Hannah Arendt

Tras ser secuestrado por agentes del gobierno de Israel en Argentina, el 10 de abril de 1961 comenzó en Jerusalén el juicio contra Adolf Eichmann.

Miembro de las SS hitlerianas, Eichmann fue el principal responsable de que se llevara a cabo la solución final destinada a terminar de manera organizada con los judíos en los territorios ocupados por la Alemania nazi.

Desde su posición, Eichmann se encargó de organizar toda la parte material del envío de los judíos a los diferentes campos de concentración y desde esta posición se presentó en el juicio ante los ojos del mundo y especialmente ante los ojos de Hannah Arendt quién, habiendo convertido el entendimiento del totalitarismo en un elemento esencial de su obra, no podía perder la ocasión de asistir a aquel juicio.

De la experiencia de Arendt en aquel juicio, de su entendimiento de la posición de Eichmann pero también de la gestión que hizo el estado de Israel del propio juicio, surgió su libro "Eichmann en Jerusalén", un pasmoso y clarividente ensayo que, a mi entender y desde su total e incomprendida heterodoxia, es uno de los grandes libros de pensamiento del pasado Siglo XX.

En "Eichmann en Jerusalén", Arendt desarrolla su concepto de la banalidad del mal a partir de la presencia de un Eichmann que se presenta ante sus juzgadores como un eficaz funcionario que simplemente se limitaba a obedecer ordenes.

La banalidad del mal está precisamente en la suspensión que Eichmann hace de su capacidad de pensar, de juzgar las tareas que se le piden desde un punto de vista moral y de la sumisión del individuo, desde la obediencia más ciega, al mecanismo de un sistema cuya palabra es la ley y que convierte a los individuos en ciegas piezas de una maquinaria.

Para Arendt, la banalidad del mal es el lado oscuro y extremo de ese hombre organizacional, unidimensional del que habla Marcuse en su libro de 1954 como modo de ser propio de las sociedades industriales avanzadas y que Ernest Jünger glosó en "El Trabajador", su obra emblemática y fundamental.

Eichmann se muestra como lo que es: un eficaz funcionario que cumple de manera eficiente con lo que se le ordena, sin detenerse a pensar la bondad y la maldad de su tarea.

Y lo perverso del planteamiento extremadamente incómodo que Arendt pone sobre la mesa es que Eichmann no es otra cosa que el perfecto instrumento para que una política lleve a cabo sus propósitos utilizando la estructura de poder de un estado.

Eichmann no es un carismático y sanguinario malvado al que insertar en un relato del bien enfrentándose al mal sino un probo funcionario que no puede entender por qué se le juzga por haber hecho bien su trabajo.

De manera tácita, Arendt pone sobre la mesa la necesidad de la desobediencia civil contra los dictados de un estado. Frente al inmenso acto de valor que supone el hecho de que un individuo aislado se niegue a obedecer los dictados de una organización política, Arendt antepone la banalidad de los ciudadanos que, como Eichmann, simplemente se limitan a obedecer lo que se les manda sin plantearse si es algo bueno o malo.

No hay que ser nada especial para ser un monstruo, simplemente basta con hacer lo que todo el mundo hace: obedecer la ley.

En este sentido, el discurso de Hannah Arendt se vuelve inoportuno y peligroso porque todo estado busca ciudadanos que ciegamente le obedezcan. Y con independencia de la moralidad que implican sus actos, son héroes si su causa prevalece y villanos, como Eichmann, si su causa es derrotada.

Dirigida por Margarethe von Trotta, "Hannah Arendt" es una sorprendente película que lleva al cine una obra de pensamiento para construir un monumento en torno a la valentía intelectual de la mujer cuyo nombre la da título.

Un mensaje, por cierto, muy a contracorriente porque quizá una de las consecuencias de la II Guerra Mundial, del análisis frío y desinteresado del comportamiento de tipos como Eichmann, debiera haber sido la creación de mecanismos que garantizasen la objeción de conciencia frente a los dictados del estado. Pero semejante planteamiento es un imposible porque un estado, sea totalitario o democrático, siempre es un estado.

Al final, Eichmann no tenía necesariamente que ser anti-semita cumpliendo ciegamente los dictados de un estado anti-semita.

Lo que seguro fue es un probo y eficiente funcionario.

De visión obligatoria.

The spoils of babylon

Cuando era un chaval y la Real Sociedad ganaba la liga de fútbol eran las series de dos rombos.

Se emitían por la única televisión posible, la española, que cuando emitía lo hacía de verdad y solían programarse a las diez de la noche los lunes, como para empezar la semana con fuerza.

Eran series como "Hombre rico, Hombre Pobre", "Capitanes y Reyes" o "Flamingo Road", grandes relatos televisivos que pretendían trascender, hacia la calidad, las tradicionales "soap opera", la versión norteamericana de los folletines latinoamericanos de toda la vida.

En ellas, sus personajes se debatían entre el deseo y el exceso, buscando forjarse un camino de ambición en un mundo en el que el infierno siempre terminaban siendo los otros.

Sexo, ambición, poder, dinero, lujuria... sus temas siempre procedían de hábiles escritores comerciales como Harold Robbins, Jacqueline Susan, Sidney Sheldon o Irving Wallace.

"The Spoils of Babylon" parodia con bastante gracia todo ese género que contó con gran predicamento popular en las sociedades capitalistas occidentales en las década de los setentas y principios de los ochentas del siglo pasado.

El yo deseante, en constante búsqueda de sí mismo y del dinero necesario para realizarse, pasó de ser un caso de diván de psiquiatra a convertirse en todo un icono cultural y aspiracional que oportunamente proporcionaba un soporte ideológico a un modo de hacer, y sobre todo de sentir las cosas: el del capitalismo de consumo.

La moralidad ya no es una solución, se convierte en como mínimo un handicap siendo casi siempre un problema que convierte a las personas en vulnerables.

Las bajas pasiones como espectáculo.

De aquellos polvos, vienen estos lodos.

Un Eric Jonrosh (Will Ferell) que recuerda al genial y orondo Orson Welles en el final de su vida presenta a su público "The Spoils of Babylon".

Se trata de una serie maldita que está basada en un bestseller del mismo nombre que el propio Jonrosh escribió.

La historia es larga.

Primero Jonrosh quiso llevarla al cine y el resultado fue una película de 24 horas de duración que el propio Jonrosh, incomprensiblemente, no pudo estrenar. Posteriormente y en la ruina más absoluta, el propio Jonrosh decide hacer una adaptación para la televisión reduciendo la película a seis capítulos de media hora de duración.

La serie nos cuenta el amor imposible de Cynthia Morehouse (Kristen Wiig) y su hermanastro Devon (Tobey Maguire), desde la pobreza hasta la riqueza y con el petróleo como fondo.

El resultado es atractivo moviéndose entre la bufonada y la parodia inteligente... y es lo suficientemente corto como para que no de tiempo al espectador a ir mas allá haciéndose preguntas de mayor enjundia.

Entretenido.

Ser o estar

Es evidente que Podemos nace de las catacumbas de la extrema izquierda con todo lo que ello implica de posicionamiento político con respecto, por ejemplo, a las realidades independentistas que existen en algunas autonomías españolas o a los también reales triunfos de la izquierda en América Latina.

Es también no menos evidente que la irrupción de Podemos en el inmovilista panorama político del régimen constitucional del 78 ha supuesto como mínimo un factor de inquietud entre las filas de la política ortodoxa.

Y ya parece claro que nuestra casta política y sus terminales mediáticas van a utilizar como armas de opinión pública los posicionamientos extremos que forman parte del ADN político de los miembros de Podemos.

En este mundo de listos que ellos mismos han creado, sería de tontos si no lo hicieran.

Y lo hacen con Venezuela, que ya es de facto una dictadura en la opinión pública de nuestro país, y lo hacen también con el posicionamiento heterodoxo de los miembros de Podemos con respecto al movimiento abertzale vasco que, ante la falta de asesinatos por parte de la verdadera ETA, han sido asimilados de manera sumaria con los ausentes que apretaban el gatillo.

Así, en este país, coincidir en algún planteamiento político o sociológico con un abertzale es ser un terrorista. Si coincides con Otegui en que mañana lloverá date por muerto.

Y por supuesto que no se nos olvide: Méjico y Colombia son democracias avanzadas.

En este sentido, el régimen constitucional del 78, incapaz de gestionar el problema de las minorías independentista desde una visión de España heredada desde el mismo Caudillo se cierra las puertas de cualquier evolución, pero, y al mismo tiempo, señala también los límites de su patética impotencia para entender todo lo que va más allá de su ombligo.

Porque, al final, y tal como concluía aquella lógicamente denostada película de Julio Medem llamada "La pelota vasca", el sistema se niega a reconocer la realidad de un número determinado de personas que se despiertan no sintiéndose españoles... y ante esa disyuntiva, el régimen del 78 reacciona llamándoles etarras.

Como ya he escrito más de una vez, pasarán diez y quince años y algunos seguirán diciendo que ETA mata en Presente de Indicativo.

Pero esa es otra historia, otra disyuntiva que habla de una incapacidad y de una limitación.

La disyuntiva que me interesa es la de Podemos porque debe formar parte de su nueva forma de hacer política el afirmar taxativamente que Venezuela no es una dictadura y que defender políticamente planteamientos independentistas no es ser un terrorista.

Afirmar un punto de vista y no pretender alcanzar ese centro político que es el basurero de la política porque allí anida la indeterminación y la necesidad de defender una cosa y su contraria que tanto daño a hecho a la política.

La nueva política debe dejar la responsabilidad al elector de decidir entre opciones que no se muestran absolutas e inequívocas sino que se presentan limitadas e imperfectas.

Debe ser el elector quién decida si cenar con abertzales es ser un terrorista.

La nueva política no debe aspirar a salvar a la gente en contra de su voluntad.

Si una opción de la nueva política como Podemos no consigue el respaldo del electorado mostrándose tal y como es, en sus contradicciones, debe marcharse a casa en lugar de quedarse e intentar arrebatar al contrario medio acre de votos con silencios y medias verdades.

La soberanía reside en el pueblo español también a ese nivel.

La nueva política es ser, no estar.

Diario de un cura rural

De todas las películas del maestro Bresson "Diario de un cural rural" es con la que más me cuesta conectar.

Basada en una novela del escritor e intelectual católico Georges Bernanos, "Diario de un cura rural" es la película más directa y evidentemente religiosa de todas las películas de Bresson.

Nos cuenta la historia de la lucha que un joven cura rural mantiene consigo mismo, con las limitaciones de su cuerpo y de su espíritu, así como con las pequeñas y grandes dificultades de su ministerio en la pequeña y mísera parroquia rural que le ha sido asignada como primer destino.

En cualquier caso, y pese a lo lejano que me quedan las preocupaciones del cine católico, el maestro Bresson se las arregla para afectarme con su personal y luminosa escritura cinematográfica.

"Diario de un cura rural" nos cuenta la eterna e interminable lucha del bien contra el mal expresada a través de los pensamientos del protagonista puntualmente expresadas en su diario. Una sacerdote cuyas fuerzas limitadas, padece una grave enfermedad, se ven constantemente puesta a prueba por un mundo en el que la tendencia hacia el pecado es inagotable.

De esta contraposición surge un drama que se expresa en la forja de un carácter, el del protagonista, que terminará transfigurándose en pura santidad.

"Diario de un cura rural" nos muestra la primera línea del frente en la diarias lucha del bien contra el mal y lo hace con la transparente maestría de Bresson para construir imágenes llenas de verdad que inundan la mirada del espectador con su poderosa luminosidad transfigurada.

Brillante.

Saving Mr. Banks

Al final la historia la escriben los vencedores porque los vencedores en su victoria se apropian de esa realidad que luego, con el paso del tiempo, se convierte en objeto de la historia.

Y escribo ésto porque "Saving Mr. Banks" es, en contra de su voluntad, un magnífico ejemplo de una victoria: la del cine americano como colonizador de nuestro inconsciente, aspecto que denunciaban aquellos dos entrañables vagabundos que protagonizaban la película de Wim Wenders "En el curso del tiempo".

En este sentido, el cine de Disney es el mascarón de proa de esa posesión de nuestro inconsciente y es la productora Disney la que presenta esta "Saving Mr. Banks" en la que reivindica una vez más el poder casi taumatúrgico de su negocio concebido como fábrica de sueños.

Durante 20 años la escritoria P.J. Travers se resistió a ceder los derechos de su obra "Mary Poppins" al propio Disney. Finalmente, y por motivos económicos, la escritora cedió y lo que se nos muestra en "Saving Mr. Banks" es el modo en que el cine salva a la propia Travers salvando, a su vez, una historia que para la escritora tenía un valor personal íntimo y esencial.

Pero, en realidad, Travers nunca quedó satisfecha con el trabajo trivializante que Disney hizo de su historia llegando incluso a dejar escrito en su testamento que los derechos de sus obras jamás se cediesen a la productora norteamericana.

Y, sin embargo, en "Saving Mr. Banks" vemos otra cosa, en concreto su contraria: una nueva edición de la magia del cine haciendo su trabajo amparándose en el anonimato de la sala oscura.

Alguien como Disney no podía estar equivocado.

De hecho, y aún después de muerto, sigue sin estarlo... y si él no se equivoca, su público por supuesto tampoco.

Como "The Butler", "Saving Mr. Banks" es una película política en su variante de descripción laudatoria de un esquema de valores, de un orden establecido y en ella el cine como industria se legitima, continúa escribiendo la historia, frente a las dudas de una escritora que finalmente descubre su error.

Al final, en "Saving Mr. Banks" ganan los buenos.

Por lo demás, y como producto la película funciona merced fundamentalmente por el magnífico elenco actoral en el que destacan la estupenda Emma Thompson interpretando a P.J. Travers y al dúctil Tom Hanks dando inteligente vida a un Disney que parece más un personaje extraído de sus propias películas que alguien real.

En su primera mitad, "Saving Mr. Banks" tiene magníficos momentos de humor especialmente en el modo tan flemático en que la británica Travers procesa su shock ante la experiencia de lo americano... antes, por supuesto, de su conversión.

Porque ya se sabe que ningún hombre o mujer de buena voluntad puede resistirse a la experiencia directa de la divinidad.

Interesante.

La estética como ideología

Tiene sentido que la estética se convierta en un asunto relevante en una sociedad como la nuestra en la que hasta no hace demasiado tiempo se manejaba con total seriedad conceptos tan absolutos y arriesgados como el final de la historia.

Una vez que los temas relacionados con el fondo que han sido tanto cuantitativa como cualitativamente troncales a lo largo de la historia de la filosofía se declaran resueltos, la forma se convierte en el principal punto al que dedicar todas las facultades reflexivas del ser humano.

Teniendo claro que la globalización y el neoliberalismo son el final del camino, la reflexión estética, sobre lo bello aparece para aportar ese barniz legitimador al fondo que constituye el orden establecido.

Es en este contexto donde el británico Terry Eagleton plantea esta magna obra llamada "La estética como ideología" con la que. desde el punto de vista marxista, busca socavar desde la teoría los pilares teóricos de esa legitimación silenciosa.

Desde los griegos, Eagleton realiza un entretenido y erudito repaso de los principales hitos del pensamiento estético dentro de la filosofía occidental para llegar al punto de ruptura fundamental que, a su entender, se produce con la aparición del yo burgués que permite el traslado del debate que inquiere sobre la verdaderas naturaleza de lo bello desde lo colectivo a lo individual y, dentro de lo individual, al infinito jardín de senderos que se bifurcan del deseo y lo simbólico.

Y es aquí donde Eagleton plantea lo que de ideológico tiene el debate sobre lo estético, entendiendo ideológico en el sentido sociológico del término, es decir, como sistema de ideas y valores que proporciona los elementos precisos para producir una falsa visión de la realidad, un consenso que sostiene y justifica un determinado sistema de relaciones reales de producción.

Este concepto sociológico está emparentado directamente el concepto marxista de ideología sólo añadiendo el matiz de falsa conciencia como reflejo necesario de una superestructura que necesita legitimar una determinada situación material.

En este sentido, Eagleton señala a ese yo en cuya experiencia de las cosas se instala lo estético como uno de los principales elementos sobre el que se despliega el hecho social de la dominación.

En torno a un yo que necesita experimentar y descubrirse, el sistema genera un discurso de libertad individual plenipotenciaria seguido de todo un sistema económico dedicado a monetizar la menor de sus necesidades y, una vez agotadas éstas, a fomentar nuevas e inexistentes.

Y de este yo, el concepto moderno del arte que hacen los artistas en una manifestación aspiracional y extrema convirtiéndose el acto de consumo en un acto parecido al acto de voluntad creadora que sostiene al arte moderno como metáfora de una dominación expresada como una libertad permitida.

Y es sobre este imaginario donde Eagleton interviene amparándosepara ellos en las ideas de acción comunicativa de Habermas, el mejor resultado del pensamiento de la Escuela de Frankfurt que, a su vez, ha sido una de las pocas plazas de cordura del pensamiento alternativo al capitalismo dentro de una tónica general de rendición incondicional a sus cantos de sirena basados en la mejora de las condiciones de vida material.

Al final, la belleza no está en la interminable e infinita búisqueda del yo sino en la búsqueda colectiva de lo que es bueno y bello para los individuos como miembros de un colectivo lo que implica un yo subsumido a las necesidades e intereses de algo que le supera y del que forma parte: un grupo o comunidad sostenida por esa acción comunicativa habermasiana basada en la comunicación sincera entre individuos que no buscan el propio interés sino la verdad.

De todo modo, un regreso a la utopía humanista renacentista que reivindicaba ese sabio llamado Montaigne.

La historia no ha terminado.

Siguen habiendo otros mundos en éste y Eagleton en su "La estética como ideología" nos muestra sus fundamentos.

Hannibal

No esperaba demasiado de esta serie que recoge, en teoría, los primeros pasos de ese pavoroso criminal imaginario llamado Hannibal Lecter.

En concreto estaba interesado en ver la manera en que un actor tan inteligente y dúctil a la hora de expresar la violencia como Mads Mikelsen habría afrontado un personaje tan icónico del thriller cinematográfico.

Pero tengo que confesar que, aunque Mikelsen no me ha decepcionado, la serie en la que inscribe su personaje ofrece mucho más.

Hannibal presenta una atmósfera oscura y morbosa en cuyo seno se muestra al espectador el desarrollo de una relación sadomasoquista, la relación que Hannibal Lecter establece con Will Graham, un agente del FBI que con su terrible talento empático se convierte en un fascinante enigma para el psiquiatra psicópata quién precisamente se mueve en el entorno opuesto: la total y absoluta falta de empatía.

En este sentido, la serie combina tramas puntuales que pueden abarcar un capítulo o varios centradas en la persecución de asesinos en serie en el noreste de los Estados Unidos, persecución que lleva a cabo el equipo del FBI que comanda el agente Crawford (Laurence Fishburne) y del que Graham forma parte. Pero también "Hannibal" ofrece una trama troncal, que se desarrolla de manera brillante a lo largo de los trece capítulos que conforman la primera temporada y en la que Lecter como superpredador que es va construyendo una tela de araña en torno a Graham convirtiéndole, sin querer o queriendo, en la más destacada de sus victimas.

Así, y con motivo de un tema clásico como es la atracción entre los opuestos, "Hannibal" ejecuta un perverso juego de caza en el que, poco a poco, y conforme el cerco investigador se cierne entorno a Lecter, éste convierte a Graham en su víctima.

Esas capacidades empáticas que hacen de Graham una personalidad disfuncional y lindante con la locura le convierten también a ojos de Lecter en el apetitoso y atractivo resumen de todas sus victimas pasadas, presentes y futuras, un interesante dilema que confunde al asesino en serie entre el afecto y ese congelado sentimiento habitual que el propio Lecter llama "curiosidad".

Un Lecter al que Mads Mikelsen otorga una sobrecogedora frialdad puntillosa que se manifiesta en la perfección que Lecter muestra, por ejemplo, en su vestir, así como en la pulcritud ostentosa de todo lo que le rodea, como si todo fuese un escaparate destinado a generar aceptación y a atraer del mismo modo en que las plantas carnívoras resultan atracticvas mientras atraen a sus victimas.

Por no hablar de esas escenas, tan espantosas por lo que uno se imagina, de las opíparas y cuidadas cenas que Lecter prepara en su casa para los invitados.

Cenas en las que uno sabe que la carne que se sirve es otro tipo muy prohibido de carne.

Muy Hitchcock todo.

Brillante.

The Last Movie

A finales de la década de los sesentas del siglo pasado, Hollywood se encontraba en un momento de ruptura generacional.

La última gran generación procedente del cine clásico había envejecido y no conseguía conectar con los valores y estilo de vida de una generación joven procedente del baby boom de la postguerra mundial. De un lado de la cámara había mucha gente mayor y del otro, mucha gente joven que sociológicamente se movía mayoritariamente por otras maneras de entender las cosas.

El ejemplo que resume de una manera metafórica este conflicto es "Boinas verdes", una película sobre la guerra del Vietnam que, protagonizada por John Wayne, intentó abordar el conflicto desde el mismo punto de vista con el que Hollywood abordó la Segunda Guerra Mundial y el rechazo que este intento tuvo entre una nueva generación a la que los viejos valores no sonaban a nada bueno.

Antes de caer en manos de Lucas y Speilberg, y en vista del arrollador éxito de películas como "Bonnie & Clyde" (1967), "El Graduado" (1967) o "Easy Ryder" (1969) los viejos productores de Hollywood decidieron apostar por lo contracultural como manera de conectar con las nuevas generaciones.

Puede decirse que la ola de las nouvelles vagues que revolucionan el cine europeo y mundial en la década de los sesentas llegan a Hollywood, a la meca del cine comercial, a finales de esa misma década como inevitable consecuencia de un proceso de izquierdización del pensamiento occidental a nivel mundial.

En este contexto es donde hay que entender "The Last Movie".

Tras el tremendo éxito de "Easy Ryder", una película barata que fue rentabilisima, los viejos productores de Hollywood comprendieron que había oportunidad porque había un público deseando ver y escuchar cosas nuevas en las pantallas de cine.

No tenían que confraternizar con ellos, ni siquiera hablarles solo darles el dinero en virtud de su capacidad de encontrar y conectar con un público nuevo para una industria cuyo público clásico estaba envejeciendo y muriendo.

Sólo así puede explicarse, por el simple y puro amor al negocio, que el inestable y enloquecido Dennis Hopper pudiera reunir un presupuesto millonario para rodar en Perú "The Last Movie".

"The Last Movie" es una película maldita porque Hopper, inconscientemente, fuerza los límites de esa unión contra natura del establishment con la contracultural y podría decirse que, en sí misma, se convierte en una especie de performance de la imposibilidad de monetizar lo que ni quiere ni se deja ser monetizado.

En este sentido, la película tiene un punto de autobiográfica y referencial puesto que a Kansas, el personaje que interpreta Hopper, le sucede lo mismo en la película con su imposible mina de oro. Ante la imposibilidad de conseguir un beneficio, enfrentados a los abogados y al poder económico, Kansas hace un discurso a su socio Neville sobre la importancia de no valorarse a través de lo económico y, por extensión del dinero.

Se ha hablado mucho sobre "The Last Movie" y tengo que decir que he visto películas mucho más abstrusas y difíciles de ver, en definitiva, mucho más fracasadas que "The Last movie"; un proyecto al que sin duda le perjudica depender de un genio tan volátil como Hopper... pero también le beneficia, porque en absoluto es una película desechable tanto en fondo como en forma.

Eso sí, "The Last Movie" necesita un espectador paciente dispuesto a escuchar, necesidad que la emparenta con cualquier obra de arte y la aleja de los convencionales productos industriales para el consumo.

Yo, por mi parte, he escuchado cosas interesantes en "The Last Movie", sobre todo un discurso muy interesante acerca del propio cine y su valor como fuente de realidad, aspecto que Hopper desarrolla en el modo en que los indígenas plantean e idealizan su propia película desde la verdad que suponen a las imágenes que ven, pero también en el modo en que su colega Neville se plantea buscar el oro: siendo como el personaje de Walter Huston en "El Tesoro de Sierra Madre".

Un discurso interesante que, desde el exceso, pone énfasis en los efectos que el cine tiene como mecanismo sobre su público.

Es fascinante esa suerte de procesión religiosa que los indígenas realizan sobre la película y el modo en que la recrean, como si se tratase de una ceremonia en la que ellos encuentran una cierta trascendencia pagana que les iguala con los dioses blancos que salen en la pantalla.

Y no es menos fascinante el modo en que Neville desplaza la realidad por la ficción de las películas convirtiéndolas en la brújula con la que se orienta en la compleja realidad.

Si bien es cierto que Hopper no termina de rematar su discurso, es lo que tienen las drogas, los planteamientos resultan ya interesantes de por sí porque remiten, de una manera seminalmente crítica, a los efectos que el cine tiene sobre su público arrojando luz sobre la aparente inocencia de un mecanismo que encierra la potencialidad de transferir un sentido que va más allá de las salas donde se despliega.

No entiendo por tanto a aquellos que despachan a esta película desde el sinsentido.

"The Last Movie" abre muchos agujeros en el muro, tiene bastantes manos que la curiosidad intelectual está obligada a coger y, desde luego, es absolutamente coherente con ese propósito contracultural porque hay muchas películas cuyo tema es el propio cine pero pocas que, como "The Last Movie", intenten reflexionar sobre sus efectos como mecanismo de ficción, generador de un sentido que desplaza a otros sentidos con la magia fascinante de sus imágenes.

La preocupación inicial del cura de la aldea sobre la manera en que sus feligreses viven el rodaje y la película es clarividente en este aspecto y también el modo oportunista en que el propio sacerdote se deja llevar.

"The Last Movie" esta llena de estas cosas, de pequeños momentos interesantes que en su superficialidad encierran un poderoso sentido.

No es ninguna tontería "The Last Movie"

Malavita

Aunque le había perdido la pista desde esa aventura absurda, para mi gusto, de las películas de Arthur y los Minimoys, Luc Besson siempre me ha parecido uno de los directores más interesantes que ha dado el cine europeo.

Besson es la prueba viviente de la posibilidad de un cine industrial y comercial estrictamente europeo y digo ésto porque, si bien Besson se alimenta de los géneros -especialmente la acción- cuyas claves han creado los norteamericanos en sus películas siempre es capaz de añadir un factor diferencial, un factor de innovación e inteligencia que, siempre sin pretensiones, convierte a sus películas en una experiencia de algún modo diferente.

Siempre pongo como ejemplo de ese plus diferencial la extraña relación, casi erótica, entre el asesino profesional Leon y la niña Matilda en "El profesional".

Atrevimientos complejos, muy europeos, enredados entre los pliegues convencionales del género que siempre afectan a las relaciones entre los personajes y no tanto a la historia que suele desenvolverse de una manera más directa y clara según las claves del género.

Otro ejemplo es la relación sadomasoquista que mantienen la asesina Nikita y su adiestrador en "Nikita" (1990).

Y digo todo ésto porque probablemente no habría visto "Malavita" de no estar firmada por Besson y el resultado no me ha decepcionado en absoluto.

Salvo alguna cagada importante como su Juana de Arco, siempre apetece volver a ver las películas de Bessón y esta "Malavita" está en la línea de las mejores películas de Besson.

Nos cuenta la increíble historia de una familia norteamericana procedente de la mafia neoyorkina que se esconde en Francia del largo brazo de la organización criminal.

La familia que forman Fred (Robert de Niro), Maggie (Michelle Pfeiffer) y sus dos hijos no se ha desembarazado de sus orígenes y sin duda lo mejor de la película es la inserción de estas cuatro almas de goodfellas en el seno de un pacífico pueblo de la Normandía.

En este punto la película tiene un genial punto de comedia negra al que Robert de Niro y Michelle Pfeiffer contribuyen con su tremendo talento dando vida a unos personajes construidos sobre la base de estereotipos cinematográficos repetidos por ellos mismos en películas anteriores, sobre todo Robert de Niro al que sin lugar a dudas Besson homenajea con el estupendo personaje de Fred, como si su Johnny Boy de la "Malas Calles" de Martin Scorsese (que también produce la película) hubiera vivido, se hubiese tranquilizado y terminado convertido en un asesino-padre de familia para el que la violencia más salvaje no es más que una aburrida parte de su cotidianidad.

En este sentido, resulta memorable ese cine-club en el que el Fred que interpreta De Niro tiene que hablar de "Malas Calles" de Scorsese ante un público rural francés fascinado por ese mundo de mafiosos y gangsters.

Todo esto está muy bien, dialoga con toda la intertextualidad que De Niro y también Pfeiffer, su papel dialoga también claramente con la Angela de Marco que interpretase en la genial "Married to the Mob" aportan con su sola y talentosa presencia.

El resultado es entretenido, puro cine de Besson.

Merece la pena verla.

ETA, los Otros

Está claro que el terrorismo de ETA es ese Otro contra el que el régimen de la constitución de 1978 se define como tribu.

El hecho de que el primer acto público de Felipe VI, el nuevo rey viejo, sea con las victimas del terrorismo disipa todas las dudas en el caso de que hubiera habido alguna.

Todas las sociedades necesitan un otro en torno a cuya presencia cuestionante poner en valor el propio sistema de valores y creencias. Al final, el sentido que el ser humano necesita aplicar a todos sus actos se explica como un relato en el que nosotros siempre se esfuerza en prevalecer en su verdad frente a adversarios y oponentes.

Las ventajas políticas son incuestionables porque la perfilada existencia de un "ellos", define a su vez un "nosotros" con todo lo que ello implica de unidad interior siempre muy conveniente para la gestión de la sociedad. Por éso, al final, todos los argumentos de quienes cuestionan el regimen termina y terminarán frente a ETA, al otro lado de la empalizada que define al "nosotros" de el "ellos".

En este sentido, no hemos avanzado demasiado desde el Neolítico, sólo el traje de la división del trabajo y del crecimiento científico-técnico nos hace parecer diferentes cuando nos miramos al espejo del presente.

Los Otros siempre son convenientes, por eso es extremadamente inconveniente derrotarlos para siempre porque se genera un vació que inmediatamente abre el melón de los cuestionamientos interiores.

La fragmentación del nosotros es siempre una inevitable consecuencia... a menos que se encuentre a otros "otros" frente a los que enarbolar la bandera del nosotros.

Tras el final de la Guerra Fría, los Estados Unidos buscaron desesperadamente sus nuevos "Otros" en el terrorismo islámico. Nada bueno puede salir del Islam cuyos miembros quieren matar a nuestros hombres, violar a nuestras mujeres y comerse a nuestros hijos.

Atrás han quedado los discursos de los gobernantes americanos ante los yijadistas respetandoles como hombres firmes en sus creencias, dispuestos a luchar por los que es suyo frente a los invasores soviéticos.

Ahora son el enemigo.

En lo que respecta a España o, mejor dicho, al régimen constitucional de 1978 puede que estemos ante una situación similar, una situación en la que el otro parece diluirse y cuya presencia parece mucho más real desde este lado, el de nosotros, que al otro lado de la empalizada donde ya parece no haber nada.

Porque, digo yo, que algo significará que ETA vaya para un lustro sin matar... Igual es que ya no está en ese otro lado: el del sinsentido y el error.

Sé que puede ser una putada pero los más listos del lugar debieran empezar a considerar que el que ETA ya no mate pueda deberse a que haya desaparecido. Sobre todo porque el tiempo pasa rápidamente y podemos encontrarnos dentro de 15 años hablando de una ETA asesina que hace 15 años que no mata.

Igual ETA no se puede rendir porque ha muerto de muerte natural.

Es una posibilidad, pero el evidente hecho de que lleve tanto tiempo sin matar algo que hace de la muerte su principal seña distintiva debiera llevarnos a considerarla, pero ya se sabe que el discurso político se ha vuelto perezoso y nada es más fácil que poner los muertos sobre la mesa para zanjar un debate.

En cualquier caso, y ante la falta de ETA, la única salida posible es la generalización. El aumento del rango de la definición: ETA ya no sólo es matar, también es hablar, pero, y lo que es peor, también es coincidir accidentalmente en cualquier opinión con ellos.

Así, al final y con un poco de suerte, todo lo que cuestiona sea ETA.

Además, y como inevitable consecuencia, se termina dando más peso político a las víctimas en un morboso juego de espejos por el que los verdugos siguen estando presente a través de sus victimas que se convierten en la única prueba de su existencia.

Y este es el terrible papel que el régimen del 78 reserva a sus víctimas: convertirlas doblemente en víctimas.

Otro síntoma más de la decadencia del régimen constitucional del 78: la simbólica.

No tener un enemigo es lo mismo que no ser nada porque ya dijo Don Quijote aquello de "ladran, luego cabalgamos".

The Butler

Al final todo tiene un sentido, está justificado... y si no, se justifica.

Los más de 60 años de lucha de la población de color norteamericana por sus derechos civiles culmina en el Presidente Obama como encarnación de una dudosa victoria, y digo dudosa porque hay que conocer las condiciones de vida de la población de color en los suburbios de las grandes ciudades del Norte y el Este de los Estados Unidos.

Hay dos tipos de cine político: el que denuncia un orden y el que intenta legitimarlo.

El primer tipo es más evidente, pero el segundo es más difícil de reconocer porque la transmisión de ese orden se produce de manera tácita en las cotidianas terminales de ocio y comunicación por las que el propio orden se expresa y dirige a sus súbditos.

"The Butler" es un magnífico ejemplo de esa clase de cine político.

Contando la historia real de un mayordomo de color perteneciente al cuerpo de servicio de la Casa Blanca y que llegó a servir a ocho presidentes de los Estados Unidos, "The Butler" hace un repaso somero y apresurado, a modo de digest, de los hitos más esenciales de la lucha de la población negra por sus derechos a lo largo del pasado siglo XX.

Desde el terrible Sur de principìos de siglo en el que la vida de un negro valía menos que nada, un Sur del que emigraron en masa los negros al Norte industrial, Detroit, Baltimore, Pittsburgh, hasta la conflictiva década de los sesentas, una época mucho más conflictiva y oscura de lo que la historiografía oficial nos quiere hacer ver.

Y, lo que es más importante, al final toda esa lucha termina en Obama convertido en metáfora de punto final de todo ese proceso de lucha.

No nos engañemos. Obama es ese presidente bajo cuyo mandato las cosas no han cambiado y que ha decepcionado a una muy buena cantidad de sus votantes, pero "The Butler" existe para contradecir esa realidad o, mejor dicho, convenientemente no hablar de ella para mostrarnos la superficie de esa mentira tan venenosa y profunda.

Ese relato que nos cuenta lo que significa tener un presidente negro en unos Estados Unidos en los que, pese a tener ese presidente negro, la desigualdad entre ricos y pobres es cada vez mayor.

"The Butler" es un torpe y lacrimógeno vehículo para recordar a las masas el mito de Obama, el Yes We Can que casi cuatro años después se ha quedado en nada, pareciendo que los que siguen pudiendo son los mismos de siempre.

Confieso que detesto lo que significa "The Butler" que no es otra cosa que una mentira construida en beneficio de otra mentira y lo peor es que, sin escrúpulos, ambas mentiras se han valido de sesenta años de verdad, de muerte, sangre y lucha, para anclar sus funestas raíces.

Dudo que Martin Luther King aprobase la presidencia de Obama. Es más, seguramente se revuelva dentro de su tumba cada vez que el presidente norteamericano pronuncia su nombre en vano.

Sí. Es cierto. Se ha mejorado.

Algunos negros pueden ser ricos y el dinero de un negro, si éste lo tiene, es igual al dinero de un blanco quién por cierto sigue teniendo más posibilidades de tener dinero.

Pero la mayoría de negros es todavía más pobre.

Venenosa película ésta "The Butler"

Mundial 2014

Tras mucho pensar, creo que la principal razón del fracaso y el ridículo de la selección española en el mundial de Brasil tiene que ver con el físico:

Según la Wikipedia...

"Curitiba tiene la menor temperatura media anual de entre las capitales brasileñas. Esa característica se debe a su altitud, que garantiza un clima más frío que el de las dos capitales estatales más al sur, Florianópolis (Santa Catarina) y Porto Alegre (Rio Grande do Sul) ambas al nivel del mar.

La nieve es rara, pues se registra de media una vez cada 10 años. Oficialmente, se ha registrado precipitación de nieve en los años 1889, 1892, 1912, 1928 (dos días), 1943, 1955, 1957, 1963, 1975, 1979, 1981, 1988 y 2013, aunque existen probabilidades de nevadas cada invierno riguroso, y siempre la espera la población curitibana en todos los inviernos"

Es cierto que por edad la selección afronta un cambio generacional pero esta misma generación hace un año ganó en el Parque de los Príncipes a Francia cuando estaba entre la espada y la pared.

El problema no está ahí. Probablemente habríamos perdido con Alemania o Brasil, pero no nos habríamos ido de esta manera, dando esta imagen patética.

Nos habríamos ido con la cabeza alta, en una semifinal, por un gol o perdiendo en el último segundo en la tanda de penaltis, en definitiva haciendo honor a lo que ya es leyenda de este equipo.

La diferencia entre la cabeza alta y la cabeza baja tiene su origen en otro lugar que está fuera del campo de juego.

Nos hemos ido a concentrar a una ciudad de Brasil donde a veces nieva y que está a 900 metros de altura.

El primer partido lo jugamos a nivel del mar y con un 85% de humedad y el segundo en Maracaná bajo similares condiciones.

Blanco y en botella.

Nuestro principal problema ha sido físico.

No ha faltado el motor para hacer nuestro juego y si se piensa bien es normal.

Es una pena que un equipo así tenga un final tan poco a la altura de su leyenda, pero nos lo hemos buscado.

En alguna parte del organigrama de la Federación hay un tipo a quién le pareció Curitiba una buena opción teniendo en cuenta las condiciones climáticas de los campos en los que íbamos a jugar, la edad de nuestros jugadores esenciales y lo machacados que venían de la temporada.

Error garrafal y lo peor es que se trata de un error planificado, organizacional, de los que criticaba el eterno y venenoso José María García en las noches radiofónicas de los ochentas del siglo pasado.

No es un tema de jugadores, sino de la propia federación empezando por el marqués que entrena la selección: preparar en altura un mundial cuya mayor parte de partidos van a ser jugados en condiciones opuestas y, en algunos casos, bastante extremas.

Ellos, los jugadores, son una maravillosa e inolvidable generación.

La guerra fria

Producida a finales de la década de los noventas del siglo pasado por la CNN, "La guerra Fría" es una más que interesante serie documental que en 24 capítulos repasa los casi cincuenta años de la historia reciente de nuestra especie que incluye este periodo ya histórico.

Por ser un proyecto inspirado por Ted Turner, el multimillonario y filántropo, cabeza visible de la principal cadena de noticias global, "La Guerra Fría" cuenta con testimonios de los principales protagonistas de los eventos históricos que se narran. Desde Mijail Gorbachov hasta Fidel Castro pasando por presidentes norteamericanos como Bush Sr, Carter o Ford y lo que es más importante. personajes de segundo nivel como Anatoli Dobrinin, eterno embajador de la Unión Soviética en Washington.

Además, la serie cuenta con espectacular trabajo de archivo cinematográfico que permite ver imágenes que, por lo menos, quién les escribe, no había visto antes (lo cual tampoco quiere decir mucho) y cuya presencia incuestionable aporta la serie un evidente valor documental.

Se trata de un buen digest de los aspectos más esenciales del periodo histórico, evidentemente siempre desde un punto de vista occidental... después de todo somos los buenos de nuestra película; aspecto por ejemplo, intenta contrarrestar Oliver Stone con su más que estimable "Historia no contada de los Estados Unidos".

En cualquier caso, los primeros capítulos son ejemplares mostrando el nacimiento de la guerra fría en la distancia que separa dos conferencias que los aliados contra los totalitarismos en la II Guerra Mundial celebraron con el propósito de empezar a organizar el mundo de la postguerra.

Primero, en diciembre de 1943, Churchill, Stalin y Roosevelt llegaron a una serie de acuerdos sobre la repartición de Europa en términos geoestratégicos. En esos acuerdos, la Unión Soviética de Stalin se mostró muy exigente al respecto de mantener bajo su area de influencia una Polonia a través de cuyas llanuras los alemanes ya habían intentado invadir su territorio dos veces.

Un Roosevelt, bastante más alineado con Stalin en lo filosófico y político de lo que nos dice la historia que siempre escriben los vencedores reconoció las demandas del soviético como razonables y justas.

En los casi dos años que separan Teheran de Postdam, celebrada el 2 de agosto de 1945 en el territorio de una Alemania ya derrotada suceden dos acontecimientos esenciales y decisivos.

Por un lado, el avance de la enfermedad mortal que acabaría por matar al presidente Roosevelt y, dentro de ese contexto, la celebración de las terceras elecciones presidenciales que Roosevelt ganó, pero cediendo en la convención demócrata que le nominó la candidatura de Truman como vicepresidente en lugar de su favorito Henry Wallace, una persona de ideología izquierdista y procedente del sindicalismo.

Como bien cuenta Oliver Stone, Wallace era un puro representante de esa izquierda norteamericana que el macartismo pulverizó.

Sus planteamientos ideológicos sintonizaban con los de la izquierda europea e incluso exigía la descolonización como contrapartida a sus socios franceses y británicos tras la victoria en la II Guerra Mundial.

Pues bien, en una extraña convención demócrata, Roosevelt acabó aceptando a Truman en lugar de Wallace suponiendo seguramente que viviría los cuatro años de su legislatura relegando al halcón Truman al lugar honorífico que juega el vicepresidente, pero se equivocó.

Roosevelt muere en Abril de 1945, casi medio año antes de la celebración de la consferencia de Postdam dejando el camino libre a un Truman que enseguida se rodea de demócratas más derechistas cuyo discurso se centraba más en lo que separaba a los Estados Unidos de la Unión Soviética que en lo que les unía.

Si a todo esto se añade la ventaja estratégica que daba poseer la bomba atómica, tenemos a un Truman que se presenta en Postdam dispuesto a imponer sus puntos de vista, unos puntos de vista que iban en contradicción con lo acordado por los Estados Unidos con la Unión Soviética en Teherán.

En un principio, la Unión Soviética aceptó democracias en los países definidos en sus zonas de influencia definidas en Teherán que básicamente incluían a los países que posteriormente estuvieron al otro lado del telón de acero y cuya existencia no obedecían a motivos ideológicos sino geoestratégicos: generar un espacio entre su país y la letal Alemania.

Originalmente, los primeros conflictos de la guerra fría suceden en Grecia y en Polonia.

En Grecia, la guerrilla comunista intentó ocupar el poder, pero Stalin fiel a los acuerdos de Teherán que excluían al país heleno de su zona de influencia abandonó a su suerte a los comunistas griegos.

En Polonía que era lo que más preocupaba Stalin se dio el desacuerdo esencial.

Los Estados Unidos no consintieron ese planteamiento de áreas de influencia y no permitieron que los Soviéticos gestionaran Polonia a su manera chunga. Los Soviéticos aceptaron un gobierno de coalición con lo que quedaba de los demócratas polacos, pero no aceptaron al gobierno polaco en el exilio mucho más conservador.

Los Estados Unidos no abandonaron a los polacos en el exilio para cumplir sus compromisos de la conferencia de Teherán.

A partir de ahí todo se radicalizó y los comunistas no permitieron gobiernos de coalición en los paises del Este ocupados por sus tropas.

Otro tema importante es que se hable del fracaso económico de la Unión Sovietica como uno de los factores decisivos de su derrota. Lo cual es cierto, pero no son menos cierto aspectos que se mantienen en la letra pequeña de la historia y que impidieron que, económicamente hablando, estuvieran en posiciones de igualdad.

Por un lado, la II Guerra Mundial devastó las zonas más ricas de la Unión Soviética y aun así el país se retiró al otro lado de los industriales para generar en un par de años y de la nada un complejo militar e industrial que fue la base del musculo que contuvo y derrotó a los alemanes.

Por otro, el territorio de los Estados Unidos se mantuvo intacto quedando su capacidad productiva multiplicada como consecuencia de la guerra.

Aún así y empezando desde muy atrás, como un país que tuvo primero que reconstruirse para posteriormente crecer (sin la ayuda del norteamericano Plan Marshall por supuesto), la Unión Soviética se mantuvo en una economía de guerra prácticamente toda su historia teniendo que reconstruirse y progresar al mismo tiempo para hacer frente al poderoso e intacto complejo militar-industrial norteamericano.

De esto se habla poco, y cuando se critica la economía de planificación, se olvida el ignorado e exitoso esfuerzo improbo que derroto a los alemanes y que dejó a la Unión Soviética exhausta y con más de 50 millones de muertos. Y aun así la Unión Soviética mantuvo el tipo construyendo su propia posición atómica y colocando al primer hombre en el espacio.

Tampoco hay que olvidar que el modelo de Stalin no era expansionista. Precisamente, su posición de hacer la revolución en un solo país es la que le separa de Trotsky y otros que sí preconizaban la revolución mundial. Y esa imagen de un Stalin peocupado por extender la revolución mundial se confunde con las necesidades geoestratégicas que un país ganador de la guerra contra el totalitarismo esperaba obtener de sus socios. No olvidemos que son las tropas soviéticas las que toman Berlin y ponen su bandera en el Reichstag y que durante mucho tiempo los soviéticos llevaron todo el peso del enfrentamiento con los alemanes librándose en su frente las mayores batallas de la II Guerra Mundial.

La guerra como extensión de la política hace extraños compañeros de cama... democracias con sangrientas dictaduras, pero no es menos cierto que una de las causas de la guerra fría es el cambio de criterio en política exterior de la administración norteamericana que pasa de valorar los aspectos que les unen con el aliado soviético para pasar a dar más peso los aspectos que les separan.

Only God forgives

No entiendo por qué "Only God forgives" está dedicada a Jodorowsky y no a Sergio Leone.

Considerando no tanto lo que su director, Nicholas Winding Refn, nos cuenta sino la manera en que nos cuenta "Only God Forgives" recuerda a uno de esos westerns con los que la genial mirada del director italiano nos obsequió en la década de los sesentas del siglo pasado.

El problema es que la propuesta de Refn acumula todos los defectos de la mirada de Leone y, para mi gusto, una o ninguna de sus virtudes porque "Only God Forgives" a fuerza de persistir en el error termina resultando un estilizado y vacuo espectáculo en el que, y a diferencia de Leone, el director parece más preocupado por hacer un ejercicio de estilo, por subrayar la presencia de su mirada buscando generar una manera propia de narrar, que por contar una historia.

Y el principal riesgo que tienen los ejercicios de estilo es la pretenciosidad.

Y, para mi gusto, "Only God forgives" tiene bastante de pretencioso como si Winding Refn no tuviera bastante con la buena acogida de sus películas y, en un alarde autodestructivo, quisiera ir más allá de su propio éxito en busca de un fracaso seguro basado en la hermética estilización hasta el paroxismo de todas sus imágenes.

En este sentido, "Only God forgives" es demasiado para la mirada del espectador y no en el buen sentido.

Puesto que en el fondo de tanta pretenciosidad funciona la mecánica de una historia bastante previsible incapaz en su nimiedad de sustentar las imágenes que Refn crea, imágenes en las que los personajes deambulan a la espera de una profundidad de sentido que jamás llegará.

Algo así como construir un formula uno con el motor de una Vespino.

El siempre atrevido Refn ha pinchado en hueso esta vez.

“Y Don Juan lo aceptó: Paso a limpio la carta de Franco para que salga ahora mismo y prepárame otra para mi hijo. El texto que escribió Trevijano decía: ¿Qué Monarquía salvas? ¿Una monarquía contra tu padre? No has salvado nada ¿Quieres salvar una monarquía franquista?... Ni estoy de acuerdo, ni daré mi acuerdo nunca, ni aceptaré jamás que tú puedas ser el rey de España sin el consentimiento de la monarquía, sin pasar a través de la dinastía”
 (Un rey golpe a golpe, biografía no autorizada de Juan Carlos de Borbón de Patricia Sverlo)

The ouffit

Dirigida en 1973 por John Flynn, "The Outfit" es un thriller pragmático, directo y eficaz.

Basada en una de las novelas que el gran autor de novela negra y policíaca Donald Westlake escribió bajo el seudónimo de Richard Stark, novelas que en su mayoría protagoniza el personaje de Parker, un criminal de poca monta caracterizado por la falta de escrúpulos y la eficacia a partes iguales, "The Outfit" recupera a Parker bajo el nombre de Macklin ya que Westlake/Stark nunca permitió que se usase el nombre de su personaje en las películas basadas en historias que protagonizaba.

Macklin Robert Duvall) sale de la cárcel para descubrir que su hermano ha sido asesinado por los esbirros de una poderosa organización criminal cuyos intereses atacaron con un robo que ambos llevaron a cabo. Buscando un castigo ejemplarizante que infunda miedo y respeto en el mundo del hampa, Mailer (Robert Ryan), el máximo responsable de la organización criminal, dictará una sentencia de muerte que se extiende a Macklin, pero este empezará a mostrar que es un rival demasiado serio para la organización criminal y sus esbirros.

Macklin se enfrentará a la organización en una calculada venganza que buscará vengar la muerte de su hermano.

El resultado es una road movie que hasta cierto punto participa de temas muy peckinpahianos como el paso del tiempo sobre la obstinación por ser como se es, aspecto que se transforma en un carácter, en una individualidad impasible ante la mayor o menor complicación de las circunstancias que rodean al personaje.

Sin pararse a pensar demasiado en la conveniencia de sus actos, Macklin actúa conforme a lo que le dicta su peculiar código moral enfrentándose a lo que es una poderosa y compleja organización criminal.

En este sentido, la historia reproduce un tema que subyace en el imaginario simbólico de las historias del cine americano: la tensión entre el individuo todopoderoso sobre el que se funda el mito de lo americano con el hombre organización y su realidad del capitalismo industrial.

Los tiempos han cambiado y ya parece no haber lugar para los individualistas como Macklin.

El individuo se pliega a las necesidades de los sistemas y no se enfrenta a ellos porque parece ser de sentido común la afirmación de que el grupo es más fuerte que el individuo.

No obstante, en "The Outfit", Westlake/Stark realiza la fantasía de una cabalgada loca y final de un recalcitrante individuo que en su obstinación consigue imponerse a los dictados de un sistema, de una organización.

Todavía son posibles los héroes y aunque Macklin sea tan brutal, asesino y criminal como la organización a la que se enfrenta uno no puede evitar ponerse de su lado. Seguramente porque con su medida y calculada venganza, Macklin realiza esa fantasía de poder que le convierte en un héroe ante nuestros ojos.

"The Outfit" es una de esas películas olvidadas que siempre da gusto recuperar.

Fantástica.

Elysium

Es curioso...

Me gusta todo de "Elysium" menos la historia.

Me gusta el paisaje pero no tanto las figuras y no porque estén mal resueltas sino porque no están a la altura del contexto narrativo en que sucede la historia ni tampoco de la extraordinaria capa tecnológica a través de la cual ese mundo se expresa.

"Elysium" sucede ciento y pico años adelante, en un mundo superpoblado y contaminado del que los más privilegiados han escapado a la majestuosa estación orbital que da titulo a la película. Desde allí continúan con su vida de lujos y placeres mientras abajo la mayoría de la humanidad lucha por sobrevivir cada día en un entorno hostil y letal.

Ese mundo que bien pudiera ser la extensión a nivel mundial de los barrios de chabolas del Soweto que el director Neill Blomkamp ya utilizara con eficacia en su estupenda "Distrito 9" ofrece un poderoso atractivo, un marco estupendo sobre el que desarrollar una historia llena de fuerza, pero sin embargo, es utilizado para desplegar una historia llena de lugares comunes y conveniencias narrativas que quién escribe ya ha visto cientos de veces y que se sin demasiada alegría vio venir a los quince minutos de película.

En cualquier caso Blomkamp utiliza muy bien todo ese espacio, así como todo el soporte tecnológico con que la humanidad se ha dotado a sí misma en ese mundo futuro, para insertar su historia mínima

En este sentido, y empezando por la magnífica y operística estación espacial "Elysium", la tecnología se convierte en un elemento esencial para cifrar la diferencia que separa a la privilegiada minoría de la desgraciada mayoría, reducida poco más o menos, a una desvencijada y herrumbrosa edad industrial con desoladores injertos de vida paleolítica.

La conjugación de un poder capaz de muchísimas cosas que se ejerce como propiedad privada de unos pocos y que con su inmensa potencialidad pone en juego la inmensa diferencia que separa a esos pocos de los muchos.

No obstante, y como escribo, en ese escenario, que bien merecería acoger una gran historia, se despliega la insignificancia del cliché.

Y el resultado es la habitual falta de fuerza del cine industrial producido casi como una obligación como consecuencia de la inercia del propio sector, sucediendo ajeno a la necesidad sino a la obligación de alimentar los miles de pantallas que hambrientas abren sus blancas fauces los viernes de cada semana.

Nada memorable... como casi siempre.

Cuando la industria vampiriza al arte, la forma es el mensaje.

Diamond Flash

Da gusto ver películas como "Diamond Flash".

Películas que no son en absoluto perfectas pero que son portadoras en su imperfección de un sorprendente y arrollador poder de verdad que convierte a la imperfección en una de las bellas artes, colocandola al mismo nivel que ese crimen como hecho estético que tan bien glosó el maldito Thomas de Quincey.

Rompiendo con las convenciones que constituyen ese sentido esperado en los géneros y en los relatos que nos repetimos los unos a los otros una y otra vez, películas como esta "Diamond Flash" de Carlos Vermut vienen a tener ese efecto purificador para el corazón que para Thomas de Quincey tenía el crimen.

Y esa pureza se encuentra precisamente en la posibilidad de ofrecer otra manera de contar las mismas cosas, incluso haciéndolas parecer diferentes.

Una pureza que por definición no puede ser perfecta al tratarse de un terreno virgen del imaginario, por primera vez pisado por nuestra capacidad de producir sentido y, por lo tanto, huérfano de criterio y de canon entre otras cosas por la simple y llana falta de concurrencia.

A lo único y nuevo, mientras lo es, no le es necesario ser bueno o correcto.

Es su propia unicidad y la novedad incomparable que encierra esa unicidad el elemento esencial para la construcción de su valor.

En este sentido, "Diamond Flash" es primera y única.

Y su principal atractivo es la sorpresa que produce al espectador mientras se despliega como relato complejo, fragmentado, que parece suceder en las afueras de otro relato que está sucediendo de manera paralela, en un lugar más allá del fuera de campo y del que apenas llega un flujo de ondas sísmicas que influyen de manera tangencial en lo que se nos cuenta.

Porque lo que busca Vermut es contar los alrededores de una historia, la de un vengador justiciero llamado Diamond Flash que apenas aparece en una historia dedicada a contar pequeñas y menos pequeñas pinceladas del paisaje y las figuras que acompañan la peripecia del justiciero enmascarado en la mejor línea de los folletines mudos del francés Louis de Feuillade.

"Diamond Flash" no se deja mirar fácilmente por las miradas de espectadores acostumbrados a la facilidad convencional de relatos más dóciles.

Es un caballo salvaje que galopa ese interminable jardín de senderos que se bifurcan que es la ficción para generar una metaficción, ficción sobre la ficción, que nos muestra en estado puro el mal contra el que Diamond Flash lucha, un mal que está en todas partes y en todos y cada uno de los personajes que habitan cada una de las historias que la película nos cuenta.

Una lucha que por otra parte promete ser interminable.

Brillante.

Madayayo

Madayayo cierra en 1993 la filmografía del maestro japonés Akira Kurosawa.

Por lo visto está basada en la vida de Hyakken Uchida un escritor y educador muy conocido en el Japón durante la segunda mitad del siglo XX,

La historia se inicia con la jubilación del protagonista como profesor y en una sucesión de escenas nos cuenta el modo en que Uchida va enfrentándose a la vejez.

Lo esencial de "Madayayo", lo que la convierte en la emocionante y tremenda obra maestra que es, es que convierte a la vejez en un territorio donde se enfrentan las ganas de vivir y de continuar haciendo cosas que siente Uchida con la cercanía de un final que, conforme va pasando el tiempo, cada vez se muestra más seguro e inevitable.

En este sentido, la palabra que da titulo a la película forma parte de un juego infantil que resume metafóricamente la actitud de Uchida y, por extensión, del propio Kurosawa. "Madayayo" significa "Todavía no" y es la palabra que el niño que está siendo buscado grita a los niños que lo buscan quienes a su vez le gritan si está preparado.

Y al final la vida es un juego del escondite en el que todos terminamos siendo encontrados con la muerte, pero mientras tanto el juego no se interrumpe.

En este sentido, "Madayayo" nos presenta a su protagonista  como un niño siempre ilusionado con las cosas, siempre entregado a la erótica de continuar disfrutando la vida, pero también, y ésto es lo que probablemente interese al nihilista Kurosawa, golpeado de cuando en cuando por ese lado menos luminoso de la existencia, el que tiene que ver con lo tanático, con la presencia del fin y de la muerte que es una de sus principales metáforas.

"Madayayo" dedica buena parte de sus esfuerzos a mostrarnos cómo la vida golpea a Uchida y, lo que es más importante, cómo éste se las arregla para mantenerse intacto, en esa prístina pureza casi infantil que le hace tan especial a los ojos de sus alumnos.

Resulta maravilloso el modo en que Kurosawa nos hace sentir el esfuerzo de ser Uchida en el mundo y la circunstancia que le toca vivir. Con un simple plano y contraplano Kurosawa lo consigue. Primero nos enfoca a Uchida en la puerta de su casa hablando de belleza y más tarde nos muestra lo que Uchida debe estar viendo mientras habla a sus alumnos: las terribles ruinas del Tokio demolido por los bombardeos norteamericanos.

Y supongo que para alguien tan shakesperianamente escéptico hacia la vida como Kurosawa, una existencia como la de Uchida, tan impermeable en su ilusión por vivir, tiene que resultar todo un misterio... pero, y al mismo tiempo, una actitud ejemplar ante la vida cuyo recuerdo no se debe perder.

Tiene mucho de épica el mantenerse siempre positivo, pensando en construir, en un universo donde, como dice la física, todo tiende lentamente a la entropía, al desorden, a la destrucción.

Obra maestra.

La batalla de Argel

Alguna vez habrá que reivindicar la memoria de los grandes guionistas italianos y su importancia tanto para el cine social de su país como para, y en general, el cine europeo... es decir, para la construcción de ese concepto de cine europeo como espectáculo culto que se aparta de las claves mainstream del cine comercial.

Nombres como Tonino Guerra, Cesare Zavattini, Suso Cecchi D'amico o Franco Solinas responsable de la escritura del guión de esta "La batalla de Argel" flotan como espectros en el paisaje cinematográfico de la segunda mitad del siglo XX, autores cuyo brillo empalidece ante la presencia junto a ellos en los créditos de directores que también eran escritores y autores... pero esa es otra historia.

Franco Solinas fue el encargado de escribir el guión de "La batalla de Argel", la primera película de ficción del cine argelino que el gobierno del FLN quiso dedicar a glosar la reciente y sangrienta lucha por la independencia de la que el propio FLN había sido el principal agente y catalizador.

Para ello, y ante la falta de know how en el propio país que fuera capaz de insuflar una minima factura de calidad y profesionalidad a un proyecto que se consideraba emblemático, se decidió recurrir a profesionales de la izquierda cinematográfica de la vecina Italia.

Así, Gillo Pontecorvo, procedente del documental social y con una única película de ficción, la interesante "Kapò" sobre los campos de concentración fue el encargado de dirigir este proyecto que se rodó con actores profesionales en los principales papeles pero con actores no profesionales en el resto de papeles y en figuración.

Y le viene muy bien a "La Batalla de Argel" la experiencia en documental de Pontecorvo porque los atractivos de la película no sólo están en lo que cuenta, obra de Franco Solinas, sino también en el cómo lo cuenta, aspecto del que son responsables tanto el director Gillo Pontecorvo como Giuliano Montaldo, el director de la segunda unidad.

Porque uno de los principales atractivos de La Batalla de Argel es total y absoluta sensación de realidad.

En un rabioso blanco y negro, magnificamente fotografiado por Marcello Gatti, las imágenes te saltan a los ojos como gatos rabiosos y uno tiene la sensación de estar viendo algo más que una pura obra de ficción, algo que nos muestra un corazón indeterminado pero fundamentalmente cierto..

Y cuando se trata de actores no profesionales siempre recuerdo la opinión que Pasolini tenía de ellos como fuente de verdad.

En otro orden de cosas, llama la atención el tono equilibrado que tiene la historia puesto que se mueve entre las acciones del FLN en contra de la ley francesa y la respuesta que el gobierno francés da a los revolucionarios, siendo el Teniente Coronel Mathieu, magníficamente interpretado por el desconocido Jean Martin, uno de los principales protagonistas de la película.

Llama la atención que el grueso de la película se desarrolle en una derrota del FLN.

Al final, Mathieu y sus paracaidistas consiguen acabar con la presencia del FLN en la casbah de Argel. Su estrategia de acabar con la violencia del FLN se basa en la metáfora de una tenia, parásito intestinal que hay que descabezar para poder terminar con él. Pero enseguida el espectador comprende que Mathieu equivoca la metáfora. El FLN no es una tenia sino una hidra con cientos de miles de cabezas a la que es imposible descabezar.

No se puede matar ni meter en la cárcel a todo un pueblo... No sé qué piensan Rajoy y Marhuenda al respecto.

Y este es el sentido que tienen las imágenes finales de lucha y victoria en la calles de Argel, cientos de rostros de hombres, mujeres y niños desafiando a la policía y al ejército francés connotando una irresistible fuerza al mismo tiempo que una poderosa determinación: independencia.

Al final, la fisicidad de la voluntad siempre puede con el artificio de la política

También, y por último, "La batalla de Argel" es una magnífica exposición de lo que representa el terrorismo para los que matan y para los que mueren que, como es lógico, nunca creen que exista razón que pese más en la balanza de la justicia que el peso que representan las propias vidas de los suyos.

Y uno de los grandes hallazgos de la película es precisamente la actitud que el personaje del Teniente Coronel Mathieu tiene ante la violencia. No adopta una posición moral objetivizando la posición de los suyos como metropoli atacada en su razón incuestionable por unos malvados bárbaros equivocados, sino que se ve simplemente como parte, como una voluntad de poder implicada en una lucha por la prevalencia contra otra voluntad de poder.

Por mucho que nos empeñemos en negarlo, hay un momento en los asuntos humanos en que todo se reduce a una cuestión de fuerza, la que por ejemplo expresan los rostros decididos de los argelinos en el final de la película.

Para eso existen los extremos en los dos lados de la política.

Obra maestra.