una arcadia de paz y tranquilidad, lo opuesto a la diaria lucha por la supervivencia en la por entonces capital del mundo.

Y del mismo modo que Yates muchos irlandeses, que siempre fueron pobres pero cultos, entendieron este poema del mismo modo, haciéndolo suyo como una especie de segundo himno de una nación que fue patria de emigrantes por antonomasia.

Formando parte de esa corriente migratoria que llevó a muchos irlandeses a los Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XIX, llegaron los Feeney a Maine. Uno de sus hijos, John Pactrick, acabaría siendo John Ford, uno de los más grandes directores de la historia del cine.

Como buen emigrante irlandés, Ford siempre tuvo un lugar en su corazón para la tierra de sus padres, llegando a rodar varias películas, no demasiadas dentro de su filmografía extensa, que sucedían en torno a Irlanda: "El Delator" (1935), "La osa mayor y las estrellas" (1936), "El hombre tranquilo" (1952) y "La salida de la luna" (1957).

Incluso la enfermedad le impidió terminar una quinta, "El soñador rebelde" (1965), basada en la vida de Sean O'Casey, dramaturgo irlandés autor de la pieza "La osa mayor y las estrellas" que Ford llevó al cine en la década de los treintas. Terminada por el director de fotografía Jack Cardiff y que pareció ser el último trabajo de Ford durante un tiempo, hasta que volvió para rodar la floja "Siete mujeres" en 1966 que fue su último trabajo.

En cualquier caso, y en la cima de su éxito, Ford decidió rodar sobre Irlanda una de esas películas pequeñas que él siempre gustaba de rodar con sus amigos. Se trataba de proyectos más personales realizados para productoras más pequeñas como la Republic o, como en el caso de "El hombre Tranquilo" una productora propia como la Argosy.

Y el punto de partida sería el melancólico regreso a Innisfree de uno de sus hijos cansados de luchar en el ancho y ajeno mundo, Sean Thornton.

De todo punto, me parece que "El hombre tranquilo" resulta troncal dentro del imaginario fordiano y lo es por varias razones, la principal de todas ellas es la puesta por obra del lugar para esa comunidad de buenos seres humanos, pese a sus defectos y gracias a sus virtudes, que siempre se transparenta en todas las obras de Ford.

Toda la sangre noble de esos personajes ha salido de Innisfree, arcadia comunitaria y santuario por antonomasia que se convierte en el centro del imaginario personal de Ford, personificando la imagen idealizada de la Irlanda de sus ancestros, pero también siendo la mejor expresión de esa comunidad de individuos que, como escribo, Ford siempre expresa a lo largo de todo su cine.



Todo viene de Irlanda para Ford, su cuerpo y su mente, y hacia allí se dirige Jose Luis Guerin en 1990 con su cámara. Y para ello regresa al pueblo de Cong y sus alrededores, en la provincia de Connemara, lugares que prestaron su fisicidad al maestro para que este construyera su particular visión de ese Innisfree que cada irlandés soñó con añoranza siempre lejos de su tierra.

Pero lo mejor del documental de Guerin no es filmar lo que queda de ese espíritu, sino recuperarlo y enfrentarlo en toda su intensidad.

En este sentido, su documental funciona a dos niveles.

Uno melancólico y rememorante en el que la camara se pasea por los lugares que fueron localizaciones de la película y en el que también jovenes y viejos, participasen o no, reconstruyen a través de la memoria las vicisitudes del rodaje.

Otro no menos melancólico, protagonizado por la estudiante que regresa de Londres a ese Innisfree que se vuelve real para ella. Allí encontrará para su cansancio la misma tranquilidad y paz que Sean Thornton encontró, convirtiéndose incluso, y por necesidades del propio documental, en un improvisado trasunto de la Mary Kate Danaher, que encarnase Maureen O`Hara en la película de Ford.

Su reeditado y mágico paseo con las ovejas por los verdes prados de Innisfree volverá a despertar el corazón de un joven de la localidad

Y en este sentido, Guerin convierte su documental en un hermoso y sentido homenaje al maestro John Ford transformando ese regreso de Sean Thornton en un mito en un eterno retorno de los hijos desperdigados por el mundo a un hogar que siempre los espera y los esperará para ofrecerles el escenario y el momento para entrar en contacto con lo mejor de sí mismos.

Desde su eterna condición de mito, Innisfree siempre espera para abrazar a los que regresan convertido en una suerte de estado de alma que como Brigadoon, otra leyenda irlandesa, el pueblo que aparece y desaparece, se materializa ante los cansados ojos del viajero para portegerle de los rigores del mundo.

En este sentido, "Innisfree" profundiza de manera inteligente, hermosa y brillante en la poco trabajada mitología de la emigración construida en torno a la esperanza por lo que espera al otro lado del horizonte, la melancolía por el hogar que queda atrás y el eterno retorno de los que se fueron al fuego que siempre les espera encendido, tal y como lo dejaron al marchar.

Innisfree como utopía, como lugar de escape al mundo sin escapatoria que poco a poco está construyendo la globalización en torno a nosotros para atraparnos para siempre mientras el planeta aguante en el consumismo.

El regreso a la comunidad y al pasado como única posibilidad de escape. Por primera vez en siglos el futuro empieza a ser un lugar al que debemos negarnos ir, porque ellos ya nos esperan allí.

Con la modestia de uno de los personajes de Ford, "Innisfree" es una de las grandes obras cinematográficas de nuestro cine español.

Incluso yo, que no he tenido hogar, he soñado alguna vez con la Irlanda de Innisfree.

Obra maestra.

El juego de Ender

Publicada en la década de los ochentas, ganadora de los premios más prestigiosos de la ciencia ficción, el Hugo y el Nebula, "El juego de Ender" fue en su momento todo un acontecimiento literario.

Su autor, mormón y más que conservador, Orson Scott Card -un tipo por el que no se si estaría dispuesto a morir para defender que pueda expresar sus ideas- construyó un planteamiento narrativo más que inteligente.

Sobre el imaginario de la literatura infantil, esa literatura infantil que contrapone el mundo de los niños al de los adultos mostrando la necesidad que el segundo tiene de la excepcionalidad del primero, Card superpuso una capa que, con intuición visionaria, invocaba el incipiente imaginario de los juegos de ordenador.

La fantasía se realizaba.

La verdad virtual del juego se convertía en real y el aparentemente inocente e improductivo juego se convierte en la mejor y más eficiente manera que los adultos encuentran para resolver problemas acuciantes y reales, en este caso, enfrentar una invasión extraterrestre por parte de unas criaturas insectoides llamados buggers.

Y nadie como los niños para jugar.

De este modo la realidad del niño habitualmente despreciada por el mundo de los adultos se vuelve precisa y esencial, teniendo éstos que recurrir al humillante acto de acudir a aquella.

El talento de Card hace el resto: las dos capas conviven, se entrelazan, se apoyan y en definitiva se suman para producir un artefacto narrativo eficaz cuyo éxito entre varias generaciones de adolescentes (y no tan adolescentes) se prolonga hasta nuestros días... en unos de los cuales se decidió realizar la adaptación cinematográfica de la novela.

Y lo mejor que se puede decir de esta película es que respeta lo suficientemente ese artilugio narrativo como para trasladarlo casi intacto a imágenes.

El resultado es un producto compacto, sin fisuras, narrativamente correcto que, como la novela, se sigue con el suficiente y preciso interés.

Ender vuelve a convertirse en un héroe, virtual portador del punto de vista del adolescente frente a un sombrío universo de adultos que le utilizan con extrema crueldad para conseguir sus propósitos, unos propósitos oscuros basados en un no demasiado correcto entendimiento de lo que realmente pasa.

Más o menos lo que todos hemos pensado alguna vez ante las incomprensibles e inapelables decisiones de nuestros padres.

Y dejando galaxias e insectívoros aparte, si algún valor tiene "El juego de Ender" es mostrar como ninguna obra que conozca el modo en que los adolescentes ven a los adultos encarnados en la figura paterna del Coronel Graff (infexible y severa, muy influida por las necesidades de la realidad externa) y la materna del Mayor Anderson (comprensiva y emocional, pero siempre cediendo ante los motivos del padre basados en las necesidades y constricciones de una realidad vivida como amenaza)

Convirtiéndose en peón de una realidad que Graff y Anderson construyen, Ender actuará en contra de su naturaleza, una naturaleza que le dice que esos insectívoros, como esas malas influencias con respecto a la paz del universo familiar llamados amigotes, no son tan malos.

Y al final defender la tierra no es otra cosa que defender la familia... pero hablamos de esa familia conservadora y patriarcal en la que el padre infringe siempre dolor con gran dolor de su corazón, siendo timidamente cuestionado por una madre que, dudando entre el afecto hacia el hijo y los autoritarios dictados del padre,  al final siempre termina aceptando el punto de vista de aquel, traicionando una vez más al Edipo adolescente.

Todo muy pequeño burgués.

Pero, y aunque en el fondo hay una enorme e inmensa mierda, Card se las arregla para envolverla en un rutilante celofán galáctico que hace que su basura ultraconservadora tenga un pase... pero sólo uno; un celofán que la película de Gavin Hood tiene la enorme inteligencia de respetar.

La película favorita de la niña de Rajoy.

Una cuestión de tiempo

Se deja ver bien la última película de Richard Curtis, pero hasta un cierto momento. Luego, no me produce otra cosa que rechazo.

El indudable talento del neozelandés para abordar con inteligente desenfado un genero habitualmente ñoño y repollesco vuelve a brillar en una historia que se basa en un tema de moda en el imaginario cinematográfico de nuestro momento: los viajes en el tiempo.

En concreto, Curtis, que como no podía ser de otra forma también ha escrito la película, nos cuenta la historia de Tim, un joven que descubre a través de su padre (interpretado por el gran Billy Nighy con su habitual actitud de desenfado beatnik) que los hombres de su familia pueden viajar en el tiempo.

Y la cosa tiene gracia mientras se mantiene en la anecdota, es decir, en el modo en que Tim se las arregla para utilizar ese superpoder para conseguir conquistar la sonrisa de Mary (Rachel McAdams).

Hasta ahí bien.

Curtis da otra exhibición de su talento para construir personajes estereotipicos atractivos y, desde la inteligencia, construir situaciones con personalidad diferenciada, que siempre tienen algo de distinto y diferente, flotando siempre entre la sonrisa y la ternura.

Aspecto que sin duda está en la base de su éxito.

Otra cosa es cuando la historia abandona la anécdota para situarse en una categoría bastante inquietante.

Porque uno tiene la sensación que Curtis ha decidido volverse coach de prime time, derivando la historia a una especie de barato tratado aterrador de autoayuda sólo apto para cabezas huecas en el que la alegría es malentendida y sobrevalorada, como casi siempre es, en tanto que sentimientos como la tristeza o melancolía son interpretados de manera restrictiva y negativa, como siempre son.

Un horror... pero, y por otro lado, nada nuevo bajo el sol en esta loquilandia nuestra de cada día.

Viendo "Una cuestión de tiempo" no me queda la menor duda de que al cine de Richard Curtis no le viene bien tomarse demasiado en serio.

Esta deriva hacia la búsqueda del sentido de la existencia es, por otra parte, contradictoria con el planteamiento desenfadado que su cine siempre presenta del laberinto de lo sentimental, característica que como comento es una de sus principales virtudes.

Y en este sentido me resulta absolutamente estomagante la felicidad que alcanza su personaje protagonista abrazando encantado la mediocridad del estándar de vida medio de la Europa del consumo.

En cualquier caso, y siendo positivo, "Una cuestión de tiempo" resulta entretenida, uno se entretiene con las ideas y venidas en el tiempo de Tim en busca de la perfección en su relación con Mar, pero, y como digo, sólo hasta cierto punto.

Un poco más adelante de la mitad de la duración de la película, cuando el chico consigue a la chica y empiezan a llegar los hijos, Tim pierde el oremus convirtiéndose en un absurdo y pesado predicador de la inanidad. A partir de entonces la historia empieza a apestar a una suerte de siniestra moralina bien pensante que a mi me llega hasta asustar con su discurso totalizante y previsible de ppt spameada en correo electrónico acerca de la felicidad.

Ese discurso tan masivo y plano en favor de la felicidad, la felicidad del esclavo, es demasiado para mis oidos.

¡Pero qué diablos nos cuentas Tim!

Entretenida... hasta que llega la seriedad como casi siempre mal entendida.

Y al final la nostalgia era ésto:

Un desvelado hatillo de carne y hueso

apresuradamente improvisado

en torno a un cigarrillo que se consume,

sorprendido por la arrasadora luz del día

en el laberinto de la oscuridad habitual

ante la radical indiferencia azul del mar.

THE DEVIL & DANIEL JOHNSTON

Es un tema interesante el de la locura.

Territorio incierto en el que psicología, sociología, medicina y poesía se entrecruzan para componer un paisaje cambiante en el que tiene mucho peso el punto de vista.

La tensión es evidente.

Por un lado, la que ejerce el orden social buscando siempre la conformidad de los individuos que forman parte de él, incluyendo la definición de un criterio de normalidad como parte esencial del mantenimiento de aquel. Sobre ésto ha escrito mucho el filósofo francés Michel Foucault: el poder no sólo determina lo que es justo y lo que es verdad, sino también lo que es normal.

Para todo colectivo es esencial para el buen funcionamiento y la convivencia del grupo la sintonía de todos sus miembros en torno a un similar criterio de lo que es justo, lo que es cierto y lo que es normal.

La estabilidad es fundamental para la construcción y para que aquella exista las normas deben abarcar el más amplio rango de posibilidades. Las excepciones deben ser tales.

Pero, y de la mano de las excepciones, viene el otro elemento fundamental de la ecuación: el cambio social.

La excepción abriendo un nuevo universo de sentido que compromete la aspiración a la totalidad que encierra todo orden instituido y convirtiéndose en un terreno magmático y rebaladizo donde sucede la lucha por el control de la verdad en la que todo orden instituido como sistema vivo que es intenta prolongar su supervivencia todo el tiempo que su poder y el poder de su contrincante se lo permiten.

Es en este terreno fronterizo donde asientan sus raíces conceptos tan variados como la heterodoxia, la herejía, la locura; conceptos que tienen en común su falta de alineación con lo que en cada orden social se define como normal y que son portados por individuos que tienen otras ideas, que exhiben otras actitudes, que desean otras cosas muy distintas a las que piensan, muestran o desean la gran mayoría de los habitantes de un determinado orden social.

En este escenario, el concepto de locura ocupa un lugar extremo: extremo por lo soportable que resulta esa actitud diferencial para el orden social (el individuo deja de ser funcional/utilizable/insertable para el sistema) y para el propio individuo (hay un grado de desestructuración en el modo en que el individuo procesa esa diferencialidad que la convierten en excesiva incluso para él mismo).

Este es un terreno complejo lleno de matices en el que resulta casi siempre imposible encontrar una causa única... salvo para el poder que, como Foucault sostiene, puede decidir unilateralmente lo que es normal y lo que no.

Es por ésto que en este terreno en el que lo analítico choca con la complejidad esencial de esa totalidad que llamamos "vida", el poder ha encontrado otro arma de sometimiento encerrando en el psiquiátrico a quienes se le oponían de una manera estructurada, recordemos el modo en que la Unión Soviética usaba los psiquiátricos o la manera en que el capitalismo de consumo usa la psiquiatria para resolver las abolladuras que produce en los individuos que lo padecen creyendo que lo disfrutan, pero tampoco es menos cierto que esa diferencia puede ser directamente desestructurada, un puro sin sentido consecuencia del exceso en la desgracia, del desgaste de una personalidad demasiado débil como para soportar la diferencia de una manera estructurada.

Y si algo tiene de interés "The devil & Daniel Johnston" es precisamente la puesta sobre el tapete de todos estos elementos mostrándonos ese "desastre personal" llamado Daniel Johnston.

Entrenados para encontrar causas iniciales, fundamentales, nuestros ojos son incapaces de percibir un sentido en un sinsentido que sin embargo nos muestra una verdad con arrasadora naturalidad: la verdad de la complejidad de las cosas que nos atañen.

Esa complejidad que los griegos llamaban destino y que con nuestra entrenada necesidad de encontrar causas únicas somos todavía más incapaces de comprender.

La verdad de una vida extrema en la que se manifiestan las intrincadas relaciones clientelares que sostienen el azar y la necesidad, sin que sepamos tampoco discernir la parte que le corresponde al uno y al otro.

Y seguramente quizá en eso que llamamos locura se manifieste con mayor intensidad esa insoportable levedad de nuestro ser, una levedad que nos acompaña como nuestra sombra, convertida en un incómodo compañero en nuestro también inevitable viaje hacia la construcción de la solidez de un sentido, un sentido que precisamente por el esfuerzo que nos supone encontrarlo tiende a parecernos definitivo y único.

En el complejo concepto de la locura, con todas sus extensiones y derivaciones, subyace esa duda que es un abismo negro en el que esos a los que llamamos locos les precipitamos, quieran o no, o, sencillamente, se precipitan.

Imprescindible.

THOR. El mundo oscuro

Esta vez el cóctel se puede beber.

La emocionalidad repartida con criterio a lo largo de la historia, los diferentes scripts narrativos combinados con un cierto sentido, la transición entre uno y otro bien hurdida... Y el resultado es un cierto entretenimiento. No un entretenimiento complejo y sofisticado, que apele y seduzca al pensamiento sino un entretenimiento básico y primario, basado en la acumulación de colores, sonidos, efectos y formas, muy próximo a una atracción de un parque temático o a esas luces que se proyectan en el techo para que los niños pequeños se duerman y dejen de romper las pelotas.

No es mucho, pero suficiente comparado con otros productos que estos ojos que se comerán los gusanitos, si es que no los devora el fuego, han visto.

Esta vez el programador de historias que ha creado este producto llamado "Thor. El mundo oscuro" ha producido algo que, por lo menos, evita que me pregunte con melancolía qué diablos hago en esa sala oscura, ante esa pantalla que más parece un baratillo de imágenes que un museo de irrepetibles iconos que quedan grabados a fuego en la mente.

Nada nuevo bajo el sol, pero lo previsible lo es de manera equilibrada y razonable.

Los elfos oscuros quieren recuperar un universo primigenio de oscuridad que les fue arrebatado por el padre de Odin tras una de esas guerras milenarias que solo en la mitología se pueden librar. Por supuesto, nadie de los que estábamos en la sala tenía la menor duda de que, sucediera lo que sucediese, el musculoso marido de Elsa Pataky iba a impedírselo.

Lo que hay entre uno y otro momento no es demasiado difícil de imaginar, una convencional línea recta narrativa... eso sí, hecha con buen pulso.

Hay productos y también productos... y Thor está dentro del primer grupo... o del segundo... No sabría decirlo.

Aceptable.

STRANGER THAN FICTION

Antes de convertirse en un eficaz filmador de películas evento ("Guerra Mundial Z" o "Quantum of Solace"), Marc Forster firmó alguna que otra interesante película, desde la tensa "Monster's Ball" hasta la delicada "Finding Neverland", pasando entre otras (no demasiadas tampoco) por ésta más que interesante "Stranger than fiction" en el año 2006.

En un lugar donde se interceptan lo fantástico con la comedia romántica, habita esta historia que, si algo cierto puede decirse de ella, es que ofrece al 100% lo que su título presenta.

"Stranger than fiction" es la historia de Harold Crick (Will Ferrell), un anodino funcionario del tesoro norteamericano, que un día descubre que es el personaje de ficción de una historia que escribe la conflictuada escritora Karen Eiffel (Emma Thompson). Crick no sólo descubrirá tan estrambótica verdad sino también cobrará conciencia de que al final de la historia le espera la muerte. 

Dejando de lado la parte de la comedia romántica que tiene un planteamiento bastante convencional con todo ese rollo del descubrimiento del valor de la propia existencia a través del amor que otros sienten por uno (y tal y esas cosas), "Stranger than fiction" es un divertido ejercicio de locura que seguramente el propio Buñuel habría disfrutado.

Por así decirlo, el anodino estándar vital que representa Crick deviene en modelo para el ejercicio de ficción y esa ficción que la escritora crea vuelve a Crick como una especie de eco que le pone en vías de entender lo inauténtico de su existencia.

Por obra y gracia de las posibilidades narrativas del género fantástico, entre realidad y ficción, se abre un agujero de gusano que interconecta ambos ámbitos.

Y resulta especialmente divertido el modo en que Crick empieza a ser consciente de que su vida está siendo narrada... precisamente porque escucha una voz femenina que en off va narrando exactamente las cosas que él está haciendo.

También tiene su punto el hecho de que Crick no recurra a un psiquiatra sino a un sesudo profesor de literatura que Dustin Hoffman interpreta con su habitual talento.

En definitiva, todo este mecanismo narrativo resulta ingenioso y hace que la película sea entretenida y sorprendente, aunque como digo la parte de la comedia romántica con su cerrada fórmula magistral de repertorio no esté a la altura del nivel de creatividad que ofrece la película en su planteamiento inicial contaminando de una cierta obviedad inevitable su resolución.

Pero, y en este sentido, la propia historia remonta en su final proporcionando un bastante convincente argumento en favor de esa obviedad.

"Más extraño que la ficción" es el complemento perfecto para un programa doble con la inolvidable "Atrapado en el tiempo". Ambas películas comparte el mismo espíritu, su misma explotación acertada de las posibilidades del género fantástico para aportar valor a los esquemas más convencionales de la comedia romántica. Y si la una juega con la eterna e imposible repetición de un mismo día, la otra juega con la reveladora y no menos imposible confusión de la realidad con la ficción. Todo por el bien de sus protagonistas que van a necesitar mucho más de lo habitual para conseguir a la chica.

Divertida.

Todo lo que no puedes controlar,

Todo lo que te contradice e interpela,

Lo que se acaba,

Lo que  termina,

Lo que se hace esperar,

Lo que no llega...

Pero también todo lo extraño,

Lo ajeno.

Lo que no nos escucha.

Lo que nos desobedece

y se empeña en negarnos

ese plan nuestro de cada día,

tan esforzadamente urdido

con delicadas fibras de sueño

y resistentes hebras de pensamiento.

La constante negación

de esos en mayor o menor medida

pacientes esfuerzos,

La vida misma.

Ese indomable animal salvaje
que jamás descansará

en el final de cada día

mansamente enroscado a los pies

del conquistado trono

de  nuestro plácido y efímero concierto.

TIERRA PROMETIDA

Me gusta "Tierra Prometida"... Bueno... Me interesa más que me gusta, fundamentalmente por que su historia expone unos cuantos temas interesantes, temas que inciden sobre una serie de aspectos esenciales que acotan el misterio de nuestro loco mundo moderno.

Aunque parezca un contrasentido nadie ha definido el sentido que tiene el dinero como Marx en el capítulo 3 de El Capital, esa obra tan denostada por un mundo que ya lee con pereza hasta los pies de las fotos.

En cualquier caso, no es un tema demasiado complejo.

El dinero es una expresión del valor que tienen las cosas dentro de las relaciones de intercambio en las que entran las personas que necesitan esas cosas. No es más que una convención construida socialmente para expresar otra convención: el valor que decidimos que una cosa debe de tener.

En este sentido, el dinero es un medio, no un fin. La finalidad real es la necesidad que determina el uso que queremos dar a esa cosa.

Pero la sociedad en que vivimos ha construído su basamento en una perversión esencial de esa estructura fundamental.

Ahora, en nuestros convulsos tiempos opulentos, el capitalismo de consumo ha conseguido que el uso se convierta en un medio para procurar un fin, que es el intercambio, la monetización de esa necesidad. Las necesidades se crean cuando no existen (para que existan) y se exacerban cuando existen (para que se multipliquen) porque el objetivo es el crecimiento infinito de las posibilidades de intercambio, el crecimiento exponencial de las posibilidades de la monetización.

El resultado es un mundo ventral cuya máxima aspiración se expresa en el claim con que "Tierra Prometida" también se nos quiere vender: Todo el mundo tiene un precio.

Así, la expresión máxima de la utopía que inspira nuestra sociedad enloquecida es que todas las cosas y todas las personas tengan un precio.

La globalización del precio es la máxima aspiración de una interminable y virtual baile de intercambio en el que la mano invisible del mercado nos garantizaría el bien común y que sólo los aguafiestas y los fracasados quieren estropear.

Y, a mi entender, el interés de "Tierra Prometida" está ahí, en la puesta por obra de esta fantasmagoría que no es que no sólo nos está destrozando como especie sino que también está comprometiendo el mismísimo equilibrio ecológico del planeta con ese crecimiento infinito cuyo objetivo es producir más y más para alimentar esa macabra danza del intercambio exacerbado.

Matt Damon interpreta a Steve, un ejecutivo de una multinacional energética que se dedica a extracción de gas natural mediante la polémica técnica de la fracturación hidraulica o fracking. Steve hace equipo con Sue (Frances McDormand) cuyo trabajo consiste en pasearse por la américa profunda comprando terrenos para realizar dicha explotación.

Aprovechándose de la triste realidad económica de los Estados Unidos del interior, una realidad que es consecuencia de decenios de concienzuda aplicación de políticas neoliberales, Steve y Sue llegan a lugares necesitados de dinero para ofrecerles lo que más necesitan: despertar al sueño de la sociedad de consumo allá en el culo del mundo donde viven.

Si algo hace bien la historia, escrita por el propio Damon y el también actor, John Krasinsky, es presentar ese acto de compra como un acto perverso que implica algo parecido a la venta de la propia alma de la comunidad y lo hace apelando a un idealismo que entronca de manera absoluta con la idea de República que explicaba en un post anterior, a propósito de la maravillosa "El sol brilla en Kentucky"; una idea procedente de Alexis de Tocqueville y que resume el verdadero espíritu democrático de los Estados Unidos de América erigido en contra de la más aristocrática Europa.

Pero hace más cosas bien...

En una maravillosa escena en que una niña que vende limonada no quiere quedarse con la propina de un dolar que Steve le da argumentando que el precio de la limonada está a 25 centavos, "Tierra Prometida" no solo argumenta en contra de la avaricia que cada vez todos tenemos más metida en la cabeza (y en el corazón), sino que reivindica la ética de la pobreza tan defendida por Pasolini como una de las principales señas de identidad de los humillados y ofendidos.


Y por pobreza no estoy hablando de miseria, ni siquiera probablemente de pobreza, sino de la coherencia intacta de una vida vivida en clave no económica. Así con 25 centavos cobrados a cada persona uno pueda estar tranquilo pensando que cobra lo justo y también lo suficiente.

No es necesario más... La niña no lo necesita, ha definido un precio justo y tampoco considera que deba aceptar más dinero de Steve, dinero que quizá él pueda necesitar más adelante.

El precio justo convertido en utopía.

Algo cada vez más impensable en el mundo en que vivimos.

Y en este sentido, "Tierra Prometida" abandona el drama social para entrar casi, y para nuestra desgracia, en la ciencia ficción.

Pero, y además, "Tierra Prometida" hace otra tercera cosa bien: expresar de manera metafórica que la realidad en que vivimos en nada tiene que ver con la idea de mercado que, sin embargo, ideológicamente parece sustentarla.

El precio ya no es justo... Es injusto.

Y aún hace bien una cuarta, poniendo por obra las debilidades de la utopía democrática tras cuyo oropel se oculta toda esta realidad avara y primaria.

El modo en que la opinión pública de la comunidad es manipulada sucesivamente por Steve y el personaje del ecologista que interpreta John Krasinky, otro de los hallazgos más interesantes de la película, se convierte en un pequeño auto sacramental que reproduce puntualmente una realidad nuestra de cada día a la que estamos cada vez más peligrosamente acostumbrados.

Por todo ésto, "Tierra Prometida" es una película más que estimable que sucede sobre una estructura narrativa más convencional, que por su idealismo recuerda a las películas de Capra de los años 30 del pasado siglo, un idealismo que premia el deber ser frente al ser que anida ya detrás de nuestra mirada escéptica.

Por último, añadir que la sonrisa de Rosemarie Dewitt es lo mejor que le ha pasado al cine desde la sonrisa de Julia Roberts.

Una sonrisa así hace posible la utopía de dejarlo todo.

Muy interesante. (la sonrisa y el resto)