11-M

Ya lo he escrito otras veces, pero quiero volver a hacerlo.

Los atentados del 11-M provocaron muertes directas, pero también alguna otra muerte indirecta. La principal de todas es la de la propia ETA.

La rotundidad bestial e indiscriminada de los atentados de aquella mañana puso en su lugar el carácter medido y calculado de los crímenes de ETA.

Algún día se hablará y escribirá, espero, del corrupto papel que ha jugado la corrupta ETA dentro del corrupto juego político del régimen oligárquico de partidos que protagoniza el régimen de libertades de este país. De hecho, los partidos que integran este régimen todavía se empeñan patéticamente en recurrir a la organización terrorista cuando lleva años sin matar, generándose un perverso juego en el que ahora es la política española quien se empeña en mantener con vida algo que está inexorablemente en trance de desvanecerse.

Desgraciadamente, la asquerosa política de este país parece necesitar más a ETA que la propia organización ya parece necesitar al régimen contra el que una vez mató. Como si la política española no pudiera entenderse sin la vieja costumbre de recurrir a poner los viejos muertos polvorientos sobre la mesa para zanjar debates y reconocer posiciones en una eterna e inmutable guerra semiológica de trincheras.

Y todo empezó en aquel 11-M.

Aquella mañana ETA dejó de ser el terror que hacía ya tiempo había dejado de ser.

Las esporádicas muertes, los intentos de atentado, los atentados en medio de ninguna parte o cerca de la vida para escenificar ya no la posibilidad de la muerte sino la propia amenaza de la posibilidad de la muerte quedaron fotografiados como lo que en realidad eran: calculados actos políticos ejecutados por un actor político cuyo lugar dentro de un sistema de relaciones que se llama política española es ser el malo oficial.

Pero el 11-M aparece otro malo, un malo verdadero, verdaderamente lleno del odio suficiente como para realizar actos de violencia indiscriminados lo suficientemente terribles como para producir terror, es decir, lo que siempre fue el terrorismo.

Frente a esas explosiones el terror de aquella ETA se convierte en un juego, un escenario encorsetado y terrible de cartón piedra donde se escenifica un polvoriento baile de máscaras.

Dentro del corrupto convoluto que compone la política española, ETA ya había sido fagocitada como el otro al que temer que inevitablemente necesita el uno para componer un cerrado sistema de poder.

En este sentido, el esfuerzo de mentira del gobierno mostró el delirio pero también la desesperación de un sistema que se ve comprometido en su propia esencia. 

Si algo revelaron los fogonazos brutales de las explosiones de aquella mañana, es la no existencia de algo, la presencia de un fantasma que de cuando en cuando, y cada vez con menor frecuencia, debía asesinar para recordarnos y recordarse... y ya ni éso.

Pero, y sin embargo la política española sigue hablando de una ETA viva y existente.

Necesitaba perpetuar su juego.

Y poco a poco, fue sustituyendo la inexistencia de la ETA por otra existencia, la de las victimas. Este es el sentido de la politización asquerosa de las victimas del terrorismo que se ha hecho en este país: la necesidad de interpelar a un otro al que ya no se puede interpelar directamente, la necesidad de seguir manteniendo un diálogo del que se obtiene ante el público una fundamental legitimación como garante y defensor de los derechos y libertades de una comunidad... mientras por otro lado se ataca a esa misma comunidad recortando derechos sociales que tienen que ver con la sanidad y el empleo.

Y al final todo termina siendo ETA.

Ante la imposibilidad siquiera de detener a unos terroristas (que ya no existen), sólo queda agarrarse a las consecuencias de sus hechos, las víctimas, para mantener ese discurso crispado que es elemento esencial de ese modo de hacer política forofo que necesita un incontestable lugar para el acuerdo.

Así ese otro que quiere matarnos es un compañero esencial sin el que la política española parece no poder vivir y se las arreglado para que siga viviendo através de sus victimas.

El problema de esto es que esas victimas canonizadas empiezan a morirse de viejas.

¿Qué harán nuestros políticos para convocar a nuestro monstruo cuando ya no quede ninguna?

Sherlock

Sorpendente.

En su tercera temporada, la adaptación al tiempo presente de las aventuras de los personajes creados por el británico Sir Arthur Conan Doyle a principios del siglo XX vuelve a rizar el rizo desde el talento.

He escrito adaptación, pero esta serie ofrece mucho más.

Ofrece uno de los mejores ejemplos que recuerdo de traslación temporal de unos personajes de ficción, que mantienen una personalidad característica que es traducida a los diferentes modos y maneras de entender las cosas propios de nuestra época.

Sin duda, este es uno de los principales valores de esta serie que, como a los personajes que la protagonizan, procesa y evoluciona el famoso y estereotípico sello de calidad de las producciones televisivas de la BBC.

Cualidad incuestionable que sin duda se debe a los guiones que el actor y director Mark Gatiss, que por cierto interpreta a Mycroft Holmes en la serie, firma de una manera impecable.

Y sin duda, este esfuerzo tampoco sería posible de la manera tan excepcional en que lo es sin la carismática y talentosa participación de los actores Benedict Cumberbatch y Martin Freeman, ambos centralizan en torno a su estar buena parte del atractivo que presenta la serie haciendo perfectamente creíbles sus personajes siempre equidistantes de dos mundos: uno pasado del que extraen su esencia y otro presente en el que la expresan de manera específica y adaptada a la época.

En este sentido, y siendo conscientes de este activo sencial, los inteligentes creadores de esta serie han decidido que esta tercera temporada gire precisamente sobre la relación de amistad que mantienen los dos personajes. Y en ésto Sherlock se mantiene en su línea de resultar sorprendente... para bien.

Sherlock propone esta tercera vez un planteamiento que no descansa sobre los misteriosos casos que el detective y su inseparable amigo deben resolver, sino que los utiliza como acelerante para expresar a través de ellos una relación de amistad en la que Gatiss opta con brillantez por describir esas zonas indeterminadas de la amistad en la que el afecto puede tener diversos nombres según la perspectiva del observador.

El resultado, haciendo equilibrios algunas veces entre lo sublime y el ridículo, termina funcionando liberando a los dos personajes de la tiranía de los renglones escritos por Conan Doyle y permitiendo que se desplacen en el blanco e indeterminado espacio interlineal donde todo es posible.

Las ataduras se rompen definitivamente y tanto Holmes como Watson aparecen preparados para ser contados en cualquier historia y no sólo en las mismas de siempre... incluso un drama romántico.

Altamente recomendable.

Un poco de veneno en los labios no es malo.

Todo lo contrario.

Viene bien para mantener la cordura

entre tanto sueño intempestivo

que merodea en jauría

el exterior de nuestra seriedad;

esa cordura gris,

de perfectamente lavada y planchada etiqueta,

que es condecorada consecuencia del esfuerzo de toda una vida

consagrada a la -al parecer- 

inevitable necesidad de ser formal

para ser cierto;

cordura que palidece cuando, de vez en cuando,

sale el sol como nunca lo ha hecho,

sorprendente,

para calcinarlo todo

echando por tierra todo ese esfuerzo de grisura

cuando, con su invisible mano fulgurante,

de un manotazo derriba el calculado castillo de naipes

de altas torres y espesos muros

y todo estalla en colores de insondable profundidad

y, manchado de toda esa vida,

como recién despierto,

alguien nos mira al otro lado del espejo

con nuestros propios ojos

pero sin reconocernos...

Un gangster para un milagro

Frank Capra es uno de los grandes directores de la primera generación del cine sonoro norteamericano.

Nadie como él supo conjurar en las pantallas el mito de lo americano para que sus compatriotas encontraran en las salas de cine un lugar en el que recuperar un sentido para una época especialmente convulsa que para aquel país significó la década de los treintas.

Aquella fué la época de la Gran Depresión pero también fue el momento de la revolución democrática del New Deal llevada a cabo por el presidente Roosevelt para sacar del país de la negrura en que se encontraba sumido. Frente al mundo que Steinbeck describe en "Las uvas de la ira", Roosevelt encontró un importante aliado en el cine de Capra convertido en un vehículo para la expresión de los valores de comunidad que forman parte de una tradición norteamericana hoy en día sepultada por el egoísmo sin fin y sin fronteras del pensamiento neoliberal.

Y no es casualidad que fuera así porque Capra es un inmigrante.

Nacido en Sicilia a finales de siglo XIX, el director viaja con su familia a los Estados Unidos a principios en siglo XX y en él esa ilusión de oportunidad y progreso que representan los Estados Unidos se materializó real manteniéndose fresca a lo largo de todo su cine.

Capra es un idealista que cree a pies juntillas en la leyenda del sueño americano, de lo que en un momento determinado de la historia representaron los Estados Unidos para los humillados y ofendidos de la Europa previa a las democracias modernas.

En el cine de Capra siempre se conjuga el mismo milagro: el individuo aislado encuentra apoyo y consuelo en la comunidad a la que pertenece.

La mayoría de los héroes de Capra sufren y lo son en tanto en cuanto se convierten con su sufrimiento en agentes catalizadores del despertar de un sentimiento de colectividad solidaria, de grupo por encima de las diferencias que separaban con anterioridad.

Este planteamiento resultó perfecto para la América de la Gran Depresión, pero apareció un tanto trasnochado para los Estados Unidos de la década de los sesentas inmerso en una plena euforia de consumismo basada en la tendencia contraria: el individualismo.

La música del viejo italiano no encontró público.

La América de Roosevelt, la más izquierdista de todas las posibles, ya no tenía sitio en una sociedad opulenta, omnipotente y satisfecha de sí misma.

La conciencia de grupo había sido reemplazada por el individuo.

"Un gangster para un milagro" fue la última película de Capra.

Realizada en 1961 se trata de un remake de una película dirigida por el mismo en 1933.

La historia es la de una vendedora de manzanas que trabaja las calles de la isla de Manhattan. Annie controla el negocio de los mendigos y tiene entre sus principales clientes al gangster David The Dude quién ha conferido a sus manzanas el poder mágico de concederle suerte en sus negocios.

Annie ha estado educando con el dinero de sus negocios a una hija en Europa y para ella ha construido una historia sobre sí misma que la convierte en una millonaria de la clase alta neoyorkina.

Las cosas se complican cuando la hija decide viajar a Nueva York para presentar a su madre su prometido. Annie tendrá que convertirse en esa mujer de la alta sociedad que dice ser y para ello contará con la ayuda del gangster.

Con este material, sin duda un poco trasnochado para la época en que se hizo la película, cosa que explica su fracaso en taquilla, Capra construye una historia que se mueve con agilidad y acierto entre la comedia chispeante y el drama emotivo, aspecto en el que Capra siempre fue un gran maestro.

Otro aspecto esencial del cine de Capra es el peso que éste otorga a sus actores que siempre protagonizan películas que tienen un punto de coral y en las que todos siempre tienen su momento.

En el caso de "Un gangster para un milagro", puede decirse que se trata de un festival de esos actores que se llaman secundarios: Eduard Everett Horton, Thomas Mitchell, Arthur O'Connell, el increible Peter Falk que es de lo mejor de la película con un personaje -Joyboy- que le va como anillo al dedo o el aun mas increíble Mickey Shaughnessy que siempre bordó inolvidables personajes "border line".

Por no hablar del elenco principal protagonizado por una Bette Davis en pleno proceso de reinvención, la maravillosa Hope Lange o el siempre talentoso y subvalorado -especialmente en la comedia- Glenn Ford.

En definitiva, un magnífico entretenimiento.

Ser alcanzados por el tiempo,

es estar para siempre mientras dure

encerrados en este aquí y en este ahora

de nuestro callado e inesperado concierto:

un paciente retorno de lo mismo

que desprende con maneras de flor

este extraño aroma a eterno

que, a nosotros, tan sensatos y formales,

tan acostumbrados al roce áspero de la vida,

tan agradecidos incluso a su desagradable

e intempestivo tacto,

todavía nos cuesta creer.

Pather Panchali

Dirigida en 1955 por Satyajit Ray, Pather Panchali es una terrible y conmovedora historia sobre la pérdida de la inocencia en un mundo díficil en el que la suerte a veces escasea.

Se trata de la primera de una trilogía que Ray dirigió en torno a Apu, el hijo de menor de una familia de brahmanes venida a menos.

En "Pather Panchali" encontramos una situación difícil en el que el padre desaparece durante largos periodos de tiempo en busca de ese golpe de suerte que mejore la situación de los suyos, quedando la mujer a cargo de una situación complicada de deudas en la que tiene que lidiar con la infancia de sus hijos Apu y Durga.

En este sentido, la historia se despliega en la tensión entre el punto de vista realista, unas veces amargado, otras dolido y otras asustado, de la madre, que comprende lo complicado de la situación y la mirada de los dos hijos, que sólo quieren disfrutar de una vida que no se les aparece tan complicada y difícil como en realidad es.

Ese despliegue supondrá un transito para ambos desde la alegría de la infancia hasta la seriedad de la madurez, un camino en el que ambos perderán la sonrisa inicial cambiándola por una expresión de seriedad consecuencia de la gravedad de las cosas que están en juego.

La mirada del hijo, Apu, va abriéndose paso como protagonista por encima de la de su hermana, Durga, para mi el personaje más maravilloso de esta película llena de personajes maravillosos, cuyas acciones serán claves para la configuración del carácter de Apu.

Durga será ese campo de batalla entre realidad y deseo que el más joven Apu sólo intuirá, convirtiéndose en un conmovedor coadyuvante, por el efecto dramático que en sus propias carnes tendrá esa lucha, en la mencionada forja del carácter de Apu, especialmente con esa secuencia de la travesura bajo el Monzón que tendrá serías y terribles consecuencias para ella.

Y todo esto sucediendo en un entorno de imágenes mágicas y poderosas en blanco y negro que huelen a documental, a realidad, y en las que creemos estar viendo la magia de la vida misma, de una vida cotidiana en la que un europeo se reconoce en la mirada de un bengalí.

Imágenes puras que parecen ser pura transparencia que nos recuerdan la potencia real del cine como medio de expresión.

Obra maestra.

Crimea

Algunos ya echan de menos una guerra... y por supuesto las correspondientes oportunidades de ganar dinero haciéndola o reconstruyendo lo destruido...

Por lo visto nunca se gana el suficiente dinero, triste realidad que algún día acabará con occidente, el guardián de una civilización que sólo en según qué casos se aplica, y quién sabe si se llevará por delante el resto del mundo de paso.

La historia de Crimea es interesante y es un claro ejemplo de los demonios que asolan Rusia desde su oscuro pasado soviético.

Perteneció al imperio ruso desde finales del siglo XVIII, cuando se la arrebataron al Imperio Otomano derrotándoles a ellos y a los tártaros, que eran la base étnica del territorio.

El acontecimiento importante en la historia de Crimea viene después de la Segunda Guerra Mundial, lo que los soviéticos llamaron Gran Guerra Patriótica. Los tártaros apoyaron a los invasores nazis viendo en esta invasión una posibilidad de independencia del yugo soviético que para los tártaros siempre fue una extensión del Imperio Ruso.

Tras la derrota nazi, Stalin reaccionó como se esperaba de él, deportando al Asia Central a los tártaros y aboliendolos oficialmente como pueblo en un alarde de esas cosas chungas que sólo pudo hacer Stalin en el pasado siglo.

El vacío dejado por los tártaros fue llenado por una repoblación de rusos y ucranianos, pero fundamentalmente los rusos son la etnia dominante en la Crimea actual.

Crimea fue asignada a Ucrania como República Autónoma en 1954, pero dentro de una estructura superior que era la Unión Soviética y en la que, estoy seguro, nunca se contempló el problema que supondría Crimea en caso de disolución del estado al ser una de las pocas salidas decentes que tiene Rusia al mar.

Con la disolución de la Unión Soviética en 1991, Crimea se reveló como el problema que siempre pudo ser entre la naciente Ucrania y la nueva Rusia.

Ucrania insistió en retener un territorio de mayoría rusa, con una mayoría de partidos favorables a la anexión a este segundo país y que tenía en su territorio una de las más importantes bases navales para la flota rusa... Aquí la débil Rusia de Yeltsin, empeñadas sus nuevas oligarquías en enriquecerse, cedió el territorio cometiendo otro de esos grandes errores que han hecho de Yeltsin un personaje amable y popular en Occidente, con mucha menos mala prensa que Putin que está mucho menos por la labor de dejarnos hacer.

A partir de entonces, los enfrentamientos entre las autoridades ucranianas y las crimeanas fueron constantes hasta el punto de que su constitución está anulada y el territorio llegó a estar bajo la autoridad directa del presidente ucraniano.

Básicamente, la cesión a Ucrania se hizo en contra de la voluntad de la mayoría del pueblo crimeano. Sin duda por causa de ésto, la constitución ucraniana de 1996 concede a Crimea gran autonomía dentro del ordenamiento legal ucraniano.

Conociendo todo ésto sorprende que cuando el legalmente elegido y prorruso presidente de Ucrania es expulsado del poder, Crimea pudiera permanecer tranquila y mucho menos Rusia que tiene que vivir con el error cometido por la alcoholizada administración Yeltsin.

Los que defienden los intereses estratégicos rusos tienen derecho a defenderlos y a dudar de que lo sucedido en Kiev sea bueno para aquellos.

Ucrania es un estado compuesto de dos sensibilidades, quizá no nacionalidades, que convierten al país en un campo de batalla simbólico entre intereses occidentales y rusos. No hay nada natural aquí, sólo posiciones e intereses de los dos bandos.

Y si los prooccidentales tomaron un parlamento en el que no eran mayoría a sangre y fuego en un golpe de estado suave, los prorrusos tienen todo el derecho a dudar y a intentar defender una posición que, desde la mala gestión histórica, se ha convertido en un problema para ellos.

Porque, en realidad, Crimea es más rusa que ucraniana, pero sin esa península un país como Ucrania que es el segundo más grande de Europa quedaría sin una salida decente al mar, como mínimo tendría que inventarla.

Esa es la cuestión.

Y al final, en la respuesta del Oriente de Ucrania y de Rusia, en un gesto tan rotundo como es la toma del parlamento ucraniano, un gesto que en nuestros periódicos se ha llenado de esa vacía retórica democrática que en occidente utilizamos contra nuestros enemigos, cobra su verdadera dimensión de acto de parte dentro de un todo en el que hay otras partes que tienen su fuerza y su propio punto de vista.

Nosotros, Europa y Estados Unidos, apoyan a una parte y ellos, Rusia, a la otra.

¿Por qué creemos que tenemos razón?

Sólo por el poder político de las imágenes... Individuos cayendo derribados por disparos mientras intentan entrar en un parlamento defendido por unas fuerzas orden, la revivificación del eterno relato de lucha contra un pode opresor.

Combate desigual, pero también descontextualizado, presentado por sí mismo, sin rigor, eficazmente desconectado para que cumpla su función comunicativa de justificar una acción de parte concediéndole un valor universal de lucha de opresor contra oprimido.

Porque, y si no supiéramos nada de la II Guerra Mundial, qué pensaríamos si viéramos imágenes de niños y ancianos alemanes defendiendo un puente de los ataques de un pelotón de soldados norteamericanos.

No hay imágenes inocentes.. y no precisamente porque mientan sino porque utilizan su valor de verdad, su valor referencial para jugar un papel decisivo transmutando una mentira más global en verdad.

Y nosotros reflexionando con Operación Palace.

The Act of Killing

Es increíble que exista un debate que interpela a la gente de izquierdas sobre la existencia de realidades como Cuba, Venezuela o Corea del Norte y sin embargo no hay debates de la misma intensidad que interpelan a la gente de derechas sobre la existencia de otras realidades políticas como por ejemplo la de Indonesia, abordada por este magnífico documental llamado "The Act of Killing".

Y la respuesta es obvia: no hay que saber nada malo de aquello que Kissinger, creo recordar, llamó "nuestros hijos de puta".

Son impecables.

Bandung es una localidad de Java, isla perteneciente a Indonesia. En 1955 se celebró allí una conferencia internacional que pretendió configurar una tercera fuerza política a nivel mundial en oposición al colonialismo y al orden mundial de la Guerra Fría.

Su principal propósito era crear un punto de vista neutral dentro del por aquel entonces mundo bipolar, pero la política exterior norteamericana siempre vio en este esfuerzo un problema del que los soviéticos sacarían ventaja dudando siempre de las verdaderas intenciones de sus promotores.

Uno de los grandes inspiradores de este movimiento fue Sukarno, líder independentista y primer presidente de una Indonesia independizada de la metrópoli holandesa.

Estrictamente hablando Sukarno no era un demócrata entendiendo esta palabra desde el punto de vista ideal a través del cual los políticos occidentales se contemplan, pero su afán por generar un tercer punto de vista posibilitó que en su país no sólo se desarrollasen planteamientos políticos pro-norteamericanos sino un partido comunista que terminó siendo, con tres millones de afiliados, uno de los partidos comunistas más importantes de aquella época.

Dentro del pensamiento propio de la guerra fría, los Estados Unidos no podían tolerar el riesgo de existencia de un enemigo tan poderoso en un país en cuyo territorio está el Estrecho de Malaca, un punto esencial para la seguridad energética de la región Asia-Pacífico.

Así que, seguramente pensando que se adelantaban a la Unión Soviética en el juego de ajedrez de la geoestrategia,  apoyaron un golpe de estado en 1966 de la mano del General Suharto, quién terminó presidiendo hasta casi el final del siglo XX una Indonesia no muy distinta a la de Sukarno, pero alineándola inequívocamente en uno de los bloques, el occidental, eliminando al Partido Comunista Indonesio de la vida del país.

Esta eliminación sucedió en todos los sentidos de la palabra, incluyendo el asesinato de una cantidad en torno al medio millón de indonesios en Java, Sumatra y Bali por ser comunista o tener relación con ellos. Además de encarcelar a unos dos millones de personas que tuvieron la suerte de no ser asesinados.

"The Act of Killing" echa una mirada con inteligencia a esa convenientemente olvidada matanza y lo hace ofreciendo varios niveles de horror.

Por un lado, la propuesta del documental nos ofrece un retrato terrible de aquello que Hannah Arendt llamó,ante la indiferencia de ese gran banalizador llamado occidente, la banalización del mal.

Dado que las desgracias acaecidas en Indonesia sucedieron del lado correcto, no han tenido ningún tipo de cuestionamiento, especialmente dentro de una Indonesia que hasta 1998 estuvo gobernada por el propio Suharto. En este sentido, la matanza de los comunistas es algo del que la sociedad indonesia se enorgullece convirtiéndola en uno de los pilares fundadores del sistema actual.

Los propios asesinos viven con orgullo su genocidio gozando de un terrible prestigio social y sintiendose tan seguros como para rememorar como viejas aventuras de colegas de juventud las ejecuciones de sus victimas.

Además este prestigio social de los asesinos se entrecruza de una perversa manera como modos y maneras de la actual sociedad de consumo. Se me han quedado grabadas las palabras que el protagonista Anwar Congo define las matanzas como un evento social más: "para las matanzas me ponía los vaqueros"... Acojonante.

Por otro lado, "The Act of Killing" ofrece un retrato de las interioridades del régimen clientelar indonesio heredero de Suharto. Grandes magnates de gustos delirantes, políticos corruptos en connivencia con los asesinos convertidos en una fuerza paramilitar que vertebra el propio estado poniendo en orden la sociedad.

Es escalofriante la sonrisa con la que uno de estos empresarios describe el funcionamiento de este sistema: una tierra puede resultar cara si la compras, los gangsters al servicio del régimen siempre la conseguirán más barata.

Hay mucho horror en este nivel: el horror de lo desviado y deforme desde un punto de vista moral convertido en normalidad que como digo tiene muchas manifestaciones a lo largo de las más de dos horas y media de documental.

Los realizadores del documental con inteligencia se mueven por entre los recovecos de un régimen que ni ha sido cuestionado y que ni mucho menos se cuestiona para aprovecharse de la rotunda seguridad con que los bárbaros se muestran como tales y mostrarnos un retrato horripilante por lo bajo que un ser humano puede caer dentro de un entorno de corrupción.

Pero si ésto ya es espectacular el documental redobla la genialidad al intentar utilizar esa seguridad que los asesinos sienten para volverla contra sí mismos pidiéndoles revivir, dramatizar, que no sólo recordar, esas hazañas que ya han devenido en anécdotas que se cuentan los unos a los otros.

Y en este sentido el experimento es también brutal.

Poco a poco el remordimiento y las dudas sobre la corrección moral de lo realizado afloran sobre la superficie de primaria bestialidad que los miembros de estos escuadrones de la muerte muestran casi como un adn diferencial.

Y todo desde la empatía que implica el hecho de recordar, de simular como victimas aquella realidad que vivieron como verdugos.

La lucidez de lo estrictamente humano se impone a la animalidad por la que tantas veces nos dejamos llevar con sólo comprender el estatus de igualdad como seres humanos del verdugo y la victima.

La empatía hace imposible todo esfuerzo de banalización.

Por éso la violencia desde un punto de vista social sólo funciona con los otros, no entre los nuestros. Y es estrictamente fundamental desnaturalizar a aquel que va a ser objeto de aquella convirtiéndolo en un otro que nada tiene que ver con los nuestros.

Por eso tan importantes como la violencia misma son los mecanismos de comunicación que desencadenan ese proceso de deformación, de banalización del ser humano en un otro al que aniquilar generado desde el interés y la conveniencia. No es posible la violencia sin antes la comunicación que la prepara.

La fisicidad de los hechos en las sociedades complejas siempre son un efecto.

Tras ellos siempre se ocultan las verdaderas causas convertidos en agentes pasivos-agresivos.

Sobrecogedora y excepcional.

Homeland

Cómo son a veces los actores.

Como un elefante en una cacharrería Claire Danes, una de las estrellas de la serie, ha entrado a producir la tercera temporada, cuyo argumento sirve entre otras cosas para dar buena cuenta del resto de los personajes en que se había basado la trama.

No obstante, teniendo en cuenta que hay una cuarta temporada de camino y puestos a ser positivos, no me parece una mala idea convertir en cliffhanger lo que parece un "the end" con todas las de la ley.

Nada de subidón de adrenalina. Todo lo contrario: paz y culminación.

Ahora, "Homeland" puede ser cualquier cosa, incluso trece episodios de ecografías.

En cualquier caso, y una vez superado el ataque de pavor intelectual que me supuso escuchar a un muecín llamar a la oración en el centro de Caracas, Homeland nos vuelve a recuperar en su tercera temporada la cada vez más insostenible situación del Sargento Brody quién parece saltar de magnicidio en magnicidio con la soltura de un bailarín psicótico.

De hecho, y después de esta tercera temporada, que sucede entre Irán y Venezuela, a Brody ya sólo le queda Rusia para liarla.

Bromas aparte, para mi gusto, esta nueva propuesta de "Homeland" me ha resultado decepcionante.

La historia deja de poner énfasis en aspectos que me interesaban, especialmente en el misterio de un Brody que tiene un pie en el terreno de dos enemigos irreconciliables, y se centra más en la superficialidad de una trama de acción, mucho más sumaria y convencional, que pulveriza todos los matices que prometía "Homeland" en su primera temporada y media.

En este sentido, con su renuncia a mostrar el misterio que siempre es un agente doble en favor de argumentos más convencionales centrados en el personaje de Carrie Mathison, la serie se viene abajo de una manera decepcionante porque el corazón de la historia no eran los conflictos de Mathison sino éstos vistos a la luz del misterio de Brody.

Así, y de manera nefasta, los términos se invierten. Y en esta tercera temporada, "Homeland" consuma la quirúrgica amputación de lo más característico de su ADN, optando por convertirse en una serie más aprovechando la inercia de interés cosechado en anteriores temporadas.

Ya no es Brody quien conduce, desnaturalizado y convertido en un peón más dentro de un juego en el que Carrie, un estupendo personaje mientras intentaba procesar el misterio de Brody desde su debilidad emocional, se convierte en un personaje no tan interesante, no tan bueno, cuando no parece como la ven sus jefes de la CIA: directamente una caprichosa tocapelotas.

Todo ese juego ya no existe.

Al final, "Homeland" se banaliza, sacrificando el esfuerzo de continuar siendo diferencial por un acercamiento a las mayorías basado en la alineación dentro de las fórmulas sumarias y lugares comunes de los géneros.

Como digo, y tras este poco inteligente proceso de desnaturalización de la historia, Homeland ya no es la que fue, pudiendo ser en su cuarta cualquier cosa... algo que, y a tenor del final, parece ser el objetivo.

Decepcionante

Nebraska

Imagino que es pura metafísica traspasando las imágenes.

El estado de Nebraska es el noveno menos poblado de la Unión y la mayor parte del estado tiene como paisaje característico esa inmensa pradera que los indios habitaron a su antojo antes de ser barridos por el hombre blanco.

En un lugar tan solitario la figura del ser humano parece aún más pequeña, frágil y vulnerable, como en trance de poder ser aplastada en cualquier momento por esas dos inmensas superficies planas: la del cielo y la de tierra.

Esta es esa una de las imágenes características de la poética del western, la del jinete cabalgando una inmensidad que simbólicamente le devora haciendo de su ser una presencia heroicamente pequeña entre tanta inmensidad.

En este sentido, el horizonte de Nebraska se convierte en un a priori espacio-temporal en el que se inscriben las precarias y esforzadas trayectorias de unas vidas siempre demasiado insignificantes e insuficientes si se les compara con la inmensidad que les envuelve. Una inmensidad que paradójicamente suele ser casi tan grande como el deseo que mueve a esas vidas a imaginar un destino en alguna parte, al imposible otro lado del horizonte.

Se trata de una imagen que nos habla a nosotros, los hombres blancos, de esa insoportable levedad de nuestro ser, de ese vacío que permanece mientras nuestro deseo se desgasta.

Porque parece que sea ley de vida que si uno de esos deseos no nos mata termine tarde o temprano por llegar el vacío, el aburrimiento, el eterno retorno de lo mismo hasta que esa línea del horizonte se convierte en una mera y simple línea recta.

¿He dicho que a todos?

No, a todos no.

Porque Woody, el protagonista de "Nebraska" todavía tiene fuerza suficiente como para llenar ese vacío con el delirio de un premio de lotería con el que quizá pueda redimir sus pecados para con sus hijos y mujer.

La posibilidad de este premio es el mcguffin que Payne pone en juego para invocar la aparición de un conjunto de personajes que, en torno a Woody (magnificamente encarnado por Bruce Dern), comparten un cierto sentimiento de vacío que tiene que ver con el no demasiado benevolente paso del tiempo para con todos ellos; personajes que a diferencia de Woody ya sólo ven en el horizonte una mera y simple línea recta.

En general, todos los personajes que aparecen en "Nebraska" participan de una cierta inmovilidad emocional, de un algo que Shepard en su grandisima "Crónicas de Motel" llamaba "el impulso ya gastado" y que es una suerte de acción vacía, melancólica, pura forma sin contenido que en su apariencia y despliegue de mascara que ya nada oculta recuerda a las verdaderas acciones, las que sucedieron hace mucho tiempo, en el pasado, llenas de fuerza y vida.

Hay vacío en esta "Nebraska" de Payne, pero también inmovilidad, una quietud morbosa, muy cercana a la inmovilidad definitiva de la muerte, que está en todas las partes de un paisaje deshabitado que una vez fue la expresión más genuina del mito de lo americano.

Ahora, de aquellas praderas convertidas en el camino de baldosas amarillas que conducía a la gran promesa ya no queda nada, sólo un viejo cowboy a punto de la senilidad que cree desesperadamente en algo que nunca sucederá.

El impulso ya gastado de desear.

Maravillosa obra maestra.

Operación Palace

Ya nadie lo recuerda.

Bueno... ya nadie recuerda casi nada que no esté en una lista de la compra, pero cuando el 23 de febrero de 1981 el Teniente Coronel Tejero se subió al estrado y mando estarse quieto a todo el mundo mucha gente tuvo miedo, pero también otra mucha gente empezó a pensar en su lista para los pistoleros, listas que en su mayoría encabezarían personajes del comunismo recientemente legalizado como Santiago Carrillo o La Pasionaria.

Así estaban las cosas en aquella época.

ETA asesinaba al gobernador militar de Madrid, los militares amenazaban desde los titulares de los periódicos, la crisis económica era galopante, sin duda una situación mucho peor que la actual porque a la crisis económica se unía la incertidumbre política y social que toda una generación de franquistas que se sentían traicionados por el giro del régimen no se cortaban en transmitir.

Pero no busco hacer historia, quiero centrarme en ese miedo, un miedo que era consecuencia de años de lucha contra el franquismo en las universidades y en las fábricas, años en que la policía disparaba balas de verdad y no se sabía si se iba a salir con vida una vez se entraba en la comisaria.

Tengo la impresión de que el discurso crítico cada vez más potente en contra de la transición nos está llevando a meter toda aquella época en el mismo paquete, como si todo fuera tan mentira como creemos que fue la totalidad del proceso, pero no es así.

Sucedieron cosas que fueron reales, cosas que empiezan por ese miedo y que terminan en los asesinatos de estudiantes y gentes de izquierda llevadas a cabo por bandas de pistoleros de extrema derecha.

Aquello fue real y, sea verdad o mentira lo que sabemos de la Transición, la subida de Tejero al estrado pistola en ristre fue la culminación de todo aquel desaguisado social y, lo que es más importante, fue real.

Otra cosa es que la transición ya no nos sirva, pero manda narices que esta generación, la de Jordi Evole, se ponga por montera ese miedo.

No hay derecho a que esta generación que es incapaz de defender los derechos por los que lucharon sus padres y sus abuelos se permita el lujo miserable de frivolizar con ese miedo que fue la principal consecuencia de todos los años de lucha anteriores.

¿Y todo por qué?

Por lo visto es para que reflexionemos sobre algo que parece desconocíamos antes de ayer a las nueve y media de la noche: que la verdad brilla por su ausencia en los medios de comunicación.

Por lo visto no tenemos bastante con los ejemplos que la realidad nos brinda día a día empezando por la propia gestión del gobierno de Rajoy cuyas mentiras padecemos diariamente.

¿De verdad necesitamos reflexionar sobre esto? ¿Es que no lo sabíamos antes?

¿De verdad necesitamos que un periodista que ha hecho del descubrimiento de la verdad marca diferencial, en cuyo seno de presunta rectitud el iluso público televisivo ha encontrado una fuente de presunta autenticidad, traicione esa imagen en el que muchas esperanzas han encontrado amparo con un impresentable y contradictorio discurso sobre la verdad imposible?

¿No son más necesarios periodistas valientes que luchen y que en lugar de reconocer su impotencia peleen por decirnos quién nos miente y por qué?

¿Tan aburridos estamos que necesitamos echar unas risas a propósito de ese miedo al fascismo?

¿Cuál es el límite?

¿Hacemos coñas con los inmigrantes muertos en Ceuta?

Es una pena este país, un país incapaz de la dignidad de un "Novecento", pero absolutamente capaz de hacer ese engendro del salvese quien pueda que es "La Vaquilla", una astracanada bufa en la que no se sabe bien qué es lo que importa y que en su indefinición retrata lo peor del ser español.

Tenemos lo que nos merecemos.

La autoestima no está reñida con la diversión y el humor, pero también exige un ámbito de seriedad para las cosas que son irrenunciables: la sanidad y la educación públicas, la igualdad de género, cosas así, cosas que importan y precisamente porque mucho nos importan sin querer nos ponemos serios cuando hablamos de ellas.

Un país que se ríe de lo que no debe reírse es eso... un triste país de risa que sin embargo y en su soledad parece hacerse mucha gracia.

Tengo 47 años y me conozco este país.

Por eso sé con toda seguridad que esta generación, la que concibe como obra maestra la payasada de Evole, no soportaría una ración de esa misma medicina inspirada en la desoladora coyuntura de su presente, la que le corta la luz o le manda al paro,

Una ración de este miedo presente, tan miedo como el anterior, generaría la mayor de las indignaciones.

Una crisis dirigida por David Trueba, por ejemplo. La calculada orquestación de los desahucios y los suicidios como consecuencia de la acción de loa Illuminati y los extraterrestres... y todas las paridas que se nos ocurran.

El español es así.

Las risas siempre van a costa de los otros.

Y todo seguramente para competir con Risto Mejide la gran apuesta de Tele 5 en la misma franja horaria.

El Gran Gatsby

Hay cinco adaptaciones al cine de la novela de Scott Fitzgerald.

Entre la perdida versión muda y las tres versiones en color (1974, 2000 y 2013) existe esta adaptación en blanco y negro realizada en 1949, que no había visto hasta ahora y que me parece la mejor de todas.

Sin duda a buena parte de su atractivo contribuye la eficaz adaptación realizada por Richard Maibaum, el escritor responsable de estructurar el éxito de la saga Bond firmando casi todos los guiones de las primeras etapas protagonizadas por Connery, Lazenby y Moore.

El guión de Maibaum recoge lo estructuralmente esencial de la historia cargando la historia sobre los oscuros orígenes de la fortuna de Gatsby para insertar la historia en un entorno de cine negro, un entorno del que procede Alan Ladd su protagonista y que enriquece la historia aún más.

Este viraje a los grises del cine negro permite realzar el dramatismo de Gatsby como personaje romántico que explora los límites del mito americano que hace de aquel país una tierra de oportunidades y que desemboca en ese nihilismo tan característico de los escritores de la Generación Perdida a la que también pertenece Fitzgerald.

Por mucho que se esfuerce, Daisy será inalcanzable para un Gatsby que como ningún otro encarna ese idealismo que sustenta el mito de lo americano persiguiendo por lo civil y por lo penal su sueño.

Esta tensión impregna toda la película de principio a fin y todo lo que aparece en ella está al servicio de realzar este aspecto.

Por eso la película funciona tan bien y lo hace en apenas hora y media, por contraposición a las versiones de más de dos horas de las películas en color. En este sentido, "El Gran Gatsby" de Maibaum es además un magnífico ejemplo de cómo debe ser la adaptación cinematográfica de un texto literario: certera y directa al corazón de la historia.

Merece la pena verla si quieres ver al verdadero Gatsby.

Picnic en Hanging Rock

La carrera del australiano Peter Weir está jalonada de grandes películas, pero, y del conjunto de todas las que he visto -que son unas cuantas-, "Picnic en Hanging Rock" es la mejor.

Dirigida en 1975, y basada en una novela de culto del mismo titulo escrita por Joan Lindsay, la película cuenta un extraño suceso acaecido el día de San Valentín del año 1900. Formando parte de una excursión a Hanging Rock, un milenario monumento geológico vórtice de la religiosidad aborigen australiana, dos alumnas y una profesora desaparecen sin dejar rastro en el laberíntico interior del mencionado espacio natural.

La historia no da ninguna solución, las niñas y la profesora desaparecerán para siempre, limitándose a mostrar los efectos que semejante e inexplicable evento tienen para todos los que de alguna manera se ven afectados por él.

Ya he escrito alguna vez que, para mi gusto, el principal talento de Weir es la construcción, desde la pura sugerencia, de misteriosas atmósferas que ejercen un poderoso influjo sobre las historias que se narran en ellas (recuerdo el episodio de la calma en "Master and Commander"), cuando no se convierten en la historia misma (esa selva indómita de "La costa de los mosquitos"). "Picnic en Hanging Rock" es un ejemplo paradigmático de esta segunda tipología.

En el cine de Weir, la atmósfera que envuelve la historia, casi siempre identificada con la naturaleza, es un personaje más, un personaje que tiene cosas que decir pero también cosas que callar, ejerciendo como comento una influencia siempre relevante y, por sus propias características, de carácter holístico.

En este sentido, "Picnic en Hanging Rock" es pura y absoluta atmósfera.

Las cosas suceden pero sin terminar de concluir. No es posible realizar un tranquilizador cierre racional, abriendo un espacio para lo mágico y lo misterioso, pareciendo como si las adolescentes del internado victoriano, prototipo máximo de la exigencia normativa de una cultura racional, se disolviesen al contacto telúrico de las rocas de Hanging Rock.

En este sentido, son fantásticos e inolvidables los momentos en que las adolescentes se pierden entre las rocas, desnudándose progresivamente de las ropas que su cultura moralista les exige llevar como metáfora de un control racional que lentamente va disolviéndose merced a la silenciosa influencia de la roca volcánica que compone Hanging Rock.

Aqui Weir lo da todo y lo da muy bien, mostrando una suerte de posesión nada diabólica sino placentera en que las mujeres parecen abandonarse a sí mismas, a la naturaleza y a la escondida realidad subitamente descubierta de sus propios cuerpos al sol.

El punto final de semejante proceso es la retirada del corsé, momento culminante en el que quizás las mujeres llegan a desaparecer expandiendose metafóricamente hasta confundirse con la propia totalidad del espacio tras la retirada de la constricción cultural que supone esa parte de su vestimenta.

Siempre he entendido Hanging Rock desde este punto de vista.

La existencia silenciosa de fuerzas más poderosas que la fuerza de la cultura en la que encuentra amparo el ser humano. Fuerzas que también tienen algo que decir en el cine de Peter Weir, seguramente el cineasta más en el sentido más amplio de la palabra ecológico de todos los que conozco. Fuerzas que se identifican con lo inefable, lo incorrecto o con el pecado y que, sin embargo, forman parte de nuestra esencia como seres vivos.

Tras la ocurrencia de semejante evento, pasamos enseguida a la progresiva desesperación ante el misterio que lentamente va apoderándose del entorno. Una desesperación que sin duda tiene sus raíces en la obstinación de lo irracional a no disolverse en lo racional, en la imposibilidad de encontrar a las mujeres y por extensión a la imposibilidad siquiera de encontrar una explicación que cierre la espiral de incertidumbre.

Así, el evento de Hanging Rock hace imposible el tranquilizador cierre que produce lo racional, exponiendo el entendimiento a una intemperie compuesta por lo inefable por impronunciable o carente de sentido.

En esta segunda parte, la más larga de las dos, la película pasa de una solaridad misteriosa y ensimismada a una densa oscuridad gótica centrada fundamentalmente en el internado y en su directora, la señora Appleby, magníficamente interpretada por Rachel Roberts.

Esta oscuridad encierra un morboso proceso de descomposición en el que lo no dicho, bien porque no se sabe o porque se teme decir, se metastiza hasta reventar el esfuerzo de la superficie racional de los sujetos que terminan reconociendose expuestos ante lo incierto y, como consecuencia, descompuestos en un dramático final que pone un oscuro contrapunto a la despreocupada luminosidad inicial.

Obra maestra.

Mi enemigo intimo

Klaus Kinski era todo un elemento y probablemente el único que fue capaz de sacar algo constructivo de semejante personalidad fue Werner Herzog.

El precio que Herzog tuvo que pagar por hacer de Kinski su prolongación en la pantalla fue entrar en una intensa relación de amor-odio que, como todas las relaciones peleadas, ha dejado tanta huella en Herzog como para que éste construya este documental en memoria del imposible actor alemán.

"Mi enemigo intimo" es un paseo visual por los momentos y lugares más relevantes de la relación que director y actor vivieron. Un correcto soporte para anécdotas y comentarios donde destacan las filmaciones y grabaciones de las idas de olla de Kinski durante el rodaje de "Fitzcarraldo" que incluyen la famosa anécdota del cacique indio que se ofrece a Herzog para matar al diablo de Kinski.

Lo más interesante para mi gusto de "Mi enemigo intimo" es la progresiva aparición de otro monstruo, el propio Herzog. Aspecto que se hace evidente en el final del documental, cuando se aborda el rodaje de "Cobra Verde", la última colaboración entre Kinki y Herzog y en el que queda patente la explotación que Herzog realizaba de la loca energía que irradiaba de manera incontrolada el actor alemán.

En este sentido, y quizá forma involuntaria, "Mi enemigo intimo" muestra la perversa relación de sujeto-objeto que se establece entre director y actor, una relación que siempre busca convertir al actor en instrumento al servicio de las necesidades del director como creador.

Y todo se zanja en apenas una frases que el propio Herzog pronuncia con inocente frialdad.

Llegó un momento en que Herzog ya no pudo sacar más de Kinski y ese fue el final de su relación. El cineasta alemán llegó al fondo del barril decidiendo poner fin a su relación profesional de años.

Con naturalidad Herzog comenta que ya no había nada más que "sacar" de Kinski.

Punto.

Hay maneras ruidosas, pero también las hay tranquilas, de ser un monstruo en un contexto de relaciones humanas que siempre pueden ser mucho más retorcidas de lo que parecen.

Kiev

En este mundo regido por la superficialidad de las imágenes hay que tener mucho cuidado con ellas.

Una buena mala imagen puede matarte y todos lo saben.

Un último ejemplo es el acuerdo que el presidente Ucraniano Yanukovich ha firmado con los opositores para celebrar elecciones anticipadas.

No es casualidad.

Las imágenes de esos ciudadanos ucranianos apenas armados siendo derribados por disparos de francotiradores han hecho más daño que ninguna otra arma.

Una de esas buenas malas imágenes valen mas que todas las palabras que puedan ser dichas para explicarlas o para enmarcarlas en un contexto más equilibrado de valoración, especialmente en un mundo como el nuestro no especialmente interesado en los matices del saber y que prefiere, en un tic de barbarie pre-civilizada, subsumir la posible realidad en la experiencia sumaria de un relato mítico de buenos y malos en el que todo tiene sentido y su lugar.

En este tipo de mundo esas imágenes derrotan porque en un instante definen quienes son los buenos, los que sufren, y quienes son los malos, los que hacen sufrir ajustándose a una escenografía que reproduce el mito del bien enfrentándose al mal.

Así, podemos zanjar este tema rápidamente y pasar al siguiente que candente espera el juicio superficial de nuestra mirada de turista que sobre la realidad los medios de comunicación nos proporcionan.

Así, y en un segundo, en el tiempo que tarda un valiente opositor a Yanukovich en caer al suelo con la cabeza reventada se decide la totalidad del asunto.

No hay lugar para los matices en la rotundidad descarnada de ese espectáculo.

Es exactamente lo que parece. Se trata de un acto brutal ejercido por un bruto, pero es mucho má. También es una parte entre cientos de partes que automáticamente, en efecto metástasis, contamina esa totalidad de la que forma parte con la rotundidad infecciosa de su inequívoca especificidad.

Las guerras ya no precisan de la fisicidad... Se han virtualizado. Han pasado a la economía, pero también a las imágenes.

Y en esta guerra de las imágenes toda victoria pasa por, desde la aproximación fragmentaria que supone el encuadre para fotografiar o grabar, ocupar la mítica posición escenográfica del héroe.

Lo que queda fuera del campo no existe. Es mas, si hay imagen, a nadie ya le importa.

El último concierto

"El último concierto" termina como empieza: el cuarteto de cuerda que protagoniza la historia interpreta en paz, amor y armonía una pieza de música clásica.

Puede decirse que entre un momento y otro sucede la película para mostrarnos una inteligente puesta en obra de la complicada relación natural que guardan el orden y el desorden entre sí.

En "El último concierto" se transparente un discurso melancólico sobre la inevitable tendencia a la entropía, al desorden de todas las cosas y la precariedad de cada momento de estabilidad, de orden, que se produce siempre para no durar nunca demasiado.

En un principio Peter Mitchell (Christopher Walken) no puede seguir el ritmo de sus otros tres compañeros. La razón es un incipiente Parkinson cuyo diagnóstico, al ser conocido por los otros mimbros del cuarteto, se convertirá en una herida abierta por la que manará todo el desorden que se escondía latente tras la perfecta armonía del cuarteto.

Robert (Phillip Seymour Hoffmann) planteará a Daniel (Mark Ivanir) su necesidad de ser primer violín, este lo rechazará argumentando una incapacidad que Peter tomará como ofensiva, el matrimonio de Peter con Juliette (Catherine Keener) hará aguas como consecuencia de los esfuerzos de ella por lidiar en el conflicto... Y sucederán muchas más cosas en un crescendo de descontrol que finalmente parecerá pulverizar la posibilidad de existencia del cuarteto.

La tendencia al desorden luchará con la opuesta tendencia al orden a lo largo de la película hasta que los esfuerzos de Peter por continuar tocando generará una tendencia a la unión que cristalizará en ese final en el que la belleza de la música que interpretan se convierte en elemento catalizador de ese nuevo orden generado, que es un poco diferente al anterior porque el tiempo en definitiva ha pasado.

En este sentido, la propuesta de "El último concierto" es bastante compleja e intelectual para los tiempos en que vivimos pues en la línea de los románticos alemanes del XVIII propone el orden de lo estético como base fundamental para cualquier clase de acuerdo.

Escribe Schiller en sus "Cartas para la educación estética del hombre" que si el hombre lega a resolver alguna vez el problema de la política será a través de lo estético porque sólo en el reconocimiento intuitivo de lo que es bello, y por lo tanto bueno, se puede reconocer un grupo y la propia pertenencia al mismo como encarnación de un orden que se muestra evidente e inmediato ante el sentir de los que sienten por igual.

Y esto es lo que a mi entender nos muestra "El último concierto".

En el continuo hervor de la vida, el constante proceso de composición y descomposición como consecuencia inevitable del también inevitable paso del tiempo, el orden, la estabilidad siempre terminan imponiéndose a la opuesta tendencia a la destrucción, a través del mutuo reconocimiento de afinidades en el ámbito de lo no dicho, de lo que es percibido o sentido por igual.

Antes que la palabra, une el silencio cuando es compartido; un silencio que por supuesto tiene el efecto contrario cuando no es compartido.

Hay un discurso muy sabio sosteniendo "El último concierto".

Interesante.

Mud

Definitivamente hay que tomarle la matricula a Jeff Nichols.

Tras la misteriosa y sorprendente "Take Shalter" que aportaba una suerte de visión intimista del cine fantástico, Nichols ha filmado "Mud", una historia que tiene un pie en el thriller y otro en la mirada del adolescente que protagoniza la historia.

Con acierto "Mud" contrapone el mundo de los adultos con el de los adolescentes, la intacta simplicidad idealista  del segundo frente a la complejidad desgastada y pragmática del primero.

En su comienzo la película sigue a dos chicos en el descubrimiento de una barca abandonada en una isla en medio del río Mississipi.

El descubrimiento de la barca les llevará a conocer a Mud, un fugitivo que trae consigo una historia de fracaso y desamor que uno de los chicos, Ellis, entenderá desde la perspectiva de la conflictiva relación que viven sus padres.

Guiado por una idea adolescente del amor que quiere para si mismo y, sobre todo, para sus padres, Ellis se convertirá en la principal de ayuda de Mud para contactar con Juniper, la mujer que el fugitivo ama y con quien pretende escapar Mississipi abajo.

La inocencia idealista con que Ellis afronta la situación pronto será puesta a prueba por un complejo mundo de los mayores en el que no sólo sucede que las cosas no sean lo que parecen sino, y lo que es peor, tampoco pueden ser lo que debieran ser.

Pero, y del mismo modo que Ellis se resiste a que sus padres se separen, también se resistirá a que Mud y Juniper no puedan estar juntos arriesgandolo todo por esa idea pura del amor, a cuya altura no solemos estar los adultos.

El esfuerzo de Ellis forzará las cosas al límite y tendrá un efecto poderoso y multiplicador sobre los resignados adultos que le rodean.

Está muy bien "Mud".

Una buena historia, bien contada y bien interpretada que huele a cine clásico, el de toda la vida.

Sentirse observados,

analizados,

medidos por un frío cálculo,

con manos frías tocados,

pero al mismo tiempo necesitados,

no como un todo que tiene sentido por si mismo,

sino como algo que es tomado por interés;

no por ese todo por el que cada mañana intenta entenderse,

si no por alguna de sus partes,

las Intercambiables,

las comunes,

las que sirven

las que no se distinguen las unas de las otras,

esas que pueden comprarse y venderse

y que por lo tanto no nos diferencian los unos de los otros,

nos hacen en realidad prescindibles,

decimales,

parciales,

yuxtapuestos,

a duras penas conjugando la existencia a intervalos,

desmemoriados,

desubicados,

progresivamente inciertos,

queriendo siempre recordar

cuándo y donde empezó

la interminable e impuesta justificación de los días,

La insoslayable y perpetua deuda de existir.

la impagable factura que crece y crece del sólo esto.

La Grande Bellezza

Si a uno no le mata la pasión, termina devorándole el hastío.

El eterno retorno de lo mismo sucediendo puntual y sin sorpresa es la enfermedad que afecta el alma de Jep Gambardella, el magnífico y fascinante protagonista de "La Grande Belleza", la última película del italiano Paolo Sorrentino.

"La Grande Bellezza" no es otra cosa que un brillante ensayo cinematográfico sobre uno de los grandes riesgos de vivir: el hastío.

Entre el vivir la vida rápido y deprisa, en un eterno presente, o hacerlo con calma y queriendo durar, reservando siempre una parte de los esfuerzos dedicados al presente para el futuro, Jep Gambardella siempre ha optado por la primera opción. Pero, y en el ahora en que sucede la historia y a sus 65 años, Gambardella descubre que ha vivido demasiados presentes uno detrás de otro y que el hastío que siente es la principal consecuencia de ese continuo exceso.

La película nos descubre la toma de conciencia por parte de Gambardella de ese su destino.

La tragedia de no haberse quedado enganchado en ninguna pasión le encierra en un desesperanzado sentimiento de vaciedad del que no puede renegar porque se trata de él mismo, de la suma de todas sus decisiones proyectándose en el presente desde el pasado.

Al final ha conseguido lo que deseaba y la consecución de ese deseo encierra una maldición con la que Gambardella quiere negociar un alto el fuego hasta el final de sus días mientras pasea su elegancia por la frivolidad de una Roma de la alta sociedad que constituye un magnífico y precioso envoltorio para el particular viaje al final de la noche de Gambardella.

Parafraseando al nihilista Celine por quien Sorrentino profesa una gran admiración, la tristeza del mundo tiene diferentes maneras de llegar a la gente y casi siempre se las arregla para hacerlo y Gambardella no es diferente al resto de seres humanos.

A su elevado e inaccesible mundo de aristocrática distinción la tristeza del vivir también alcanza materializandose en ese irrefrenable y melancólico sentimiento de hastío a cuyo helado abrazo Gambardella poco a poco va haciéndose conforme la película avanza.

Este reflexivo viaje del protagonista sucede a su vez en un entorno fascinante, el de la Roma de la alta sociedad que representa esa explosiva vorágine de eterno presente con la que Gambardella cada vez tiene más problemas para enganchar encerrado en eso que Gil de Biedma tan maravillosamente llamó las ruinas de la propia inteligencia.

Pero no me importa Roma tanto como el enfrentamiento de Gambardella con su propio sinsentido, algo que tarde o temprano todos tenemos que afrontar.

Melancólica y muy terrible "La Grande Bellezza" es una de esas películas que me gustan a mí: películas que le siguen a uno descalzas hasta casa.

Con momentos gloriosos como ese paseo nocturno por los palacios a la luz de las velas o ese encuentro mágico de Gambardella con la maravillosa Fanny Ardant en una esquina romana cualquiera, "La Grande Belleza" es por encima de todo una película inolvidable.

Excepcional.

Vagamente recuerda  haber sido otro,

lleno de esperanza,

inagotable al desaliento,

impregnado de la que  entonces

parecía inagotable virtud

de esperar en cada día

el seguro milagro de lo incierto.

Juraría haber sido su propia inspiración,

su propio himno,

voluntad y gesto unidos

en un mismo parpadeo

pero ahora que cada vez más,

sintiendo la alargada sombra de los relojes,

ajusta el paso con el silencio

aunque quisiera no podría

recordarse  tan cierto.

A chinese ghost story

Remake, por lo visto, de una película del mismo titulo realizada en 1987, "A chinese ghost story" es, también por lo visto, la adaptación cinematográfico de un cuento escrito en el siglo XVII.

La historia cuenta un triangulo amoroso que mantienen Yan, un cazador de demonios, y Ning, un joven e inexperto recaudador de impuestos con Siu Sin, un hermoso demonio de buen corazón.

Primero llegara Yan para vivir una imposible historia de amor con el mencionado demonio gracias a un flechazo y los caramelos. Pero forzado por las circunstancias que hacen imposible ese amor entre él, puesto que acumula los inconvenientes de ser humano y un cazador de demonios, Yan optará por separarse de ella.

Temiendo un día tener que matarla, Yan conjurará con sus artes mágicas de cazador de demonio un olvido del amor que el demonio siente por él, un olvido que le alejará de Siu Sin y le convertirá en un triste descastado entre los dos mundos.

Tiempo después apàrecerá Ning y por mediación del caramelo ambos se enamorarán interviniendo Yan en la lucha por eliminar a la colonia de demonios de la que forma parte Siu Sin.

Todo un poco complicado, pero mientras se ve resulta entretenido... casi como una película de dibujos animados considerando la simplicidad de lo que se narra: La historia de un gran amor imposible que en realidad es un triangulo.

Pese a todo, "A chinese ghost story" no me dice demasiado. No es que me disguste lo que veo, pero no termina de engancharme esta historia que quiere tocar demasiados palos y termina por no destacar en ninguno.

De hecho, me da pereza seguir escribiendo sobre ella.

No debo ser target.

Aceptable.

Stalker

Siempre es un placer para mi revisar "Stalker", una de las grandes obras del maestro ruso Andrei Tarkovski.

Inspirada en la novela corta de ciencia-ficción "Roadside Picnic", escrita en el año 1971 por los hermanos Arkady y Boris Strugatsky, "Stalker" es por encima de todo un descenso metafísico a las profundidades del alma humana.

Y resulta curioso que Tarkovski encuentre terreno para expresar esas espesuras del alma humana en un texto que, precisamente, pone todo su énfasis en expresar lo minúsculo que es el ser humano cuando entra en juego el inmerso universo que se esconde tras el azul del cielo.

En la novela los humanos llegan a la conclusión que los extraterrestres, que se detienen en la tierra y crean las diferentes y extrañas zonas, ni siquiera han reparado en los seres humanos. En su pequeña parada dentro de un largo e imposible de imaginar viaje los habitantes del planeta azul han tenido el mismo interés que las hormigas y mariposas tienen para un viajero que se detiene a comer el borde del camino, es decir, un interés entre muy limitado e inexistente.

No obstante, Tarkovski utiliza esta historia directamente escrita contra el ego de la especie humana para construir otra en la que todo el esfuerzo se centra en poner en valor las contradicciones de esa ninguneada especie que, en la novela original, comprende que no ha significado nada para los viajeros.

Sobre el viaje a una de esas misteriosas zonas realizado por un escritor y un científico de la mano de un Stalker, un explorador experto en esas zonas, Tarkovski construye un poderoso y cautivador discurso sobre la precariedad de la condición humana.

Precariedad que la propia zona refleja como un espejo a todos aquellos humanos que se atreven a entrar en ella, especialmente con el evento de esa habitación que concede lo que más desean a todos aquellos que entran en ella y que siempre ofrece algo completamente inesperado a los deseantes, algo que algunas veces es completamente desconocido y que muestra el complicado juego de equilibrios, de pesos y contrapesos, que suponen la realidad y el deseo para los seres humanos.

Escritor y científico, convertidos en andantes y parlantes metáforas de emoción y razón, aspectos que nos resumen como especie, se sumergirán en la zona con el mismo propósito de descifrar un misterio para descubrirse finalmente superados por sus propias contradicciones internas ante la desencantada mirada del Stalker, alguien que jamás ha pensado en pedir para sí y que sólo piensa en poder ayudar a aquellos que sí quieren pedir.

Y sin duda es este altruismo del Stalker lo que le permite sobrevivir en un espacio, la zona, que pone a prueba la capacidad de desear de quienes osan aventurarse en ella.

Y es este aspecto sin duda el más interesante que la película ofrece para un Tarkovski siempre enfrentado al egoísmo de las sociedades modernas con su discurso reivindicador de la generosidad, la entrega y el altruismo como elemento esencial de lo mejor del ser humano.

Desear para los demás no es lo mismo que desear para uno mismo.

El otro como objeto del deseo siempre ofrecerá mayores certezas que los propios pensamientos.

Obra maestra.

The Colony

Promete mucho más de lo que termina ofreciendo esta película canadiense situada en un escenario de futuro apocalíptico para la humanidad.

Como consecuencia de una desafortunada intervención tecnológica sobre el clima terrestre, éste deviene en una nueva época glacial en la que los pocos humanos supervivientes luchan por evitar la extinción enterrados bajo tierra.

Y resulta más que entretenida buena parte de la película: la dedicada a describir la manera en que los humanos se enfrentan a esta situación desesperada, que les aboca casi a la extinción. Una vida al límite en el que una simple gripe se convierte en una peligrosa y mortal plaga que hay que afrontar con medidas extremas y desesperadas.

Además, no tiene menos interés el modo en que los miembros de esa colonia se meten en la boca del lobo intentando responder la llamada de socorro procedente de otra colonia cercana. Se trata de una situación progresiva de bien dosificado suspense en el que el equipo de socorro parece descender en las fauces de un inquietante infierno cuyas implacables fauces terminan cerrando silenciosamente sobre ellos y su necesidad de saber.

The Colony funciona desde lo ambiental. Desde la descripción de un entorno amenazante, precario e inclemente. Otra cosa muy distinta es cuando la película revela sus cartas mostrando un planteamiento muy previsible y sumario que resuelve toda la promesa que la historia acumula de una manera muy decepcionante.

Afortunadamente la resolución sucede rápida en la última media hora de la película y no da tiempo a que la inercia de la expectativa creada se desvanezca del todo, manteniéndose la atención hasta el final (aunque uno ya tenga muy claro lo que va a suceder).

En definitiva, "The Colony" es una buena prueba de que mucho más difícil que proponer es estar a la altura de lo que se propone dando una resolución adecuada a las expectativas creadas, sin pinchar el soufflé.

Pura serie B que engloba en una misma experiencia narrativa lo mejor y lo peor del género.

Aceptable.

Luis Aragonés, Presidente

No entiendo la mala imagen que tiene el fútbol en un país que ha tomado la polarización propia de este deporte un elemento fundamental en la manera de hacer algo tan esencial en una sociedad como es la política.

Y supongo que será precisamente por éso, porque el fútbol forma parte de esa sombra que la parte consciente rechaza y no reconoce como propia.

Pero lo cierto es que, ahora mismo, se es de un partido político de la misma manera que se declara el amor por un equipo de fútbol.

De todo modo, el guerracivilismo polarizado que todavía vivimos en esta España de siempre, que sólo ha cambiado en lo material, pervivió durante el franquismo a través del llamado deporte rey: Gritar al Real Madrid en los campos era también gritar al régimen del que se había convertido en símbolo, porque apoyar al Real Madrid, especialmente en el exterior, era reivindicar de manera metafórica las bondades de una España sólo tácitamente tolerada.

Estoy convencido que en este país tiene tanto predicamento el fútbol no tanto por lo que sucede dentro del campo sino por las posibilidades de polarización y enfrentamiento que ofrece a unos españoles a los que la política jamás les ha ofrecido posibilidades verdaderas de expresarse.

Y aunque ahora mismo estemos viviendo en una democracia, la presenta futbolización de la política nos revela la baja calidad de aquella.

Del mismo modo que cuando la dictadura, ahora y a falta de verdaderos contenidos de fondo, nos encontramos diariamente con la política del "y tu más", del "y tú también", del "estoy siempre acertado"... elementos esenciales de un debate del fútbol vivido como pasión.

Una política que se pone la camiseta de las políticas propias y que todo los días sale a ganar el partido al rival.

¿Y qué diablos tiene que ver Luis en todo ésto?

Paciencia...

Siempre he dicho que Luis Aragonés podía ser un perfecto presidente de la República.

Parece una boutade, pero no lo es.

Desde el futbol, Luis nos enseñó a tener autoestima, rompió con ese fatalismo perdedor con el que España se enfrentaba a las competiciones y con esa autoestima los españoles demostramos lo que podemos hacer si creemos en nuestras posibilidades y nos asociamos los unos con los otros, en un eterno tiki-taka para conseguirlo.

Esta manera de hacer las cosas fue heterodoxa hasta en el propio futbol donde era inviable que jugadores de Madrid y del Barcelona fueran de la mano, sin pasar sus relaciones por el previsto tamiz del enfrentamiento.

La selección consiguió que jugadores del Barcelona fueran aplaudidos en Madrid y viceversa.

La victoria de aquella Eurocopa fue una bala de cristal disparada con precisión contra la telúrica y profunda bolsa de mierda que acumula el inconsciente colectivo de nuestro país desde hace siglos.

Fue un momento, pero fue eterno y fue maravilloso.

Otro país era posible.

Y por un momento, el futbol dejó de ser la expresión del presente simbólico de nuestro país para convertirse en la expresión de una posibilidad, de otra realidad distinta para este país macerado al sol en el odio y el enfrentamiento.

Luego todos nos encargamos de olvidarlo.

Nos comió el día a día.

Volvimos a nuestras camisetas y fichamos a otro entrenador que, amparado en la inercia mágica iniciada por Luis, nos hizo pensar más en los contrarios.

Pasó Luis y con él pasó, como las efímeras experiencias de las dos Repúblicas, el sueño fugaz de otra España, una España con autoestima, de ciudadanos y no de súbditos, una España capaz de mostrarse y mostrar al mundo su genio basándose en el diálogo y la asociación sobre un campo de juego que, como todos sabemos, siempre es una metáfora de todo lo demás.

Algo maravilloso que me hizo llorar aquella tarde en que el pueblo de Madrid gritaba el nombre de Xavi Hernández bajo la luz arrasadora de una Eurocopa.

Aquella noche fuimos todos III República y Luis su aclamado e indiscutible Presidente.

Siempre que pienso en mi país, me gusta recordarlo aquella tarde, en aquel momento... sonriendo.

Gracias Luis!

Retorno a Brideshead

Con un gran peso de acontecimientos de su vida personal, Evelyn Waugh escribió "Retorno a Brideshead", una de sus grandes obras, con una ambigua doble intención, entre melancólica y edificante.

Esta ambigüedad es la que también encarna el adictivo misterio que para su protagonista, Charles Ryder, representan todos y cada uno de los miembros de la familia Marchmain.

Remordimiento y nostalgia componen, a mi entender, ese concreto y muy definido sentimiento de ambigüedad que a mi entender se transparente omnipresente a lo largo de las páginas del libro.

Porque si algo es "Retorno a Brideshead" es el largo viaje que Ryder hace desde el ateísmo hacia la conversión, una viaje en el que las desgracias de la familia Marchmain se convierten en el interpretante que el protagonista necesita para, primero, entender todo su sufrimiento y las decisiones que, por ejemplo, Sebastian y Julia toman para, posteriormente, entender, como figura escrito en el famoso cuadro "Finis Gloriae Mundi" del genio del barroco español Juan de Valdés Leal que todas las glorias del mundo son vanas y transitorias.

Al final, el resultado de ese viaje que Ryder hacer por el amor, la pasión y el mundo en compañía de la familia Marchmain es una nostálgica nada cargada de recuerdos en el que el sufrimiento de Sebastian, Julia o Lord Marchmain se convierten en puntos que una vez unidos a través del recuerdo en su inesperado regreso a Brideshead como consecuencia de la guerra le muestran un significado confortante y de orden mayor.

"Retorno a Brideshead" es un magnífico texto que vehicula una determinada sensibilidad con la que no conecto demasiado, sin embargo tengo que reconocer que es una historia que tanto en texto como en imagen, fundamentalmente la maravillosa adaptación realizada por la británica ITV en 1981, sigue atrapándome.

Y si no lo hace desde lo edificante, indudablemente lo hace desde esa mirada melancólica con la que Ryder revisa su relación con la familia Marchmain, inmersa por naturaleza en el mismo centro de ese conflicto entre la vanidad de las cosas y la necesidad de un sentido, por así llamarlo, más trascendente.

A través de su amor por Sebastian, Ryder se verá absorbido por ese misterio herido de la familia Marchmain para terminar siendo devorado finalmente por ello con el final de la relación con Julia. Un proceso que, como comento, en realidad supondrá la deconstrucción completa de su ateismo y la inauguración de un vacío que lo trascendente terminará por llenar.

A lo largo del texto subyace la esencial perversión con la que la sensibilidad católica se enfrenta al mundo. Al final siempre hay un cansancio ante las cosas, como si fuese connatural al ser humano ese hastío y al final nada terminase de ser satisfactorio sin la presencia de lo trascendente como elemento ensamblador de la experiencia del mundo y de las cosas.

Sobre esta premisa, basada sin duda en el lento trabajo del mecanismo del pecado y de la culpa, funciona la tensión dramática que inspira a todos y cada uno de los personajes principales de la obra.

Por naturaleza, mientras hay juventud y fuerza, se busca el mundo y la vida. Se peca y se puede tolerar la culpa. Pero, conforme se envejece, las fuerzas disminuyen y los fracasos como consecuencia de llevar una vida desordenada se acumulan. Es entonces cuando la debilidad y el miedo empiezan a imponer otro modo de entender las cosas.

Este aspecto está muy bien captado por la serie que progresivamente va oscureciéndose partiendo de la luminosidad del primer verano de Ryder en Brideshead hasta el último invierno, húmedo y oscuro que el protagonista vive en la casa familiar

Es en ese invierno donde se produce la fundamental conversión en el lecho de muerte de Lord Marchmain. El arrepentimiento que nunca mostró en vida aparece en el último momento, en la debilidad de las debilidades, unos segundos antes de morir.

Esta conversión será epifánica para Julia Flyte que entenderá lo terrible del gesto último de su padre y, a través de él, comprenderá la futilidad de toda su vida lejos de la fe. Entendimiento que le llevará a romper su pecaminosa y extra-marital relación con Ryder.

En definitiva, "Retorno a Brideshead" es un magnífico texto que conecta muy bien con lo telúrico del sentimiento católico y lo hace desde un maravilloso y adictivo sentimiento de impotente melancolía ante el inevitable naufragio de todas las cosas.

El resultado de haber jugado en los campos del señor siempre es el mismo.

Yo sólo me apunto a esa melancolía.

Imprescindible.