Philomena

Basada en una historia real, "Philomena" es una road movie.

Es difícil estropear un género tan antiguo como las historias que nuestros antepasados paleolíticos se contaban los unos a los otros a la luz cambiante y caprichosa de las hogueras. No en vano el primer testimonio narrativo escrito (en tablillas y con escritura cuneiforme) es la epopeya de Gilgamesh, un viaje que es el viaje de los viajes porque termina cruzando la frontera que separa la vida de la muerte.

Y al final el viaje fascina porque implica un doble descubrimiento: el interior, en el que el héroe descubre que es un héroe y exterior, en  el que se encuentra aquello que se buscaba, un algo externo cuya identidad puede variar a lo largo de ese viaje.

Por eso es complicado que esta estructura narrativa no funcione, lleva haciéndolo toda la historia de la humanidad, a poco que quienes deciden narrar tengan un mínimo talento y Steve Coogan al guión y Stephen Frears en la dirección lo tienen de sobra.

"Philomena" nos cuenta la historia de una mujer mayor que decide emprender la búsqueda de un hijo que tuvo siendo joven y soltera. Unas monjas en la Irlanda Católica de los años cincuentas finalmente lo apartan de su lado dándolo en adopción a una familia norteamericana.

Philomena es Judy Dench y la actriz inglesa se basta y se sobra para componer un magnífico retrato ideal de lo mejor de esa educación católica que precisamente el personaje ha padecido.

En ese viaje encuentra como compañero a Martin Sixmith, un periodista que viene rebotado del cínico mundo de la política y de la comunicación y que encuentra en la escritura de un libro sobre la aventura de Philomena una válvula de escape a su situación personal.

Martin Sixmith es Steve Coogan quién compone con Sixmith un personaje a medida de la inteligente ironía que le caracteriza (y de la que soy muy fan).

El resultado es una película de cámara en la que, con su habitual talento para narrar, Frears nos cuenta el proceso de seducción que la bondad de Philomena ejerce sobre el cínico Sixmith, una seducción que se produce durante ese viaje que emprende la mujer en busca de su perdido hijo y en el que Sixmith descubrirá sentimientos y actitudes que no pensaba existieran dentro de sí mismo.

Nada demasiado nuevo pero "Philomena" se las arregla para contarnoslo sobrada de frescura y, aunque uno quizá llegue a imaginarse la manera en que la historia va a acabar, no termina por importarle demasiado porque el viaje es interesante en sí.

Buena.

"Hay una diferencia frustrante entre el mecanismo biológico o planetario y la inflación eterna que puebla el paisaje. En los dos primeros casos, podemos observar directamente los resultados del prolífico mecanismo de creación. Vemos la diversidad de bioformas a nuestro alrededor. Los objetos astronómicos son algo más difíciles de observar, pero incluso sin telescopios podemos ver planetas, lunas y estrellas. Pero el enorme mar de universos de bolsillo creados por la inflación eterna está oculto tras nuestro horizonte de sucesos cósmico. El problema es, por supuesto, la velocidad límite de Einstein. Si pudiéramos superar la velocidad de la luz, no habría ningún problema en viajar a universos de bolsillo lejanos y volver. Podríamos navegar por el megaverso entero. Pero, ¡ay!, perforar un agujero de gusano a través del espacio hasta un universo de bolsillo lejano es una fantasía que viola principios fundamentales de la física. La existencia de otros universos de bolsillo sigue y seguirá siendo una conjetura, pero una conjetura con poder explicativo."

Lo anecdótico y la información

Por definición el debate en los medios de comunicación debe ser sobre lo anecdótico.

Concebida cada vez más como espectáculo y negocio que como servicio público, la información es un material muy peligroso y volátil, especialmente para quienes la manejan. Un material que debe ser manejado con mucho cuidado, dentro en un contexto que viene definido por dos aspectos de igual relevancia a mi entender.

Por un lado, el aspecto táctico que viene configurado por la necesidad del profesional de administrar y manejar la información, concibiendo esta como un material meramente narrativo, como un material que es fuente de un espectáculo que debe ser dado todos los días. Por lo tanto, es necesario manejar la atención del espectador dosificando la información, buscando siempre dejar algo para mañana con la finalidad de mantener el interés y la atención del espectador.

Van en contra del negocio las noticias que se agotan en sí mismas, incapaces de generar resonancias que multiplican las posibilidades de un debate que posibilite la narratividad de lo sucedido desde una perspectiva de buenos y malos

Por otro lado, existe el aspecto estratégico que viene definido la necesidad no menos esencial de no tocarle los costados (y las narices) a la mano que alimenta a esos profesionales de la información. Una mano cuyos intereses en absoluto tienen que ver con los de la opinión pública a cuyo servicio los propios periodistas/dicen estar.

Dentro de este contexto no tiene sentido enfrentar la información desde una intención resolutiva que lleve inequivocamente a respuestas para las preguntas que la información suscita. Lo que pudiera ser esencial no es de interés. Importa mucho más mantenerse en lo accesorio.

Lo accesorio tiene una doble ventaja,

Por un lado garantiza que nunca se llegará al acuerdo y al consiguiente silencio que obligue a la necesidad de abordar otro tema... por no hablar de llegar a conclusiones que dejen traslucir la necesidad de obrar.

Por otro, multiplica las posibilidades de construcción de discursos que prolongan la duración de la noticia.

Así, y cuando la gente que sale en medios interrogándose por las razones por las que el electorado sigue respaldando a candidatos imputados o condenados, surgen planteamientos que en absoluto abordan lo esencial. Por ejemplo, el papel que los propios medios de comunicación juegan como correa de transmisión del debate político, tomando partido por uno u otro y dimitiendo de la teórica responsabilidad de poner un poco de orden en el gallinero, buscando eso que se llama la verdad desde eso que se llama objetividad.

Seguramente, si los medios de comunicación no estuvieran al servicio del poder gente con Camps lo habría tenido más difícil, pero es mejor no hablar de lo obvio.

Seguramente todos estaríamos de acuerdo y quizá pensásemos que además de coincidir en el análisis, algo habrá que hacer.

Pero eso es justo lo que jamás debe suceder.

Hoy en día, información es anécdota y confusión.

Su objetivo es suministrar desinformación, bajo la apariencia de información, a toda esa inmensa mayoría que no quiere saber, bien porque no quiere, bien porque no le han enseñado, ese hervíboro centro por cuyo voto la política mainstream se pelea cada cuatro años.

No te engañes.

Es una labor fundamental, de servicio público... sólo que lo público no eres tú.

The Homesman

La frontera es un componente esencial tanto de lo imaginario como de lo simbólico a la hora de contextualizar y configurar el discurso ideológico de lo americano.

Ese proceso de casi doscientos años en el que, desde las costas del Este, los pioneros iniciaron la colonización hacia el Oste del territorio de lo que hoy es Estados Unidos forma parte esencial de la identidad norteamericana.

Por eso, y en general, la aproximación al mismo que la cultura norteamericana ha hecho desde las diferentes posibilidades de expresión artística siempre ha tenido un componente positivo, cuando no directamente hagiográfico.

Sin embargo, pocas han sido las aproximaciones naturalistas al brutal esfuerzo que, desde la perspectiva del pionero, supuso esta solitaria lucha del hombre con los elementos.

El Oeste no sólo concebido como una tierra de esperanza y promisión sino también como una peligrosa costa contra la que esa esperanza podía naufragar, que podía proporcionar las agonías sufcientes como para desear la muerte en lugar de un futuro y promisión.

Con la inclusión de alguna pincelada, la cotidiana y arriesgada vida del pionero ha pasado relativamente inadvertida en el relato del Oeste, cediendo su lugar en la representación de su conquista a un discurso triunfalista y colonial en el que la inteligencia del hombre blanco terminaba por abrirse paso a través de los mil y un peligros que encerraba una naturaleza rica, pero hostil y peligrosa de la que el salvaje por supuesto formaba parte.

No ha habido lugar para el fracaso en la historia del principal éxito del sueño americano: la conquista del Oeste.

Sin embargo, "The Homesman" nace con vocación de minoría pretendiendo poner una pica en el Flandes de esa ausencia y lo hace de manera magistral. Porque, y para mi gusto, "The Homesman" es una obra maestra que ahonda en las raíces descarnadas de la conquista del Oeste.

Recordándonos que esa conquista quizá fuese, como diría el poeta, una suma de todos los fracasos, el empeño obstinado en el error de seguir adelante como ilustra la película con su precioso y melancólico final en el que esa frontera soñada se convierte en una vacía ninguna parte a la que, sin demasiada esperanza, regresar.

"The Homesman" quiere hablarnos de los derrotados, de los perdidos, de los desesperanzados y lo hace con evidentes maneras de obra maestra, centrándose en las mujeres que fueron al Oeste, dandoles la palabra para mostrar ese lado oscuro e impertinente que siempre nos quiere arruinar la rutilante fiesta de los mitos.

Nos cuenta la historia de Mary Bee Cudy, espléndida Hillary Swank como siempre interpretando a una mujer sola y desesperada por no estarlo que decide asumir la peligrosa tarea de conducir de regreso a la civilización a otras tres mujeres a quienes la vida les ha dado más de lo que han podido soportar.

En su camino encontrará a George Briggs. brillante Tommy Lee Jones interpretando a un vagabundo sin futuro cuyo destino se verá transformado por el valor y la obstinación de Mary Bee.

Pero "The Homesman" es además un hermoso viaje por un territorio salvaje e inclemente con la debilidad, en la que uno entiende enseguida que es tan fácil perder la vida como la razón.

Descarnada y sin concesiones, alejada de cualquier ternurismo y sentimentalismo que no esté en los ojos desesperados con el que Mary Bee Cuddy ve un mundo cruel que en absoluto alberga un lugar para la esperanza que ella tanto anhela.

Y aunque es cierto que "The Homesman" es una película en que la mujer tiene un gran peso, lo más importante que aporta para mi gusto es toda una poética esencial sobre la levedad de lo que significa ser un ser humano en la tierra, siempre sometido a los dictados de la suerte o del propio destino.

Como un buen verso, "The Homesman" es una oscura ave que se te queda posada en algún lugar detrás de la cabeza después de atravesarte la mirada como una sombra.

Obra maestra.

¿Dónde están los progresistas?

"Lo asombroso respecto al destino de millones de jóvenes mal pagados y subempleados sin futuro es la indiferencia de la sociedad, incluyendo la indiferencia de la clase media "progresista". ¿Dónde están los progresistas? Están activos, pero lo que les interesa es el dos por ciento de “marginales": los gitanos, los drogodependientes, las prostitutas, los inmigrantes; el acoso sexual, el racismo...cualquier cosa menos el destino de tres millones de españoles desempleados, los jóvenes trabajadores con contratos temporales y los que tratan de vivir del salario mínimo. No quiero ser malinterpretado. Por supuesto que estoy en contra del acoso sexual, la djscriminación y el racismo. Pero aquí y ahora, y en la estructura de clases española, la distancia entre los problemas sociales a largo plazo y a gran escala, y las actividades de los progresistas es escandalosa. ¿Por qué eluden su realidad nacional y social?
Primero, porque no es peligroso luchar por los derechos legales de las pequeñas minorías: eso no comporta ninguna confrontación con el Estado y menos aún con los empresarios. Pero comprometerse en la lucha por los sub y desempleados implica confrontaciones muy duras y sostenidas con el Estado y los empresarios (y los medios de masas) porque esa lucha gira en torno a la distribución de los principales recursos económicos de la sociedad: los presupuestos que podrían financiar obras públicas para un empleo a gran escala en vez de subvenciones para corporaciones multinacionales; los beneficios empresariales que podrían financiar una semana laboral más corta y la contratación de empleados fijos.
En segundo lugar, las luchas progresistas por las minorías (cambios simbólicos y reconocimiento legal) tienen el apoyo financiero de los gobiernos municipales o regionales. Las ONG y organizaciones similares brindan a los progresistas oportunidades económicas, segundos salarios en calidad de investigadores, educadores, asistentes sociales o abogados. Pueden así combinar una "buena conciencia" y la remuneración económica con una palmadita en el hombro de las autoridades locales. Mientras tanto, la lucha de millones de sub y desempleados, si estuviera adecuadamente organizada, podría afectar a las políticas globales de las mismas benevolentes autoridades. Podría socavar sus esfuerzos por subvencionar a los promotores inmobiliarios urbanos y a los constructores que financian sus campañas electorales. Por esta razón, los esfuerzos para organizar políticamente a los sub y desempleados por empleos bien pagados contra los políticos neoliberales no reciben ningún apoyo financiero.
En tercer lugar, la actual moda ideológica entre la clase media progresista pone en tela de juicio la noción misma de "clase". La retórica dice algo así como: "Clase es un constructo cultural que ha perdido su pertinencia". Los progresistas ahora están en conceptos del tipo "identidades sociales", "ciudadanía" y "derechos", en lugar de "clases", "conflicto de clases" e "intereses de clase". Ya que muchos de los grupos marginales están entre los segmentos más pobres, los progresistas alegan que es más "revolucionario" o radical luchar por ellos en vez de por los "privilegiados" españoles "que viven del salario mínimo"."

Política de los muros

La realidad es el muro.

Todos los defensores del status quo de este orden democrático de consumo siempre acaban refugiados tras él cuando la batalla de las ideas, o lo que sea, se vuelve complicada.

Occidente construyó todo su imaginario simbólico también a los pies de un muro, el de Berlin.

Los soviéticos construyeron el muro para que los berlineses de la zona oriental no se pasaran a la más confortable y desarrollada zona occidental. Los occidentales fomentaron la sociedad de consumo, el trasvase democrático de renta a la clase obrera promoviendo lo que la izquierda llamó aburguesamiento de la clase obrera, precisamente para evitar que nadie se pasase al otro lado.

Ese muro, de manera física, representaba precisamente el límite exterior de dos realidades porque al final los ordenes sociales se traducen en una determinada realidad que aspira a la legitimidad total trastocando esa legitimidad simbólica en pura fisicidad.

Nada más económico que la tautología para expresar un argumento de poder: las cosas son así porque así son las cosas... o mucho mejor, el camino de vuelta: las cosas son así porque así son las cosas.

Y al final todos los discursos políticos siempre pueden ser reducidos según ese máximo común divisor a esa especie de unidad máxima de legitimidad.

El orden político tiene como máxima aspiración la posesión de lo real aprovechándose precisamente del hecho incuestionable de que lo real siempre es una construcción simbólica.

El premio es que esa realidad, alienada de su origen, regrese como un heraldo negro que confirma de manera evidente e incontrovertible el discurso que la describe.

Y una cosa es que la silla exista, que esté ahí, que la podamos tocar y otra muy diferente lo que queremos o podemos hacer con esa silla. Es diferente que sólo pueda sentarse uno y los demás siempre se queden en pie al hecho de que todos podamos compartirla sentándonos por turno.

Lo perverso está en quienes te dicen que la silla existe y sólo pueden sentarse ellos. Añadiendo a las propiedades que configuran la incuestionable fisicidad de la silla el derecho inalienable a sentarse en ella.

Al final, la lucha política y el cambio social se reduce a esto: los ordenes establecidos como sistemas que son intentan prolongar su existencia como estructuras que vivas que son y un elemento esencial es la identificación de ese orden con el incuestionable orden natural de las cosas.

Así quienes lo cuestionan devienen en locos que cuestionan el mismo tejido de la realidad.

Así quienes lo cuestionan proponen siempre el caos puesto que sólo puede existir un orden natural. La naturaleza sólo es una, su personalidad ordenada no puede ser múltiple.

Desde siempre, la historia siempre ha sido la lucha por derribar realidades con esa aspiración de totalidad, por derribar muros y una vez caído el muro de Berlín como por otra parte no podía ser de otra forma, la expansión sin límites, libre de predadores del sistema capitalista ha generado una nueva realidad que tiene unos límites que no se pueden cruzar.

Un nuevo muro al que todavía no le hemos puesto nombre.

Pero no es de extrañar que una vez caído el muro en el mismo Berlín donde nació la intelligentsia neoliberal y capitalista se apresurase a declarar el fin de la historia.

Después de todo, uno de los primeras consecuencias del mecanismo de la historia es precisamente su desaparición.

Todos los ordenes establecidos tienen vocación de eternidad, de perfección, de confusión inextricable con lo real.

Son portadores de una verdad eterna, de una paz de mil años, de un paraíso de la clase trabajadora y en este sentido la concepción dialéctica de la historia no hace otra cosa que susurrar al oído de ese momento transfigurado de eternidad que es obra humana y como tal está sujeto al tiempo.

Y en cualquier caso, la explotación al máximo de las posibilidades de un sistema, de un orden establecido, en su eterno presente con vocación de confusión con la real, genera conflictos y contradicciones que siempre acaban concretándose en un concepto de realidad como frontera, como muro que no se puede traspasar.

Y en el caso del capitalismo de las democracias de consumo que por supuesto se nos presenta eterno e indivisible respecto de lo real ese muro también existe.

Abolir la historia siempre ha sido el máximo acto de vanidad de los vencedores.

Quinteto

No es una película fácil "Quinteto".

Su contenido esencial tiene que ver con la total y absoluta pérdida de la esperanza, la necesidad que el ser humano tiene de ésta y, lo que es más importante, lo que éste hace para intentar conseguir algo que si quiera tenga su apariencia.

Situada en un futuro no demasiado lejano, "Quinteto" nos presenta a una comunidad humana al borde de la extinción bajo los hielos de una nueva glaciación. No hay sociedad, ni orden ni concierto, sólo queda una especie de inercia social que mantiene a las personas cohesionadas frente a un inhóspito mundo exterior.

Y el corazón de esa inercia social gira en torno a un juego llamado Quinteto, un juego que tiene una versión en tablero pero también una versión más avanzada en la vida real. En ese juego avanzado se verá envuelto Essex, interpretado por Paul Newman (no precisamente en uno de sus mejores trabajos), quien regresa de un Norte donde la caza se ha agotado para encontrarse con su hermano.

"Quinteto" es una película triste, fría y desoladora que nos muestra a unos personajes que, reunidos en torno al juego que da nombre a la historia, intentan encontrar una chispa y un sentido a su existencia condenada.

Casi nada.

"Quinteto" desafía al espectador y en su momento llegó demasiado tarde. Siendo un perfecto ejemplo de esa época de directores, guionistas y productores que desde lo contra-cultural y lo polémico intentaron atraer nuevo público a las salas cinematográficas a principio de los setentas del siglo pasado.

Robert Altman es uno de los grandes hombres de esa generación maldita, en constante enfrentamiento con los dueños del estudios con proyectos que requerían gran inversión y que fue barrida por Lucas y Spielberg, unos chicos más amables, simpáticos y convencionales, que llenaron las salas cinematográficas dejando de tratar al espectador como un público adulto y culto al que hay que forzar para tratarle como un niño al que hay que complacer.

Y aunque los setentas dieron grandes películas, fracasos sonados como "La Puerta del Cielo" o "Sorcerer" acabaron haciendo que todo el dinero se fuera con las galaxias y las arcas perdidas.

En este contexto, "Quinteto" aparece en el año 1979, en plena locura de "La Guerra de las Galaxias" para empeñarse de manera casi suicida en pelear una batalla ya perdida.

En la línea de trabajar las estructuras convencionales de los géneros cinematográficos que tanto caracterizó al primer Altman, éste decide tocar la ciencia ficción para hacer una película de pulso casi europeo, absolutamente a contracorriente de la intrascendente opera espacial de George Lucas,

Altman decide morir para la taquilla con las botas puestas y de hecho lo hace con una película totalmente a contracorriente que además no es del todo redonda.

"Quinteto" es una de esas películas en las que uno intuye una idea genial que tiene un desarrollo que no está tan a la altura.

El principal error es que no está bien construida la relación del juego con la historia.

Todo gira en torno al juego pero el espectador no sabe nada de su mecanismo y este a mi entender es un error garrafal de construcción del argumento que, de no ser cometido, de contar con un concepto claro de lo que es el juego al que recurrir, sin duda la película no resultaría tan desconcertante y confusa. Porque en Quinteto los personajes constantemente hacen referencia a un juego cuyo mecanismo el espectador desconoce y sin embargo todo el sentido de la historia gira su alrededor.

Y esto en algunos momentos resulta desesperante.

No obstante, "Quinteto" termina transparentando un propósito fascinante que hace referencia a lo desesperado y desesperante de la metafísica del ser humano, un desesperado perfume de belleza corrupta, como de flor del mal, que confiere a la película un indudable atractivo para paladares exigentes... pero también pacientes.

Interesante.

Cinco minutos

Lo más interesante del video de Rajoy son todos los errores de comunicación y realización que la periodista Carmela Ríos desgrana con acierto en un artículo en El Mundo de hoy.
El resumen de todos esos errores es, a mi entender, que Rajoy ya no nos habla desde un plasma. Nos habla desde un búnker.
Y en este sentido la verdad se impone sobre la mentira escenificada y recitada. Rajoy parece Saddam Hussein, encerrado en su despacho, parapetado detrás de su mesa, viviendo el blanco y negro del estar conmigo o contra mi.
En ese contexto ha tenido tiempo para dedicarnos cinco minutos para mentirnos otro poquito más antes de volver a su miserable día a día de siempre.
La lucha por el poder es lo más importante de la política actual. La gestión de la sociedad se entiende siempre de manera dependiente a esta lucha, que es lo esencial.
La lucha por el poder no tiene colores. Sucede en un duro y sucio blanco y negro de interior que bien podría fotografiar Raoul Coutard.

“--- Y al cabo de otro año, más o menos --- dijo Clark ---, volverá a estar en chirona otra vez, aquí o en otro sitio, y yo estaré hablando con otro hijo de puta, o quizá de nuevo contigo y lo juzgaremos otra vez y volverá a salir libre. ¿No se termina nunca esta mierda? ¿Es que en este mundo las cosas no cambian nunca?
 --- Eh, Foss --- dijo el fiscal, tomando a Clark por el hombro ---, pues claro que cambian. No te lo tomes tan a pecho. Algunos mueren, los demás envejecemos, llega gente nueva, los antiguos se marchan… Las cosas cambian todos los días.”

No es el Partido Popular el que trae los contratos basura...

“Parte de la estrategia de libre mercado del régimen socialista para reforzar el poder de las empresas consistió en una serie de leyes laborales aprobadas a mediados de los 80 que socavaron el empleo estable de los trabajadores. Se fue permitiendo cada vez más a los empresarios emplear a los trabajadores con contratos eventuales, que en la mayoría de los casos sólo eran de seis meses de duración y estaban sujetos a cancelación a discreción de los empresarios y sin indemnización por despido.”

Vertigo

No fue precisamente "Vértigo" un éxito en comparación con otras películas de Hitchcock.

Para entendernos, y en su época, Hitchcock fue el director taquillero por antonomasia, una especie de sofisticado Spielberg que convertía en oro todo lo que tocaba. Pero "Vertigo" no. En los Estados Unidos la película ingresó apenas 400.000 dólares por encima de lo que costó.

La crítica la recibió con tibieza, considerando como defectos aspectos que hoy en día se consideran grandes virtudes de la película.

Por un lado, la maravillosa lentitud con que se desenvuelve la trama y especialmente esas extraordinarias secuencias en las que Scottie Ferguson (James Stewart) sigue a Madeleine (Kim Novak), secuencias en las que se fragua el elemento esencial de la película: su obsesión por la mujer cuyos misteriosos pasos vigila.

Por otro, el hecho de que Hitchcock decida revelar el secreto del misterio que rodea a Madeleine casi a mitad de la película, aspecto que permite que la película pegue el giro fundamental pasando de una mera trama de misterio en la que se basaba la novela que la película adapta a una compleja y perversa historia de obsesión en la que Scottie vuelve a perseguir las huellas de Madeleine dentro del cuerpo de otra mujer.

Porque para Hitchcock siempre fue mucho más esencial la respuesta que el personaje de Scottie da al engaño al que finalmente es sometido que el propio engaño en sí. Y el suspense que el espectador debería sentir ante esa respuesta se fragua precisamente en la revelación del protagonista como un obseso.

Así, la obsesión de la que tanto se ha escrito es la base que el maestro Hitchcock utiliza para generar al espectador la duda suficiente sobre la respuesta que Scottie como para que exista un inquietante suspense final en el que el espectador se siente como Judy, a merced de Ferguson en el coche que este conduce a la misión donde Madeleine murió,

Hitchcock se cuida muy mucho de mostrar a Ferguson no como un héroe sino como alguien profundamente vulnerable, que ya ha tenido una reacción extraña en el encuentro de Judy que parece la perfecta reencarnación de Madeleine y que bien podría tener más reacciones extrañas y diferentes.

Y hay un momento, en ese coche, en que al espectador siempre se la cruza la sombría duda de que Scottie quizá quiera matarla

Esa es la magia de "Vértigo".

Por encima de todo, una película jugosa, como un filete de buena carne, en la que Hitchcock consigue que el espectador se convierte en espía, en voyeur dentro de un juego sadomasoquista de poder alimentado por el deseo y la obsesión convenientemente recubiertos por el bonito papel celofán del amor.

Obra maestra.

Hay cosas que no se pueden comprar en un supermercado… Extender el mercado a todos los aspectos de lo social es otra de las locuras del capitalismo como utopía..

“En adelante, lo que está claro es que lo social no se reduce a la suma de las formas de intercambio posibles entre los seres humanos, y no puede por tanto hallar su único origen o fundamento en el intercambio, en el contrato, en lo simbólico. Más allá de la esfera de los intercambios, existen otros dominios, otra esfera constituida de todo aquello que los hombres imaginan que deben sustraer al intercambio, a la reciprocidad, a la rivalidad, de todo aquello que creen que deben conservar, preservar, incluso enriquecer… En consecuencia, en lo social humano siempre hay cosas que ,evitan el contrato, que no son negociables, que se sitúan más allá de la reciprocidad.”

Es el PSOE es quien trae el neoliberalismo a España...

“La clase trabajadora española está profundamente dividida entre una menguante minoría de trabajadores fijos y sindicados, con un salario llevadero y beneficios complementarios, y una masa creciente de trabajadores eventuales que trabajan por el mínimo (o por debajo del salario mínimo) con horarios irregulares (que oscilan de unas pocas horas a la semana a cincuenta o más), sin beneficios complementarios y totalmente sujetos a los dictados del empresario. Esta división social corresponde en gran parte a una diferencia generacional, que a su vez coincide con los cambios en las estrategias económicas globales. La mano de obra fija y mejor pagada son normalmente los "padres" o las "madres" que entraron en el mercado laboral a finales de los 60 y a principios de los 70, durante la estrategia de industrialización nacional del tardofranquismo. La mano de obra eventual son los "hijos" e "hijas" que entraron en el mercado laboral a finales de los 80 y principios de los 90, en plena aplicación a gran escala, por parte del régimen socialista, de una estrategia económica neoliberal.”

49th parallel

La fructífera colaboración entre Michael Powell y Emeric Pressburger que les llevó a fundar su productora The Archers se fraguó en una serie de tres proyectos realizados durante la II Guerra Mundial y dedicados a reforzar la moral de los británicos ante el reto bélico.

En ellas, Pressburger construía la historia y Powell la ponía en imágenes repartiéndose como buenos amigos los roles de manera estable y hasta el final de su colaboración.

Para mi gusto, la mejor de todas ellas es la maravillosa "Coronel Blimp" (1943), pero ésta "49th parallel", que no había visto aún, no se queda demasiado atrás.

El titulo de la película hace referencia al paralelo que define la frontera entre los Estados Unidos y Canadá, seguramente la frontera colonial más larga del mundo trazada, trazada en un mapa, con lápiz y regla en alguna sesuda conferencia entre estados.

Frontera que en el año 1941 en que se filma la película todavía separaba la guerra de la paz, pues los Estados Unidos aún no habían entrado en la guerra.

Y si algo tiene esta "49th parallel" es la constatación del talento que Pressburger y Powell tenían para contar historias que siempre encerraban el titiñante brillo de algo especial. Si algo son las películas producidas por esta pareja de genios es diferentes por encima de las estructuras fijas que palntean siempre los géneros.

En este caso, y sobre un planteamiento de cine propagandístico, Powell y Pressburger se permiten convertir al enemigo en protagonista.

"49th parallel" no es otra cosa que una brillante e inteligente road movie en la que un grupo de marinos alemanes intentan llegar a los Estados Unidos por el territorio enemigo de Canadá. Procedentes de un submarino que la fuerza aérea canadiense derribará los marinos se verán obligados a un viaje desde el norte casi polar en un viaje en que se pondrá en cuestión, muy hábilmente, el espíritu y las ideas que animan a estos combatientes.

Los excepcional de la situación en que se encuentran las llevará a hacerse fuertes en unos planteamientos e ideales que serán cuestionados por el propio territorio, territorio que se materializa en una serie de personajes que salen al paso de los marinos a lo largo de su odisea. En este sentido, resulta inolvidable y fascinante la secuencia en que el jefe indio reconoce al marino alemán y lo delate.

Estos personajes además representan todos los estratos sociales y económicos de la sociedad canadiense y son interpretados por grandes actores británicos de la época como Laurence Olivier, que interpreta con divertido talento a un trampero franco-canadiense, Leslie Howard, Anton Walbrook o el canadiense Raymond Massey.

Todos tienen su momento y su monólogo para rechazar a un invasor que además se desacredita ante la mirada del espectador por sus propios actos, convertidos en unos fugitivos y criminales.

En definitiva, inteligente y brillante, además de magnificamente puesto en imágenes.

El sello que caracteriza la colaboración de Powell y Pressburger.

Brillante.

La obra social del felipismo o el PSOE como principal arquitecto de los polvos que nos han traído los lodos que nos enfangan hoy...

 "La modernización a través de la liberalización de la economía se ha consumado en gran parte vía decreto ley, cosa que ha favorecido las estructuras estatistas-autoritarias, a expensas de la sociedad civil y la consulta pública.
La centralidad del mercado como el principal mecanismo para la modernización ha reforzado los lazos entre los negocios y el Estado, y ha fomentado os valores mercantiles dentro de la clase política. El resultado ha sido que la corrupción a gran escala ha impregnado el sistema político, minando la ciudadanía. La liberalización, con su énfasis en la privatización y en la flexibilidad laboral, conduce al aumento del trabajo eventual, a un declive de la organización social, y a mayores disparidades de renta entre el capital y el trabajo."

Democracias de consumo y autoritarismo político...

"Hay dos culturas políticas bien determinadas. Una cultura cívica, donde las leyes se aplican por igual a todos los ciudadanos, y donde los funcionarios políticos electos fortalecen la participación ciudadana y fomentan el crecimiento de los movimientos sociales. La actividad gubernamental se rige por la ley y no se usa el cargo público para imponer preferencias políticas a los ciudadanos ni para el enriquecimiento personal. Una cultura política autoritaria es aquélla donde la corrupción es desenfrenada y el enriquecimiento personal es endémico al sistema político.".

Han pasado 20 años y parece que es hoy...

“En una cultura cívica, los líderes políticos incitan a los ciudadanos a actuar como los agentes del cambio social. En una cultura política autoritaria (haya elecciones o no) los líderes políticos fomentan la creencia de que los movimientos sociales "amenazan la estabilidad democrática", siembran el miedo y la inseguridad entre los ciudadanos y promueven la creencia de que sólo la élite política puede decidir cuándo, dónde y cómo hay que proceder para poner en práctica el cambio social.”

"La frontera entre el hielo sólido y el agua líquida (o entre el vapor y el agua) se denomina una pared de dominio. Es como una membrana entre las dos fases diferentes.85 De hecho, la pared de dominio tiene sus propiedades características, por ejemplo, la tensión superficial que trata de contraer la burbuja. Otro ejemplo de una pared de dominio es la frontera entre el agua ordinaria y el aire. Cuando era pequeño me fascinaba el truco de hacer flotar un alfiler de acero en la superficie del agua en un vaso. La frontera de dominio que separa aire y agua es como una piel estirada sobre el líquido. Tiene tensión superficial y, realmente, tiene que ser perforada para que un objeto penetre en ella."

Mortdecai

Está claro que en una dialéctica centrípeta, de eterna repetición de lo mismo, en que se basa el cine industrial es muy arriesgado hacer cosas diferentes.

Por eso es mucho más fácil hacer una nueva entrega de las aventuras de Star Wars que jugársela con una historia como "Mortdecai", en bastantes aspectos muy a contracorriente de la habitual ración semanal de cine industrial que los espectadores esperan recibir.

Algo así como quitarle las patatas a la habitual y enésima chesseburger para añadir algún tipo de extraña y sofisticada guarnición.

Y "Mortdecai" exige en ciertos aspectos una cierta capacidad de escucha por parte del espectador porque se construye en torno a un héroe afeminado y vulnerable, un héroe cuya principal arma es la inteligencia y la cultura.

Por otro lado, todo el relato está cifrado en una suerte de parodia del estilo aristocrático que caracterizaba a autores tan diferentes como Noel Coward o P.G. Wodehouse y tengo que decir que he disfrutado mucho, bastante por encima de la trama, el modo tan gracioso, tan basado en la ironía y el understatement con que los personajes se hablan y se relacionan.

En fin, "Mortdecai" es una locura suicida, absolutamente a contracorriente, que parece más una película de los sesentas del siglo pasado que pudiera protagonizar Peter Sellers y dirigir Blake Edwards, que un producto industrial de nuestro tiempo.

Y no deja de tener su gracia que "Mortdecai" nos devuelva lo cultural como algo excéntrico y contra-cultural, de antemano condenado al fracaso, a la colisión con unas expectativas cada vez más esclerotizadas de público e industria.

Y en este sentido "Mortdecai" ya es un fracaso pero al mismo tiempo presenta su candidatura a tremenda película de culto en la que Jhonny Depp encuentra suficiente espacio para desarrollar su talento histrionico e inteligencia para la construcción de héroes heterodoxos, que con sus presencias diferentes cuestionan lo meramente muscular como camino único para acabar con el malvado.

Si de algo puedes estar seguro es que Depp siempre te permite leer entre sus líneas una cierta actitud inconformista y que, desde su éxito, se las ha arreglado hasta el momento para exhibir una cierta actitud gonzo, diferencial y heterodoxa, incluso en contra de la taquilla, en la mayor parte de los proyectos en que participa.

A mí, "Mortedecai" me ha sorprendido, cosa nada habitual en los estrenos palomiteros de los viernes, y he disfrutado cada momento la elegante ironía con que los personajes se expresan.

Me quito el sombrero ante Depp que como productor ha tirado al fuego unos cuantos millones de dólares parta producir esta "rara avis". Sólo espero que maneje lo suficientemente bien sus finanzas como para poder obsequiarnos de cuando en cuando con alguna propuesta distinta.

Todos nuestros políticos y tertulianos deberían verla para comprobar que la descalificación no está reñida ni con la inteligencia ni con la elegancia.

Muy, muy entretenida.

Trono de sangre

El tremendo nihilismo que anima todo el cine del japonés Akira Kurosawa descansa en el concepto de la tragedia como algo inevitable.

Y es inevitable porque el hombre que las protagoniza siempre está a merced de sus propios impulsos, pero también de los acontecimientos externos. Elementos de procedencia interna como las pasiones y las emociones o de procedencia externa como el destino o el azar siempre se encargan de hacer imposible cualquier esfuerzo por evitar lo que es ineludible y eso que es ineludible es la entropía, el desorden o el caos.

Este proceso, casí fisico y por tanto a cuya influencia es imposible de escapar, convierten todos los esfuerzos del ser humano por producir un cierto orden en episodios pasajeros, condenados siempre al fracaso.

No es casualidad, por tanto, que el japonés Kurosawa conectase con la obra de alguien tan aparentemente alejado de su cultura como el inglés William Shakespeare. Lo inevitable de la tragedia es un elemento esencial de todas sus obras y recordemos aquella famosa frase que describe la vida como un cuento absurdo recitado a voces por un loco.

La conexión es total y por eso, sin lugar a dudas, "Trono de sangre" no sólo es la mejor adaptación que para el cine se ha hecho de "Macbeth" sino, a mi entender, de todas las adaptaciones que he visto de todas las obras de Shakespeare... Lo cual ya se que es mucho decir, pero me voy a mojar.

La medieval escocia por el medieval japón, las brumosas highlands por los intrincados bosques tan llenos de misterio y magia para la cultura japonesa, pero siempe el mismo hombre que Shakespeare propone: acarreando su levedad mientras intenta construir un sentido, intentando gobernar al incontrolable animal que lleva dentro pero siempre y a la postre dejándose llevar por el para desembocar en lo inevitable, en la tragedia.

La predicción que el espíritu del bosque, sobrecogedor en su apariencia procedente del teatro Noh, hace a Washizu (poderosamente encarnado por el gran Toshiro Mifune) será el gatillo que dispare el drama.

Una predicción que no obedece a ninguna razón, simplemente al placer que las fuerzas elementales encarnadas por ese espíritu sienten por desencadenar la fragilidad en el ser humano; una fragilidad que siempre está ahí, incluso dentro de dos aparentemente virtuosos defensores de su señor como son los samurais Washizu y Miki, que podrían ser los mejores de todos nosotros ya que con sus virtudes han sido capaces de revertir una situación de desventaja y derrota para los suyos y su señor.

Y sin duda este es el plus que Kurosawa se permite añadir a un discurso que ya es en sí genial. En la obra de Shakespeare nada se habla del pasado de Macbeth solo de su proceso de deterioro y abyección, pero Kurosawa nos cuenta quién es Washizu y le coloca en una posición de excelencia y honor definiendo una altura en la que inscribir la caída del personaje a su propio infierno personal.

Esto y la capacidad estética para subrayar que la cultura japonesa, desde el teatro Noh tiene para subrayar el drama.

Estos aspectos enriquecen aun más un relato que ya de por sí es inmensamente rico contextualizando y subrayándolo. Y si de subrayar hablamos nada como esa poderosa mirada animalesca y desatada de Toshiro Mifune, su protagonista.

"Trono de sangre" es una obra maestra.

Excelentisimos Cadaveres

De la mano del guionista Tonino Guerra, una de las grandes almas del cine europeo concebido como hecho cultural, el cineasta Franceso Rosi alcanzó su gran época de madurez en la década de los setentas del siglo pasado.

Tanto a Antonioni, principalmente, como a Angelopoulos, Tarkovski, Fellini o Rosi, Guerra añade a la reflexión una suerte de tempo poético pausado que en las antípodas de cualquier tipo de velocidad permite que las historias respiren una pureza esencial, una poderosa autenticidad que convierte a sus historias en un algo orgánico, identitario que reclama al espectador que sabe escuchar su derecho a ser escuchado desde la seducción que tiene toda "poiesis" en el sentido heideggeriano de iluminación de un ser y a través de él de todo un mundo al que ese ser da sentido con su mirada.

Guerra es poesía pura, pero con Rosi, Guerra mostró su faceta mas política.

Rodada en 1976, esta "Excelentisimos Cadáveres" tiene la tremenda virtud de mostrar un mundo: el de la Italia que la democracia cristiana gobernó durante más de 50 años.

Sobre un hilo argumental muy característico de la novela negra, "Excelentísimos Cadáveres" nos muestra al sesudo y reflexivo inspector Rogas, magníficamente encarnado por el gran Lino Ventura, investigando los asesinatos de una serie de jueces.

Poco a poco, la investigación de Rogas acabará llegando demasiado lejos, a la alta política de su país, donde quienes conspiran precisamente lo hacen para seguir manteniendo un orden establecido en el que la Demovracia Cristiana gobierna y el Partido Comunista permanece controlado y en la oposición.

Queriendo saber la verdad, Rogas irá demasiado lejos y allí encontrará que el poder puro y duro se ha convertido en su enemigo porque su sentido estratégico de la verdad que implica concebirla como guía para el conocimiento, como valor de uso, choca frontalmente con el sentido táctico que de la verdad tiene el poder, como elemento para ser convenientemente utilizado en favor o en contra de determinados intereses, como valor de cambio,

Y si algo parece claro es que el viejo dicho que dice que la verdad es lo primero que muere en una guerra también es aplicable a la política, campo de juego donde la verdad más importante son los diferentes intereses de cada jugador.

Brillante.

Nuevas opciones políticas y futuro

Uno de los grandes males del espíritu de nuestras democracias de consumo es la inmediatez: el consumidor debe satisfacer rápidamente la necesidad que siente de un producto o servicio.

Y debe satisfacerla rápidamente porque, al tratarse de una necesidad que no es real, su presencia emocional no es duradera. Su radio de acción en el tiempo dependerá de la existencia de nuevas necesidades que le son inducidas.

La competencia en el mercado es feroz.

En este sentido, nosotros, como consumidores, estamos acostumbrados a una inmediatez que generalizamos para todas las cosas. Llevamos las gafas puestas de esa manera de ser y de estar: la del consumidor que desea, que debe ser satisfecho y que tiene la razón.

Pero afortunadamente hay cosas que no se compran en el supermercado, cosas que requieren tiempo para su gestación y que no entienden de nuestras prisas. Una de esas cosas que el capitalismo de consumo todavía no ha domesticado es la historia.

Y escribo ésto como introducción a una reflexión sobre los resultados obtenidos por Podemos en Andalucía, pero sobre todo como respuesta a las reflexiones derrotistas de los impacientes, los que quieren comprar el cambio político y social en el supermercado.

Afortunadamente todavía existe lo biológico, los necesarios procesos de maduración, la gradualidad con la que esas cosas que realmente merecen la pena se nos siguen presentando y ofreciendo.

Si el mercado y el consumo no pueden esperar, las cosas que realmente merecen la pena se hacen esperar. Este simple criterio debería servirnos para reconocerlas.

Tienen vida propia y se nos ofrecen cuando es el momento.

En este sentido, el proceso que llevó a Syriza al gobierno de Grecia tiene una duración de once años. Este es el lapso de tiempo que separa las legislativas del 2004 y las legislativas del 2015.

No sólo vivimos rodeados de resultados de procesos, situaciones o cosas acabadas, que están disponibles, sino también de procesos generadores de cosas o procesos que en algún momento serán o estarán acabados. Pero cada vez estamos más preparados para reconocer y valorar lo acabado, lo quee stá disponible en el estante para nuestra satisfacción y menos preparados para tener paciencia, para saber ver lo que está en desarrollo y el marco en que se mueve hacia delante en el tiempo.

Es más, nos resulta frustrante si no está disponible cuando pensamos que debería estar y esa frustración nos lleva a valorar negativamente aquello que no está disponible frente a lo que ya está, a lo que ya existe que se nos presenta real, asequible y disponible.

Syriza pasó por un proceso de once años en los que progresivamente fue demostrando una cierta verdad a sus electores, una verdad que les ha llevado a ganar el gobierno de todo un país. Y un momento clave de ese proceso es un progresivo contacto con la administración y el gobierno que culmina con la conquista del gobierno de la región Atica, la más importante de Grecia en el que sus políticas de gobierno permitieron el gran salto.

La historia tiene su propia dinámica y es diferente a la del capitalismo de consumo. Por eso, los neoliberales hablaron en su momento del final de la historia y del inicio de una nueva etapa de eterno presente, de inmediatez, en el que nada esencial cambia.

No te engañes ni tampoco desesperes porque los eventos históricos no se compran en el supermercado.

Las mayorías son por naturaleza conservadoras.

Necesitan hechos: hechos que les lleven a votar opciones que en un principio no consideraban y hechos que les reafirmen en ese voto.

Los milagros no existen.

Y en el exterior del enloquecido delirio del sistema de capitalismo de consumo, centrado en el sueño de producir y consumir, existe un contexto, un a priori existencial en el que ese delirio se inscribe, un contexto formado por tiempo que efectivamente pasa y por un espacio limitado que está siendo devorado para ser transformado y satisfacer el ilimitado desear de productos y servicios.

No hay mayor utopía que ésta, un eterno presente que todo lo devora al margen del tiempo.

No te olvides nunca del espacio y del tiempo.

No quieras un cambio y lo quieras ya como si fuera un bote de lejía.

Entiende la radical exigencia de verdad que plantean los procesos políticos inscritos en el tiempo.

Thrilla in Manila

No hay duda de que Muhamad Alí es uno de los grandes iconos del siglo XX tanto por lo que hizo fuera como por lo que hizo dentro del ring.

Fuera utilizó le repercusión pública que le daban sus éxitos dentro del ring para encabezar el desconocido movimiento opositor que dentro de la sociedad norteamericana reivindicaba un Estados Unidos más democrático en el interior y menos imperialista en el exterior.

Dentro, derrotando uno detrás de otro, usando no siempre métodos ortodoxos, a grandes campeones como George Foreman o Joe Frazier en enormes batallas épicas que Alí encauzaba desde la inteligencia y la estrategia,

De enorme estatura, por encima de los 1,90, Alí era un boxeador que destacaba por la rapidez y por la movilidad, algo inconcebible para los pesos pesados de la época. Su envergadura de btazos y su rapidez de piernas le hacían practicamente inalcanzable para el estándar duro y rocoso de los pesos pesados de la época, pero también nadie podía ganarle a corazón, lo que mantiene a muchos boxeadores en el ring, sin caer a la lona. Sólo así pudo sobrevivir a las batallas épicas que libró con Foreman y Frazer a principios y mediados de la década de los setentas del siglo pasado.

Foreman y Frazer le llevaron al límite y la grandeza de Alí está precisamente en sobrevivir a esos propios límites, aceptando el cuerpo a cuerpo que sus dos formidables enemigos le proponían.

Grandeza que su muestra en todo su esplendor en el magnífico documental "When we were kings" que relata el combate que Alí y Foreman llevaron a cabo en Zaire por el titulo de los pesados que Foreman había arrebatado a Frazier.

Allí, Alí derrotó a Foreman desactivando su pegada, la mejor arma de éste.

Ante el asombro de todos, Alí se dejó pegar en las cuerdas hasta que literalmente Foreman se agotó golpeandole. Algo imposible, inesperado. Una locura inimaginable porque la pegada de Foreman era letal.

En "When we were kings" aparece lo mejor de Alí, pero también lo peor, las continuas descalificaciones a sus contrarios que se convierten en el trigger principal que desencadenó la carnicería que fue el combate que Ali y Frazier libraron en Manila.

Foreman fue el tercero en discordia en una rivalidad que Ali y Frazier llevaron por la supemacía en los pesos pesados, pero era el propietario del titulo cuando el combate de Manila.

Frazer y Alí ya habían boxeado dos veces.

En el primer combate, en 1971, Frazier fue el primero en mandar a Ali a la lona aunque luego le ganase por puntos. Posteriormente, en 1973, Alí derrotó a Frazier a los puntos pero más claramente, pero lo más importante es que durante todo ese tiempo, Alí se dedicó a humillar a Frazer en publico con sus indiscutibles habilidades verbales.

No tuvo el menor escrúpulo en utilizar insultos racistas de todo tipo para Frazier, a quién consideraba un boxeador que los blancos promovían contra él que era un boxeador de los negros reventando para siempre una relación que empezó siendo de amistad y en la que Frazier llegó a ayudar económicamente a Ali en sus peores momentos, cuando el gobierno no le dejaba boxear por su oposición a ir a Vietnam; momento en el que Frazier era campeón del mundo.

"Thrilla in Manila" desmenuza la relación de amor odio que vivieron Frazier y Ali, resultando especialmente conmovedor para quien les escribe el odio que cuarenta años después el viejo Frazier, un hombre tan de una pieza como Ali, todavía alberga a éste.

En "Thrilla in Manila" puede verse lo peor de Alí, su mediática faceta de showman despiadado y los efectos que sobre sus rivales tenían los comentarios y declaraciones de un campeón que tenía línea directa con la opinión pública norteamericana.

Y el resultado es que un desahuciado Frazier se levanta de sus cenizas para, dispuesto casi a matarle, propinar a Ali la mayor paliza que hasta el momento un boxeador le había dado sobre un ring.

El combate de Manila le devuelve a Alí todo el mal que lanzó a Frazier durante años y fue un combate que Frazier estuvo a punto de ganar de no haberse quedado ciego del unico ojo que tenía operativo.

En Manila Frazier se retiró un segundo antes de un agotado y machacado Alí que por primera vez dio señas de debilidad, un Alí que posteriormente reconoció todo el mal que había hecho a Frazier sólo por promocionar los combates que ambos libraron.

"Thrilla in Manila" es un documental magnífico que nos habla de que existe lo imperdonable,

A veces el perdón encierra una falta de autoestima que los poderosos y los malvados agradecen, pero poderosos hombres íntegros como Frazier nos recuerdan que no hay que vender barato el perdón.

Sorcerer

A finales de la década de los sesentas del siglo pasado, la industria del cine norteamericano se encontró con el problema de atraer a las salas a las nuevas generaciones.

Señores mayores que habían hecho la guerra mundial tenían que lidiar con la sociología de la sociedad norteamericana por aquel entonces muy virada hacia lo contracultural por la influencia de la guerra de Vietnam.

Por aquel entonces, dos francotiradores como Dennis Hopper y Peter Fonda consiguieron convertir Easy Ryder en un gran éxito comercial, especialmente en los términos relativos que supone considerar lo que costó la película con lo que recaudó en las salas de cine.

"Easy Ryder" fue el pistoletazo de salida para proyectos en los que la industria y el cine de autor a la Europea confluyeron durante unos pocos años, justo hasta que aparecieron Lucas y Spielberg para producir una formular de productos cinematográficos menos comprometida, más tranquila y por supuesto más exitosa.

Pero, y hasta entonces, la industria se puso en manos de directores y productores que, de la mano de lo contracultural, generaron películas de temáticas difíciles y adultas.

Es la época de Hal Ashby, de Bob Rafelson, del primer Scorsese, de primer Coppola, o de productores como Robert Evans o guionistas como Robert Towne, proyectos que siempre trajeron consigo el conflicto entre la creatividad y el dinero y que en muchos casos se convirtieron en aventuras enloquecidas que como "Apocalipsis Now" a punto estuvieron de acabar con la vida y hacienda de sus promotores o como "La Puerta del Cielo" de Cimino o "New York, New York" de Scorsese que efectivamente lo hicieron.

"Sorcerer" es uno de esos grandes fracasos.

Tras exitos arrolladores de taquilla como fueron "French Connection" y "El Exorcista", Willian Friedkin se embarcó en una aventura muy loca: el remake de "El salario del miedo", una pelicula rodada por el francés Henri-Georges Clouzot en la década de los cincuentas.

La película cuenta la terrible aventura sin futuro de unos trabajadores de una explotación petrolifera en un país sudamericano quienes por una suma considerable deciden jugarse la vida conduciendo unos camiones llenos de nitroglicerina por la selva. El objetivo es utilizar el explosivo para detener el fuego de un pozo en el que ha habido un accidente.

En su papel de director estrella, Friedkin tomó una serie de decisiones que  terminaron por resultar catastróficas. Entre ellas, elegir un reparto de actores europeos, Francisco Rabal incluído (que no sabía inglés) parta protagonizar una superproducción, rodar en lugares complicados y de difícil acceso que multiplicaron el presupuesto e incluir en el guión una serie de alusiones políticas a la intervención de los Estados Unidos y sus intereses económicos en Centro América que precisamente en aquella época no eran demasiado oportunas.

"Sorcerer" es un buen ejemplo de la lucha entre la creatividad y el dinero que se produjo en bastantes proyectos realizados en aquella época y también es una de sus más grandes víctimas puesto que se trata de una película la excepcional, a descubrir, de las mejores de Friedkin para mi gusto.

Por supuesto fue un fracaso de taquilla.

Productoras y distribuidoras no apostaron mucho por ella convitiéndola en chivo expiatorio a través de la cual ajustar cuentas con Friedkin, el creador estrella que por ejemplo tardó tres meses en terminar la espectacular secuencia de los camiones atravesando un frágil puente colgante bajo una espectacular tormenta. Aunque siguió rodando, Friedkin quedó bastante tocado profesionalmente no volviendo jamás a manejar presupuestos de similar enjundia.

En cualquier caso, "Sorcerer" es una película extraordinaria que mantiene la tensión nihilista, desesperada y oscura que animaba la película de Clouzot, añadiendo el toque que Friedkin tenía para el retrato elocuente y descarnado de las cosas, talento que utiliza para mostrarnos un retrato sobrecogedor de contexto, el de la miseria de america latina y la violencia del propio viaje a ninguna parte de sus protagonistas.

La combinación de ambos elementos tiene un elemento multiplicador que convierte a "Sorcerer" en una experiencia difícil de olvidar y por lo tanto en una gran película.

La agonía de sobrevivir.

Excepcional y a descubrir... si consigues encontrarla.

"Todos saben que los "explotadores" cuando (a través de los "explotados") producen mercancía, producen en realidad humanidad (relaciones sociales). Los "explotadores" de la segunda revolución industrial (llamada también consumismo, es decir, grandes cantidades, bienes supérfluos, función hedonista) producen nueva mercancía, así que producen nueva humanidad (nuevas relaciones sociales). Ahora bien, durante los casi dos siglos de su historia, la primera revolución industrial ha producido siempre relaciones sociales modificables. ¿Cuál es la prueba? La prueba es la certeza substancial de la modificabilidad de las relaciones sociales en aquellos que luchaban en nombre de la alteridad revolucionaria. Ellos nunca han propuesto ni a la economía ni a la cultura del capitalismo una alternativa, sino, precisamente, una alteridad. Alteridad que hubiera debido modificar radicalmente las relaciones sociales existentes, es decir, antropológicamente hablando, la cultura existente.
En el fondo, la "relación social" que se encarnaba en la relación entre siervo de la gleba y señor feudal, no era muy distinta de la que se encarnaba en la relación entre obrero y patrón de la industria. Y, en cualquier caso, se trata de "relaciones sociales" que se han demostrado igualmente modificables. Pero, ¿y si la segunda revolución industrial - a través de las nuevas e inmensas posibilidades que ofrece - produjese de ahora en adelante "relaciones sociales" inmodificables? Esta es la gran y tal vez trágica pregunta que hay que plantearse. Y en esto consiste en definitiva la burguesización total que está teniendo lugar en todos los países, definitivamente en los países capitalistas, definitivamente en Italia.
Desde este punto de vista, las perspectivas del capital son de color rosa. Las necesidades creadas por el viejo capitalismo se parecían mucho a las necesidades primarias. Las necesidades que el nuevo capitalismo puede crear son total y perfectamente inútiles y artificiales. He ahí por qué, a través de ellas, el nuevo capitalismo no se limitaría a cambiar históricamente un tipo de hombre sino la humanidad misma.
Cabe añadir que el consumismo puede crear "relaciones sociales" inmodificables, o bien creando, en el peor de los casos, en lugar del viejo clérigofascismo un nuevo tecnofascismo (que podría realizarse sólo con la condición de que se le llamase antifascismo), o bien creando como contexto de su propia ideología hedonista un contexto de falsa tolerancia y de falso laicismo, de falsa realización, es decir, de los derechos civiles, que en realidad es lo más probable. En ambos casos, el espacio para una auténtica alteridad revolucionaria se reduciría a la utopía o al recuerdo. Reduciendo de esa manera la función de los partidos marxistas a una función socialdemócrata, incluso competamente nueva desde el punto de vista histórico".
(El escándalo radical, fragmento de la intervención póstuma de Pier Paolo Pasolini en el congreso del Partido Radical de noviembre de 1975)

Pasolini

Al fina, si uno lee y escucha a Pasolini, llega a la conclusión de que tenía razón.

Tanto las sociedades occidentales como la izquierda que él tanto criticaba se han convertido en algo bastante parecido a lo que el intelectual italiano describía ante el asombro y la incomprensión de sus contemporáneos.

El monstruo que él veía nacer, al final es... y nos está devorando lentamente lo poco de humanidad que nos queda.

El cineasta italo-estadounidense Abel Ferrara se propone en su "Pasolini" narrar de manera exhaustiva los dos últimos días en la vida del intelectual italiano y sobre todo consigue captar el espíritu que animaba el proceso de radicalización definitivo que Pier Paolo Pasolini pretendía imprimir a su arte y a su pensamiento.

En este sentido, el fundamental la entrevista inacabada que concede al periodista Furio Colombo la última tarde de su vida.

En un momento de ella sitúa su última película, la escandalosa "Saló o los 120 días de Sodoma", que estaba para intentar estrenarse pese a la censura, como la concreción de una toma de postura: la del escándalo como consecuencia de la negación de todo un estilo de vida, de una manera de concebir la existencia.

Pasolini dice que "Los pocos que han hecho la historia son aquellos que han dicho no, en absoluto los cortesanos y los ayudantes de los cardenales. El rechazo, para funcionar, debe ser grande, no pequeño, total, no sobre este o aquel punto, «absurdo», no de sentido común".

Sienta las bases de una radicalización de su postura que se puede seguir en sus "Escritos Corsarios", publicados en 1975 y que recogen sus colaboraciones periodísticas en los años precedentes. En ellos Pasolini vierte su lúdico y crítico punto de vista contra la sociedad y la cultura italiana, en trance de perder su personalidad y de ser devorada por cultura global del consumo, pero también contra una izquierda ensimismada en la buena conciencia mientras se deja llevar por los placeres tramposos de esa sociedad de consumo.

Antes que nadie Pasolini detecta la cruzada neoliberal, su lento apoderamiento de lo cultural, del imaginario simbólico de la sociedad y ante ello construye su Saló, un arma dirigida al mismo corazón de esa burguesía que por encima de todo busca mostrar el poder y la cosificación máxima de lo humano a través principalmente del sexo.

El famoso "Todos estamos en peligro" es el titular de la entrevista, un titular preclaro, pura verdad.

Estábamos entonces en peligro y quizá ahora ya lo estemos.

En cualquier caso, Ferrara de la mano de Maurizio Braucci, guionista habitual de Matteo Garrone, muestra con acierto los instantes últimos en la vida del intelectual. Su lectura atribulada y pesimista del destino de todas las cosas, lectura que se materializa en el borrador de un posible proyecto futuro al que Ferrara pone imágenes, un proyecto en el que ya no hay paraíso y sólo queda esperar a que algo pase.

Y en este sentido, y como texto, Pasolini me resulta brillante, inteligente, insertando al personaje en su cotidianidad pero al mismo tiempo profundizando a partir de esa superficie en el pensar y el sentir del protagonista abocado por coherencia a una radicalización casi de mártir en la conservadora tanto por la izquierda como por la derecha de la sociedad, política y cultura italiana.

Todos estamos en peligro pero el que se atreve a decir que el rey está desnudo lo está más y así ese último día en la vida de Pasolini, su proclamación del peligro y su propia muerte, se combinan para formar un perfecto mecanismo de verdad.

Prescindiendo de teorías conspiranoicas, la muerte violenta de Paolini era inevitable.

"Pasolini" es el retrato preciso y ajustado de un profeta que además fue un creador y un intelectual.

Brillante.

"En grande, el ejemplo nos lo da la historia. El rechazo ha sido siempre un gesto esencial. Los santos, los ermitaños, pero también los intelectuales. Los pocos que han hecho la historia son aquellos que han dicho no, en absoluto los cortesanos y los ayudantes de los cardenales. El rechazo, para funcionar, debe ser grande, no pequeño, total, no sobre este o aquel punto, «absurdo», no de sentido común".
(Todos estamos en peligro, última entrevista concedida al periódico La Stampa por Pier Paolo Pasolini antes de ser asesinado)

UFO

Gerry Anderson es uno de los reyes de la ciencia ficción televisiva.

Siendo escritor, productor y director, de su tremenda capacidad creativa surgieron series míticas de la ciencia ficción dirigida al público juvenil en la década de los sesentas del siglo pasado.

Series como los Thunderbirds y el Capitan Escarlata convirtieron a Anderson en un referente mundial del negocio de la ficción para la caja tonta.

Precisamente con UFO, y con el cambio de década, Anderson opta por el público más adulto abandonando la animación con marionetas por actores de carne y hueso, aunque manteniendo la temática de la ciencia-ficción.

Posteriormente continuaría sus éxitos con dos series no menos míticas: "Los Protectores" y la inolvidable "Espacio 1999".

En cualquier caso, muchas imágenes de mi infancia telivisiva proceden de la factoría de Anderson y algunas de ellas proceden de "UFO" que narra en 25 episodios en torno a los 50 minutos de duración los esfuerzos que la SHADO, una organización internacional, realiza para defender la tierra de las incursiones bastante poco amistosas de una raza alienígena.

El líder de SHADO es el comandante Straker, interpretado por Ed Bishop; un tipo que es el objetivo numero uno de los alienigenas y que lo sacrifica todo por la dirección de ese organismo.

Es curioso, pero mientras los primeros capítulos resultan esquemáticos y simples, tan simples como podía serlo un episodio de los Thunderbird, poco a poco los guiones van ganando en solidez, resultando algunos realmente inquietantes, combinando la ciencia-ficción con ese talento para el thriller que los británicos exhibieron en series contemporáneas a "UFO" como "Tensión".

En resumidas cuentas me ha sorprendido el repaso que he dado a una de las series más míticas de mi infancia. Lo que pretendía ser un melancólico paseo por la memory lane ha dado lugar a un verdadero interés. a un descubrimiento de una serie que, sin ser una obra maestra, encierra una acusada personalidad y un verdadero interés.

Episodios como "The cat with ten lives", "E.S.P" o "Timelash" son verdaderas joyas que me han sorprendido por la brillantez de su propuesta... y hay alguna más.

Lastima que los efectos especiales, punteros y pioneros en su época, se hayan quedado excesivamente viejos en la era en que lo digital es capaz de crear cualquier cosa que se nos pase por la cabeza y es que han pasado cincuenta años.

Con lo que volvemos al paseo por la memoria que lo inició todo.

Las manos sobre la ciudad

Dirigida en 1963 por Franceso Rosi, "Las manos sobre la ciudad" nos muestra con acierto e interés un episodio de corrupción urbanística y política en el ayuntamiento de Napoles.

Aunque tiene un cierto carácter coral, el protagonista es el concejal y constructor Eduardo Nottola, interpretado por Rod Steiger, el principal cabecilla de una trama de corrupción urbanística que ha venido beneficiándose del dominio político que ejercen los democristianos sobre la ciudad.

La trama de la película se centra en un accidente que sucede en una de las obras de la constructora de Nottola: una casa aledaña se derrumba justo cuando el ciudad está a punto de anunciar un millonario proyecto de ensanche de la ciudad hacia el Norte.

La investigación que realizará la oposición podría poner en compromiso la realización de un proyecto que hará mucho más ricos a los integrantes de la trama político-empresarial que rige los destinos de la ciudad.

"Las manos de la ciudad" es una de las grandes películas de Rosi, para mi gusto uno de los grandes de la épocas dorada del cine italiano, y por lo tanto una gran película.

Rosi inserta la historia en un contexto neorrealista de actores no profesionales que multiplica el carácter casi documental que tiene la película, aspecto que a su vez el poder de lo que se nos cuenta: al fin y al cabo un descenso a las cloacas del poder municipal como metáfora del poder político en la Italia desarrollista de los cincuentas y sesentas.

En este punto, la película tiene un interés brutal pues muestra con transparencia una forma de hacer política que podrían ser extrapolable a nuestro país haciendo que los casi cincuenta años que separan nuestro presente del momento en que se realizó la película sean, como dice el tango, nada.

Así, "Las manos sobre la ciudad" muestran el funcionamiento de la democracia representativa concebida como espectáculo legitimador para el más serio y relevante juego de los viejos intereses creados de siempre, que se juega siempre oculto tras ella, teniendo un valor sociológico y politológico de primer orden.

Al final, la gente se beneficia si quienes hacen los negocios necesitan que se beneficie para poder ellos beneficiarse, nunca antes, porque el negocio es lo primero y sin embargo ese dependiente beneficio de las personas es el mascarón de proa que esconde y legitima todo lo demás. Algo así como le damos a la ciudad lo que necesita la ciudad... y la ciudad debe agradecerlo agradece.

En este sentido, resulta tremenda la secuencia en que el alcalde sofoca una manifestación de ciudadanos que buscan justicia repartiendo literalmente dinero entre los que protestan, esgrimiendo una inolvidable sonrisa de control y satisfacción mientras exclama algo parecido a "mirad, como se hace política".

Inquetante.

Y es inquietante porque en esa critica transversal que Rosi hace de un sistema y una sociedad hay para todos y también hay para el pueblo llano quién aceptando ese dinero, o votando a aquellos que lo reparten otorga legitimidad a esos comportamientos que aprovechan las debilidades de los que no tienen para encontrar apoyos dentro del relato de legitimidad del sistema político democrático.

En definitiva, una obra maestra y genial, llena de matices y que hoy en día resulta tan actual como lo fue en su momento.

De obligatoria visión.

Inherent vice

Aunque sólo sea por exótico el mundo narrativo de Thomas Pynchon siempre tiene interés.

Su puesta por obra del enfrentamiento del espíritu de todo aquello que se dio en llamar contra-cultura en la década de los sesentas del siglo pasado con todo el aparato sistémico, de usos y costumbres de lo cultural como mascarón de proa de los rigores del capitalismo de consumo tiene siempre algo de magistral.

Las historias de Pynchon son extrañas y complejas, como jardines de caminos que se bifurcan borgianos en los que el escritor parece necesitar siempre más espacio en el que mostrar sus actitudes casi obsesivas para imaginar a sus personajes sometidos a extrañas situaciones kafkianas en el que la locura como pulverizada desde un aerosol impregna como una película de celofán la realidad.

Pero con Pynchon me pasa siempre lo mismo: lo disfruto hasta que su tendencia al exceso me irrita.

La obsesión que a mi entender forma parte del talento de Pynchon parece derivar siempre en la compulsión, en la acumulación de situaciones, de personajes, de texto que terminan convirtiendo sus historias en interminables corrientes que conectan al lector directamente con el tortuoso laberinto de talento que hay dentro de la cabeza del propio Pynchon.

Se pasa mal leyendo textos como "Vineland" porque siempre hay un momento en que el texto supera al lector... La "2066" de Roberto Bolaño es otro ejemplo de textos con sádica vocación de infinitud, de superar el formato limitado en el que viven.

En cualquier caso, el cine se ha atrevido con "Inherent Vice", un texto mucho más asequible para afrontar la tarea de adaptar cinematográficamente a Pynchon.

Sobre una estructura típica de novela negra en la que un detective recibe un encargo por parte del hilo de la madeja a cuyo desentrañamiento se dedicará durante el texto, "Inherent Vice" despierta en mí el mismo efecto que los textos del propio Pynchon: fascinación e interés, pero también agotamiento.

En "Inherent Vice" brilla el talento de Pynchon para construir situaciones, personajes, diálogos, lo cual es todo un éxito para mi gusto al tratarse de una adaptación cinematográfica de una novela, tan buena adaptación que logra transmitirme igualmente los defectos que encuentro en los textos de Pynchon.

Lo malo es que los libros pueden dejarse una semana y retomarlos tranquilamente un domingo por la mañana, pero no es tan fácil hacer lo mismo con las películas.

Y lo malo también es que no está tan claro que una imagen valga más que mil palabras si estas han sido buscadas y puestas una detrás de otra con talento.

En resumidas cuentas, hay un momento en que tengo la impresión de que la historia necesita del anclaje de la esgrima verbal de Pynchon para sobrevivir y no resultar una cierta tontería que precisa mi buena voluntad para ser respetada y sobrevivir.

Pero decido agarrarme al talento de Joaquin Phoenix, quien parece ya haberse espacializado en papeles de personajes de la long tail, que siempre pisan la raya que no se debe pisar, para superar esos momentos, esos baches narrativos que sin duda "Inherent Vice" tiene  y al final poder decir que el resultado es aceptable y por bastantes momentos entretenido.

Un buen programa doble sería esta "Inherent Vice" y la adaptación setentera y contracultural que Altman hizo de la novela de Raymond Chandler "Un Largo Adios".

Y sI tengo que elegir me quedo con la película de Altman.