Madayayo

Madayayo cierra en 1993 la filmografía del maestro japonés Akira Kurosawa.

Por lo visto está basada en la vida de Hyakken Uchida un escritor y educador muy conocido en el Japón durante la segunda mitad del siglo XX,

La historia se inicia con la jubilación del protagonista como profesor y en una sucesión de escenas nos cuenta el modo en que Uchida va enfrentándose a la vejez.

Lo esencial de "Madayayo", lo que la convierte en la emocionante y tremenda obra maestra que es, es que convierte a la vejez en un territorio donde se enfrentan las ganas de vivir y de continuar haciendo cosas que siente Uchida con la cercanía de un final que, conforme va pasando el tiempo, cada vez se muestra más seguro e inevitable.

En este sentido, la palabra que da titulo a la película forma parte de un juego infantil que resume metafóricamente la actitud de Uchida y, por extensión, del propio Kurosawa. "Madayayo" significa "Todavía no" y es la palabra que el niño que está siendo buscado grita a los niños que lo buscan quienes a su vez le gritan si está preparado.

Y al final la vida es un juego del escondite en el que todos terminamos siendo encontrados con la muerte, pero mientras tanto el juego no se interrumpe.

En este sentido, "Madayayo" nos presenta a su protagonista  como un niño siempre ilusionado con las cosas, siempre entregado a la erótica de continuar disfrutando la vida, pero también, y ésto es lo que probablemente interese al nihilista Kurosawa, golpeado de cuando en cuando por ese lado menos luminoso de la existencia, el que tiene que ver con lo tanático, con la presencia del fin y de la muerte que es una de sus principales metáforas.

"Madayayo" dedica buena parte de sus esfuerzos a mostrarnos cómo la vida golpea a Uchida y, lo que es más importante, cómo éste se las arregla para mantenerse intacto, en esa prístina pureza casi infantil que le hace tan especial a los ojos de sus alumnos.

Resulta maravilloso el modo en que Kurosawa nos hace sentir el esfuerzo de ser Uchida en el mundo y la circunstancia que le toca vivir. Con un simple plano y contraplano Kurosawa lo consigue. Primero nos enfoca a Uchida en la puerta de su casa hablando de belleza y más tarde nos muestra lo que Uchida debe estar viendo mientras habla a sus alumnos: las terribles ruinas del Tokio demolido por los bombardeos norteamericanos.

Y supongo que para alguien tan shakesperianamente escéptico hacia la vida como Kurosawa, una existencia como la de Uchida, tan impermeable en su ilusión por vivir, tiene que resultar todo un misterio... pero, y al mismo tiempo, una actitud ejemplar ante la vida cuyo recuerdo no se debe perder.

Tiene mucho de épica el mantenerse siempre positivo, pensando en construir, en un universo donde, como dice la física, todo tiende lentamente a la entropía, al desorden, a la destrucción.

Obra maestra.

La batalla de Argel

Alguna vez habrá que reivindicar la memoria de los grandes guionistas italianos y su importancia tanto para el cine social de su país como para, y en general, el cine europeo... es decir, para la construcción de ese concepto de cine europeo como espectáculo culto que se aparta de las claves mainstream del cine comercial.

Nombres como Tonino Guerra, Cesare Zavattini, Suso Cecchi D'amico o Franco Solinas responsable de la escritura del guión de esta "La batalla de Argel" flotan como espectros en el paisaje cinematográfico de la segunda mitad del siglo XX, autores cuyo brillo empalidece ante la presencia junto a ellos en los créditos de directores que también eran escritores y autores... pero esa es otra historia.

Franco Solinas fue el encargado de escribir el guión de "La batalla de Argel", la primera película de ficción del cine argelino que el gobierno del FLN quiso dedicar a glosar la reciente y sangrienta lucha por la independencia de la que el propio FLN había sido el principal agente y catalizador.

Para ello, y ante la falta de know how en el propio país que fuera capaz de insuflar una minima factura de calidad y profesionalidad a un proyecto que se consideraba emblemático, se decidió recurrir a profesionales de la izquierda cinematográfica de la vecina Italia.

Así, Gillo Pontecorvo, procedente del documental social y con una única película de ficción, la interesante "Kapò" sobre los campos de concentración fue el encargado de dirigir este proyecto que se rodó con actores profesionales en los principales papeles pero con actores no profesionales en el resto de papeles y en figuración.

Y le viene muy bien a "La Batalla de Argel" la experiencia en documental de Pontecorvo porque los atractivos de la película no sólo están en lo que cuenta, obra de Franco Solinas, sino también en el cómo lo cuenta, aspecto del que son responsables tanto el director Gillo Pontecorvo como Giuliano Montaldo, el director de la segunda unidad.

Porque uno de los principales atractivos de La Batalla de Argel es total y absoluta sensación de realidad.

En un rabioso blanco y negro, magnificamente fotografiado por Marcello Gatti, las imágenes te saltan a los ojos como gatos rabiosos y uno tiene la sensación de estar viendo algo más que una pura obra de ficción, algo que nos muestra un corazón indeterminado pero fundamentalmente cierto..

Y cuando se trata de actores no profesionales siempre recuerdo la opinión que Pasolini tenía de ellos como fuente de verdad.

En otro orden de cosas, llama la atención el tono equilibrado que tiene la historia puesto que se mueve entre las acciones del FLN en contra de la ley francesa y la respuesta que el gobierno francés da a los revolucionarios, siendo el Teniente Coronel Mathieu, magníficamente interpretado por el desconocido Jean Martin, uno de los principales protagonistas de la película.

Llama la atención que el grueso de la película se desarrolle en una derrota del FLN.

Al final, Mathieu y sus paracaidistas consiguen acabar con la presencia del FLN en la casbah de Argel. Su estrategia de acabar con la violencia del FLN se basa en la metáfora de una tenia, parásito intestinal que hay que descabezar para poder terminar con él. Pero enseguida el espectador comprende que Mathieu equivoca la metáfora. El FLN no es una tenia sino una hidra con cientos de miles de cabezas a la que es imposible descabezar.

No se puede matar ni meter en la cárcel a todo un pueblo... No sé qué piensan Rajoy y Marhuenda al respecto.

Y este es el sentido que tienen las imágenes finales de lucha y victoria en la calles de Argel, cientos de rostros de hombres, mujeres y niños desafiando a la policía y al ejército francés connotando una irresistible fuerza al mismo tiempo que una poderosa determinación: independencia.

Al final, la fisicidad de la voluntad siempre puede con el artificio de la política

También, y por último, "La batalla de Argel" es una magnífica exposición de lo que representa el terrorismo para los que matan y para los que mueren que, como es lógico, nunca creen que exista razón que pese más en la balanza de la justicia que el peso que representan las propias vidas de los suyos.

Y uno de los grandes hallazgos de la película es precisamente la actitud que el personaje del Teniente Coronel Mathieu tiene ante la violencia. No adopta una posición moral objetivizando la posición de los suyos como metropoli atacada en su razón incuestionable por unos malvados bárbaros equivocados, sino que se ve simplemente como parte, como una voluntad de poder implicada en una lucha por la prevalencia contra otra voluntad de poder.

Por mucho que nos empeñemos en negarlo, hay un momento en los asuntos humanos en que todo se reduce a una cuestión de fuerza, la que por ejemplo expresan los rostros decididos de los argelinos en el final de la película.

Para eso existen los extremos en los dos lados de la política.

Obra maestra.

The Bridge

Una mujer aparece asesinada en mitad del puente que separa a las ciudades de El Paso y Ciudad Juárez, pronto se descubrirá que es un cuerpo simbólico compuesto por la mitad de los cuerpos de dos mujeres y, lo que es más importante, la presencia de una sádica inteligencia criminal que tiene un siniestro plan de venganza.

Adaptación libre de una serie de televisión nórdica del mismo nombre. "The Bridge" termina ofreciendo menos de lo que promete y resulta además demasiado caótica en el transcurso del camino que conduce a esa decepción, pero, y sin duda, su principal atractivo es el contexto.

El ambiente despiadado y árido de la frontera mejicano-estadounidense, su carácter de crisol de los aspectos más terribles de la naturaleza humana constituyen una presencia imposible de soslayar por la mirada de un espectador que, como es mi caso, se cansa cada vez más rápido de comprobar que los guionistas resultan incapaces de desafiar su capacidad de sorpresa.

Pero está Ciudad Juárez, medio acre de infierno lleno de barrios míseros contra los que rompe el oleaje de emigrantes mejicanos que buscan una desesperada oportunidad al otro y opulento lado de la frontera, un lado que por otra parte no deja de ser el mismo desierto que los espaldas mojadas intentan dejar atrás.

Harían bien los guionistas en seguir este camino, el de la frontera, para estructurar una segunda temporada que ya está contratada porque si no lo hacen ellos, lo hará David Simon cuya mente creadora ha quedado libre de Treme.

Hay todo un filón en historias en ese pedazo de infierno.

La peligrosa, mortal y ambigua magia de ese frontera que también es una inmóvil línea de sombra que parece separar la luz de la oscuridad merecen ser contadas.

PODEMOS

Es evidente que existe un sistema de intereses comunes entre el Partido Popular y el Partido ¿Socialista?, pero también no es menos cierto que existen las diferencias.

También no es menos cierto que mientras los acuerdos pertenecen al orden de lo estratégico, las diferencias pertenecen al orden de lo táctico.

Las diferencias deben existir. Son esenciales precisamente para, usando en beneficio propio debilidades humanas como la pereza intelectual o la negación, ocultar la esencial existencia de ese acuerdo en lo fundamental entre las partes, acuerdo que es el alma de este régimen que agoniza y que como todos los seres vivientes se resiste y resistirá a morir.

En su ensimismamiento y consciente de su incontestada presencia hegemónica el sistema condujo a un debate político que precisamente ponía el acento en el acuerdo entre las partes. Era ese debate del "y tú partido también" o "y tu partido más", un debate que ponía el énfasis en una esencial igualdad cualititativa y en el que sólo las diferencias cuantitativas eran posibles.

En un error estratégico como consecuencia de un inevitable descuido ante la experiencia de total de dominación, el sistema intentó zanjar sus pequeñas disputas internas cerrando filas, apelando a una igualdad en los intereses y comportamientos frente a aquellos que se presentaban como diferentes, como discordantes con respecto a esa actitud.

Todos tenemos corruptos, todos tenemos amigos a quienes hemos beneficiado... en un exceso de confianza el sistema mostró su vergüenza sabedor que nadie se atrevería a gritar que el rey estaba desnudo.

Los medios de comunicación de masas, actuando como capataces de la plantación, se encargaron de reducir el debate público a unos términos considerados aceptables, unos términos que degradaban el debate y la opinión pública, pero que servían a un claro interés.

Los moderadores dejaron de moderar y los periodistas descubrieron no solo que la falta de objetividad era posible sino también la subjetividad, deviniendo a objetos, puros terminales que vehiculaban un discurso o una posición.

La aparición de un tercero como "Podemos" ante este tinglado hace que el sistema reaccione casi como un organismo enfrentado ante un anticuerpo: rodeándole e intentando aplastarle aprovechando sus presuntos defectos y debilidades.

En este sentido, llama la atención el modo tan virulento en que las terminales periodistas del sistema han reaccionado de manera unánime haciendo, salvo excepciones, el mismo tipo de preguntas pareciendo mucho más importante las preguntas controvertidas sobre Venezuela o la violencia callejera, intuyendo las posibles respuestas como una invitación a la indignación puesta en bandeja, una indignación cuyo objetivo es una impostada indignación que hace imposible el debate merced al no reconocimiento del otro como un igual.... como escribo se ha dado más importancia a las superficiales preguntas sensacionalistas que a la indagación de razones, motivos y propósitos más propia de una sociedad democrática y civilizada.

El sistema juzga pero no puede ser juzgado. Decide lo que está bien y lo que está mal... y además, lo que está verdadera y autenticamente mal: decir que lo que está bien, en realidad está mal

Y con estas reglas, cada día, los medios de comunicación como fundamentales ejecutores ponen en escena el espectáculo virtual de la opinión pública de una sociedad libre.

Y con estas reglas, los nuevos competidores deben estar marcados como mínimo con la duda acerca de la bondad de sus propósitos

Los portavoces de Podemos, como ya le sucedió a UPyD en su momento, son culpables sin que exista la menor intención de demostrar lo contrario.

Cualquier alternativa que aparezca tendrá que dar cuenta ante el tribunal de los medios de culpabilidades que enseguida, en un par de opiniones indignadas, pasan de presuntas a reales.

Siempre hay algo malo que decir de los nuevos competidores y los medios de comunicación se encargan de ello, de escarbar, de sacar punta, de acentuar.

Es necesario que exista algo de lo que los recién llegados tienen que callar.

Lo que es peor... tiene que existir.

En nuestra corrupción, el sistema lo supone y nosotros, lo dominados, lo esperamos.

Este es el infierno en el que vivimos tan cómodamente instalados.

Dallas Buyers Club

No se puede hablar de Dallas Buyers Club sin hablar del trabajo de su protagonista, Mathew McConaughey.

Eso está claro.

Su interpretación con transformación física incluida, más de 20 kilos adelgazados, emparentan a McCanaughey con aquel Robert de Niro de finales de los setentas y principios de los ochentas, en el mejor momento de su carrera, que proyectaba una imagen de actor metódico y entregado capaz de llegar al extremo de transformarse físicamente para encarnar a un personaje. En el caso de De Niro este fue capaz de engordar otros veinte kilos como mínimo para interpretar al Jake La Motta en decadencia de "Toro Salvaje".

Y la verdad es que McConaughey está brillante, carismático y poderoso en su encarnación de un bala perdida, pura basura blanca, que lleva una vida miserable en torno al mundo del rodeo y que un buen día descubre que está enfermo de SIDA.

La película nos cuenta, no demasiado bien para mi gusto, la lucha que este pendenciero e indomable Ron Woodroof lleva a cabo contra su enfermedad, pero también contra un sistema de salud norteamericano que aliado a la legislación y la administración quiere convertirle en poco más que una cobaya humana en su empeño de encontrar una cura.

Como uno de esos caballos o toros que saltan indomables en las arenas del rodeo, Woodroof se resistirá a una tratamiento letal que se le quiere imponer y buscará su propia manera de curarse recurriendo a modos y maneras fuera de la ley de los que intentará sacar un beneficio creando un club de compradores de tratamientos alternativos, cosa que por cierto fue una práctica generalizada en la década de los ochentas del pasado siglo, época en la que el SIDA apareció como una plaga en el mundo entero.

Así, Woodroof conseguirá vivir siete años más allá del mes que los médicos le diagnosticaron en el momento de la detección de su enfermedad.

"Dallas Buyers Club" se abandona al talento de McConaughey lo cual es una apuesta segura, pero, y alrededor de la presencia carismática del protagonista, todo resulta demasiado frío y no me parece bueno, teniendo en cuenta el potencial dramático de la historia, que al terminar la principal conclusión tenga que ver con el talento del actor para encarnar un personaje tan difícil y extremo.

Creo que en "Dallas Buyers Club" hay una estupenda historia desaprovechada y oculta bajo el espectacular despliegue de talento de su protagonista.

Y debiera haber sido al revés.

El personaje tendría que estar al servicio de la historia, protagonizarla y no acapararla.

Esta habría sido la mejor manera de construir una película que, con todo lo terrible que en teoría cuenta, no se olvidase tan rápidamente como "Dallas Buyers Club".

Sobrevalorada.

Violencia

Hay que encontrar un discurso que desactive el argumento de la violencia.

Mientras que del lado del estado y del gobierno parece no haber límite en la presión que se puede ejercer sobre la ciudadanía, todo parece estar justificado por razones de buen gobierno y fuerza mayor, existe por contra un límite claro en la respuesta que puede dar el ciudadano que se encuentra aplastado y pulverizado por esa razón de estado.

Esa infranqueable línea es la violencia.

Así, y aunque uno esté desesperado y sin nada a lo que agarrarse, para algunos su causa pierde toda legitimidad si acaba siendo expresada a través de la violencia.

Y esto sería acertado, si viviéramos en otro mundo, en otra sociedad, en esa de la que hablamos y en la que creemos que estamos en lugar de esta realidad que desafiante nos mira con la misma pura dureza con la que, desde el lienzo, el verdadero Dorian Gray miraba a su falso correlato semoviente.

Lo que ahora es evidente es que hay un cierto porcentaje de nuestra sociedad cuyo destino debe ser inmolado en favor del bien de la colectividad. Existe una lotería siniestra que se juega todos los días y el desgraciado que es agraciado con el premio poco más o menos que debe aceptar en silencio su destino.

Los desgraciados deben callar y aceptar su destino muriéndose en un rincón sin rechistar.

En este sentido, y de manera buscada, nuestra sociedad procesa con crueldad el destino de estas personas no entendiendo que si vivimos en un mundo que lleva hasta el extremo la vida de algunos de sus coetáneos, éstos no tienen por qué aceptar sin rechistar el desigual trato que se les propone pudiendo alcanzarse en este rechazo en legitima defensa estados extremos y sin retorno caracterizados por la violencia.

Así, y mientras el estado no tiene un límite, sus ciudadanos, convertidos en súbditos de un poder cuyas acciones no están a la altura de sus palabras, lo tienen.

No creo que sea apología de la violencia comprender el por qué de su existencia.

No creo que sea civilizado intentar comprender causas y razones... y mucho de ellos hablar de ellas.

Si la situación que vivimos genera violencia, ésta debe ser comprendida y no rechazada aprovechando de paso ese rechazo para evitar discutir las razones de esa violencia.

No estamos en un mundo feliz.

Todo lo contrario.

Y por mucho que nos empeñemos hipocritamente en negarlo la injusticia mantenida en el tiempo genera de manera inevitable la violencia en una sociedad compuesta por humanos y no por complacientes máquinas.

Tarde o temprano, la presión que se genera termina saliendo por algún lado.

También es violencia intentar tapar esos agujeros.

Fútbol y política

El origen del fútbol se encuentra en los colleges donde estudiaban las élites británicas destinadas a gobernar el imperio.

Lo que estrictamente tiene que ver con la concreción de las reglas buscando normalizar una tradición que venía existiendo desde la Edad Media sucede en los colleges de las Universidades inglesas en un proceso que se inicia en 1850 y que culmina en 1863 con la fijación de las 13 reglas que proceden de la manera que tenía de jugar al fútbol la Universidad de Cambridge.

La otra manera de jugar que tuvo futuro, la de la Universidad de Rugby, acabaría produciendo a su vez el deporte del mismo nombre.

En cualquier caso, y pese a sus orígenes elevados, el fútbol pronto fue adoptado por todos los estratos de la sociedad británica y, en este proceso, fue pasando de la élite a la gran mayoría convirtiéndose en el entretenimiento de masas de la metrópoli que el Imperio Británico exportó al resto del mundo.

En este proceso, los comerciantes, marineros y los trabajadores británicos que los intereses económicos de la entonces potencia hegemónica repartían por el mundo fueron decisivos.

Sin ir más lejos, en España, el fútbol entra por Huelva donde trabajadores británicos de las minas de Río Tinto fundan un primer equipo que sería la base del Recreativo de Huelva, el decano del fútbol español.

Poco a poco, el fútbol fue escapándose de las manos de la clase dominante yendo a parar a las manos de los dominados, aunque sólo fuera por el simple hecho incontrovertible del peso que ejerce el mayor número.

En este sentido, y en la segunda mitad del siglo XX, el fútbol ya era un deporte de masas, y de masas proletarias. Incluso en Argentina y Uruguay existen casos de clubes de fútbol fundados por grupos de carácter anarquista.

Los trabajadores encontraron en el fútbol, probablemente el primer espectáculo de masas, un vehículo de entretenimiento en los domingos y fiestas de guardar.

Y escribo todo ésto porque en los tiempos que vivimos existen discursos que convierten al deporte en el nuevo opio del pueblo y en bastante porcentaje son planteamientos acertados.

Antropologos como Desmond Morris han descrito perfectamente el papel vertebrador e integrador que juega el deporte, convertido en parte esencial de cualquier cultura, aportando uan función equilibrante de canalización del conflicto y de la agresividad, spero no es menos cierto que quedarse ahí, a mi juicio, implica permanecer en un nivel demasiado superficial.

Y digo esto porque hasta el aburguesamiento de la clase obrera que sucede a partir de la década de los sesentas del siglo pasado, una clase obrera con autoestima y un proyecto fue capaz de, al mismo tiempo, defender sus intereses colectivos e ir al fútbol todos los domingos.

Lo que quiero decir es que el problema no está en el fútbol o el deporte, el problema está en la falta de un sistema de ideas estructurado desde el que construir una nueva posición frente a los explotadores.

Las ideas se han caído, pero el fútbol permanece... y con él, y eso es lo bueno, esa capacidad de movilización y de lucha, esa autoestima que ahora se desperdicia en algo tan accesorio como el amor y la entrega a unos colores.

Antes, la entrega a unos colores era el corolario a una actitud de entrega mucho mas importante y esencial: la entrega a unos tuyos que reconocías como tus iguales y que se oponían a unos otros que perseguían unos intereses diferentes y siempre contrapuestos.

Ahora, sólo queda la entrega a esos colores y donde los intelectuales de izquierda debieran ver esperanza, la posibilidad de que no todo está perdido, sólo ven entrega y adormecimiento a una estructura de dominación.

Las élites culturales de la izquierda, cuando se enfrentan al deporte, ven la paja en el ojo ajeno pero no ven la viga en el propio: la ausencia de un proyecto ideológico alternativo cuyo mantenimiento y generación corresponde a ellos en la división del trabajo de la revolución.

Unos piensan cómo y por dónde atacar, suministran las armas de pensamiento, mientras otros las sienten como propias y se apoyan en ellas para salir a las calles y tomar el Palacio de Invierno un Octubre cualquiera.

Pero lo peor es que detrás de toda esta crítica al deporte se esconde lo peor de un comportamiento elitista: la falta de cuestionamiento propio y el abuso de una crítica que desde la superioridad de sahib intelectual se ejerce contra aquellos que están abajo y cuyas necesidades y angustias no se tienen en cuenta.

Sin un proyecto alternativo de sociedad, bastante tienen los que padecen su injusto día a día con sobrevivir la siniestra lotería de la precariedad y no les hacen la vida fácil aquellos que intentan ensuciar las pocas cosas que les permiten extraer un placer en su complicada y arrastrada vida.

Habría que plantearse si el problema no está en que la gente viva su vida lejos de la política, entregada a un sistema que los explota cada vez más y empleando su tiempo en cosas tan poco importantes como el fútbol.

Habría que plantearse si los que cuestionan a aquellos que salen a la calle a celebrar los éxitos de su equipo o que se encierran en casa a padecer los fracasos en verdad les han ofrecido algo interesante y sólido en lo que creer con tanta fuerza como creen en su equipo de fútbol.

La falta de autocrítica de la izquierda no sólo la ha desconectado de la realidad del sistema social sino también de sus soldados, de su base, que bastante ocupada está en sobrevivir al día a día.

Una base a la que, en otra vuelta de tuerca de elitismo, se la exige además que sea consciente de su propia situación y sea ella misma la que se libere. Solución que sería ideal en un mundo perfecto, pero que choca con el inconveniente práctico de la poderosa exigencia del día a día, del perverso aparato de miedos y deberes que el sistema coloca sobre los hombros de cada persona y del que resulta más difícil liberarse sin un relato.

Y la construcción de ese relato es la labor esencial e irrenunciable de esa vanguardia del proletariado que precisamente con ese relato produce un sentido, una nueva visión crítica de la realidad.

Hay que poner en juego ideas sólidas, que funcionen de verdad.

Hay que convencer y, si no convences, puede que el problema sea de aquellos a los que no convences, pero también puede ser que esas ideas no resulten del todo convincentes aunque a uno se lo parezcan.

El problema no siempre está en los demás que quizá encuentren rechazable el sentirse culpable de las pocas cosas que en su día a día les dan placer.

Godzilla

Eduardo Punset, ese magnífico divulgador científico en un país donde escasea la ciencia, ya se ha encargado de dejar claro que dentro de nuestra cabeza existen tres cerebros independientes.

Convirtiendo nuestra evolución como especie en un proceso acumulativo de sedimentación, estos tres cerebros existen, por así decirlo, uno encima del otro.

Cada uno, entre otras cosas, con su propia inteligencia, su propia subjetividad individual, su propio sentido del tiempo y el espacio y su propia memoria.

Estos tres cerebros están interconectados a nivel neuronal y bioquímico y cada uno controla distintas funciones de nuestro cuerpo, desde las más primarias a las más complejas.

Por orden de evolución, estos tres cerebros son el reptiliano, el límbico y el neocórtex.

Al principio de todo está el reptiliano que es el más primario de todos regulando aspectos animales básicos como las funciones fisiológicas involuntarias de nuestro cuerpo y estando a su cargo la parte más primitiva de reflejo-respuesta.

Su tarea no es pensar ni sentir sino actuar en respuesta a las necesidades corporales básicas: control hormonal y de la temperatura, hambre, sed, motivación reproductiva, respiración…

En este sentido, el cerebro reptiliano nos conecta con lo que de animal hay esencialmente en nosotros, esa fuerza natural de la que somos parte y con la que siempre hemos mantenido una relación ambivalente, de amor u odio, entregándonos o intentando apartarnos de ella en una lucha constante que constituye seguramente nuestra identidad antropológica como especie... si alguna otra especie inteligente pudiera observarnos y analizarnos con la objetividad del observador

Ese conflicto eterno mientras existamos está presente en nuestros relatos, lugares específicos para generar ese sentido que tanto precisamos para entender y entendernos.

Y las figura de Godzilla conecta con todo ésto en el imaginario colectivo de la sociedad de consumo.

Ese enorme monstruo encarna en su inmensa magnitud bestial lo poderoso y arrasador que tiene la naturaleza como pura fuerza bruta incontrolable que nos muestra la tremenda distancia que, en nuestra neurosis antropológica de especie, nos separa de lo que reralmente somos de lo que creemos que somos.

Criaturas como Godzilla emergen de nuestro esfuerzo por dotar de sentido incluso a lo que no puede tenerlo para encarnar toda esa parte de oscuridad y sombra  que directamente tiene que ver con los límites de nuestras capacidades para entender y hacer.

Lo fantástico siempre nos expone a nuestros límites.

Dicho ésto, la película no tiene demasiado interés para mi.

No quiero repetirme.

"Godzilla" es un eficaz Frankenstein construido con pedazos de otras películas, algunas de las cuales se reconocen fácilmente, especialmente el principio, tremendamente deudor de la spilberiana "Encuentros en la tercera fase".

Un Frankenstein que en algunos momentos se hace un poco largo y en el que brilla alguna secuencia como la del salto halo sobre la reventada ciudad de San Francisco, convertida en campo de batalla entre Godzilla y sus otros enemigos milenarios.

Buena parte de la magia de esa secuencia descansa en el talento de Alexandre Desplat para construir bandas sonoras, aspecto esencial para el buen funcionamiento de la película, en general y como producto ya que aporta la emocionalidad que suele faltar en este tipo de cine como consecuencia del descuido del trabajo actoral, siempre sepultado bajo toneladas de píxeles.

En este sentido, "Godzilla", muy deudora de la manera spilberiana de contar historias, recupera así un aspecto esencial de la puesta en imágenes del director norteamericano: su colaboración con el talentoso músico John Williams capaz de componer partituras que subrayan la emocionalidad siempre en riesgo a la luz de la fría mirada de ese aparejador de historias que es Steven Spielberg, el otrora Rey Midas de Hollywood.

Entretenida y por encima de la media... que no es decir mucho si le pides al cine algo más que tener la mirada ocupada durante unas horas.

CUMPLEAÑOS

CUMPLEAÑOS, poema de Ángel González

Yo lo noto: cómo me voy volviendo
menos cierto, confuso,
disolviéndome en aire
cotidiano, burdo
jirón de mí, deshilachado
y roto por los puños.

Yo comprendo: he vivido
un año más, y eso es muy duro.
¡Mover el corazón todos los días
casi cien veces por minuto!

Para vivir un año es necesario
morirse muchas veces mucho.

A Glimpse Inside the Mind of Charles Swan III

Desequilibrada como su personaje protagonista, Charles Swan III, es esta primera incursión de Roman Coppola en la dirección cinematográfica.

Tras algunos trabajos en el mundo del vídeo y la publicidad, junto con colaboraciones como ayudante dirección y guionista en trabajos de su hermana Sofía y del gran Wes Anderson, Roman Coppolas, uno de los hijos del gran Francis Ford -cuya productora Zoetrope corre con los gastos- da el salto a la dirección cinematográfica.

"A glimpse inside the mind of Charles Swan III" acumula momentos grandiosos e interesantes con otros que no lo son tanto, que resultan tópicos cuando no insoportablemente banales, planteando al espectador como consecuencias la terrible disyuntiva de quererla u odiarla.

En mi caso, yo me decanto por la primera opción y declaro sentir una incomprensible atracción por la historia de este diseñador cuya vida material y mental está a punto de irse al garete tras sufrir el abandono, inevitable y lógico dada la manera de ser de Charles, de su angelical y más que paciente novia.

Le perdono sus evidentes defectos que fundamentalmente se concentran en un Charlie Sheen que, patéticamente escondido tras unas gafas de sol, desaprovecha la oportunidad de mostrar sus posibilidades como actor. En el colmo de la invalidez, Sheen ni siquiera resulta capaz de interpretarse a sí mismo prefiriendo esconderse tras un hierático y gélido postureo de borracho que desgraciadamente, para él y la historia, se queda al otro lado de la pantalla.

Es incomprensible que Coppola permita que en ningún momento el espectador pueda ver los ojos, la mirada y, por lo tanto, la profundidad de las emociones de su protagonista.

Este es sin duda el principal problema que tiene esta película, imperfecta y frágil, cuyos momentos malos quizá hubieran pasado mejor por la mirada del espectador de la mano y presencia de un actor más dotado y talentoso cuyo carisma oscureciera algunas de esas evidentes imperfecciones... que las hay, porque la historia resulta demasiado previsible y tópica en algún momento, incluso en algún momento decisivo y troncal de la historia que se nos cuenta.

En fin... probablemente un error de principiante que papá Francis Ford no atajó a tiempo.

En cualquier caso, y si decides como yo perdonarle sus defectos, "A glimpse inside the mind of Charles Swan III" es una curiosa comedia romántica sobre el desamor en el que, envueltas en la preciosa música de Liam Hayes, la realidad y la ficción se dan cita para contar el pensamiento de pérdida y duelo que monotematicamente habita la mente de Charles Swan III.

Interesante, pero, como escribo, peligrosa.

Armas, gérmenes y acero

Jared Diamond es un biólogo y evolucionista norteamericano que ha dedicado sus esfuerzos de divulgación científica a explicar las causas y azares, como cantaría Silvio Rodríguez, del auge y caída de la civilizaciones.

En "Armas, gérmenes y acero" Diamond se ocupa de intentar explicar las razones que explican el predominio de la civilización occidental sobre el resto de culturas que existen y han existido sobre la superficie del planeta.

De una manera gráfica, el autor lo resume en una simple pregunta: por qué los europeos fueron capaces de descubrir américa, y por extensión colonizar el resto del mundo, y no fueron los chinos o los aztecas quienes desembarcaran en alguna playa del viejo mundo con el propósito de conquistarlo.

Y para responder a esta pregunta, Diamond se remonta al Neolítico.

A lo largo del libro se dedica a examinar las diferentes culturas que convivieron en la tierra durante la época neolítica valorando los puntos a favor y puntos en contra.

El resultado es fascinante.

Para llegar a ser occidente, es fundamental llegar a ser una sociedad compleja y un tránsito esencial es el paso del modo de vida nómada del cazador recolector al modo de vida sedentario del agricultor. En cuanto las sociedades se asientan la aparición de la división del trabajo y la progresiva complejización son inevitables.

Pero para que se produzca con éxito esa sedentarización, Diamond llega a la conclusión de que el único lugar en la tierra donde se daban las condiciones para que estos fuera posible fue el Creciente Fértil del Medio Oriente.

Sólo en esta zona se daban tres condiciones esenciales.

Por un lado, la existencia de un número importante de variedades de plantas cultivables, especialmente los cereales. Por otro, la existencia de grandes mamíferos de los que alimentarse y, al mismo tiempo, convertir en fuente de alimentación. Y finalmente, la extensión Este-Oeste de Eurasia que favoreció la extensión en el espacio de ese modo de vida sendentario.

Para Diamond es esencial la orientación Este-Oeste ya que permite la extensión en el espacio sin que existan grandes variaciones climáticas que dificultan la adaptación de plantas y animales. Por ejemplo, entre el Norte y el Sur de Africa están los grandes desiertos y las selvastropicales; igual sucede en América cuyo Norte y Sur también están separados por un riguroso clima ecuatorial de grandes e impenetrables selvas.

La suma de estas tres condiciones es lo que permitió que en Eurasia pudiera existir la suficiente masa crítica como para generar sociedades cada vez más complejas; sociedades que fueron eliminando a los grupos de cazadores y recolectores y progresivamente confinándolos a los lugares apartados del mundo.

¿Y cómo lo hicieron?

Simplemente, por el peso específico del número, ya que la sociedades cazadoras-recolectoras no están hechas para ser sociedades integradas por un gran número de personas.

Esto unido a la acumulación de fuerza tecnológica y científica que el paso de las generaciones ha ido generando terminan concretándose en el predominio de la civilización occidental.

Un libro interesante y muy recomendable, cuya lectura debe completarse con el titulo complementario que Diamond dedicó a explicar las causas de la caída de las civilizaciones y que muy gráficamente se titula "Colapso".

En la obra de Diamond seguramente está escrito el pasado y el futuro de nuestra civilización occidental.

Imprescindible.

The walking dead

Hay que olvidarse de una paz y una estabilidad que sean para siempre.

Por una cosa o por otra, bien por lo peor del ser humano, bien por la presencia de los caminantes, no es posible permanecer por mucho tiempo en un lugar. Quedarse quieto en el nuevo mundo en que la desconocida epidemia ha transformado la vida en la tierra para los humanos quedarse quieto supone siempre una invitación a los problemas y al desastre.

En esta cuarta temporada, los sufridos y esforzados protagonistas de "The Walking Dead" se ven abocados a un nuevo y doloroso proceso de desencantamiento por el que, otra vez, la posibilidad de regresar a una vida que se parezca a la vida que llevaban antes se les escapa entre los dedos viéndose lanzados a lo que se revela una norma de vida nómada, siempre a la fuga de los mil y un peligros que les acechan.

Sin duda, y para mi gusto, esta nueva entrega de la serie es la mejor de todas, añadiendo a la habitual situación interminable de huida y amenaza que viven los personajes una interesante densidad dramática basada en la reflexión que los personajes, cada uno a su manera, sobre lo que les sucede, quienes fueron y lo que ahora son; densidad dramática que en mi opinión está mucho más conseguida que en la segunda temporada donde quizá falló una equivocada imbricación con la acción que nos pilló a todos con el pie cambiado tras una trepidante primera temporada.

Ese inevitable proceso de animalización que sufren todos los personajes como consecuencia de la aplicación exitosa del instinto de supervivencia a la situación que diariamente viven se manifiesta de una forma agravada, pero también -y esto es lo más interesante de la propuesta de esta cuarta temporada- sigue perviviendo con esporádicas ráfagas de conciencia que son la base de esa densidad dramática, puertas de entrada a ese conflicto entre animalidad y humanidad que los protagonistas llevan consigo convirtiéndose en un compañero de viaje tan persistente e inevitable como la amenaza de los caminantes.

Ya he escrito más de una vez que este es un tema que parece interesar a Frank Darabont, el creador de la serie. Buena parte de las historias que ha llevado al cine tiene que ver con personajes sometidos a una desconsiderada presión de las circunstancias que pone en tela de juicio los pilares que sostienen el edificio de su persona.

En este sentido, la cuarta temporada de "The Walking Dead" somete al grupo de protagonistas a una brutal vuelta de tuerca más propia de una reality cuyo objetivo es mostrar hasta cuándo y hasta dónde un ser humano puede mantener una cierta cordura racional y emocional, la suficiente como para permanecer fiel a sus principios.

Y lo que se construye poco a poco es un melancólico relato de pérdida en el que aquel que fueron se convierte en un imposible ideal que recuerdan en los pocos momentos de paz que el entorno les procura mientras el resto del tiempo lo dedican a sobrevivir y descubrir, con mayor o menor asombro, con mayor o menor disgusto, la nueva clase de persona en que se han convertido.

Y la diferencia pasa a ser evidente.

La separación entre humanidad y animalidad que el personaje de Rick como líder del grupo pretendía preservar ya es un imposible que sólo puede ser echado de menos.

Ahora, la diferencia entre maldad y bondad radica en la posición que la animalidad ocupa en la manera de ser de las personas. Por así decirlo, la animalidad como una táctica es algo razonable e incluso aceptable, mientras que la frontera entre el bien y el mal se traslada al caso de la animalidad convertida en estrategia, en manera de ser como es el caso del gobernador o el grupo de moteros que Daryl encuentra en su camino.

Inevitablemente el listón se ha rebajado y sentir culpabilidad es una incontrovertible señal de debilidad que los fuertes procesan mirando el fulgor cambiante de una hoguera mientras están pendientes de cualquier sonido proviniente de la acechante oscuridad.

Y la duda está ahí, flotando, sobre cada capítulo de esta cuarta temporada: ¿forma parte de una supuesta debilidad abandonarse al animal que todos llevamos dentro?

Brillante.

La grande guerra

Mario Monicelli es uno de los padres de la llamada comedia italiana.

Frente a los grandes nombres del cine italiano de la década de los cincuentas y sesentas del siglo pasado, Monicelli prolonga la línea del neorrealismo manteniendo ciertos aspectos del cine de De Sica y convirtiéndolos en esenciales.

Fundamentalmente, el uso de la comedia como táctica para expresar entre risa y risa una constante de tragedia siempre presente en sus historias. En palabras del propio Monicelli: “mis guionistas y yo buceamos en un asunto, lo desarrollamos humorísticamente hasta que vemos detrás algún significado profundo. Hacemos reír, pero los argumentos son siempre muy serios”.

En este sentido, "La Grande Guerra" es un magnífico ejemplo de la comedia italiana en su esplendor así como una de las grandes películas del propio Monicelli.

Rodada en 1959, la historia se sitúa en el contexto de la participación italiana dentro de la I Guerra Mundial que, pocos saben, que a nivel de victimas militares fue tan cruento o más que la II Guerra Mundial. Murieron, por ejemplo, mas soldados británicos y franceses en la Primera que en la Segunda.

La participación italiana fue tan desafortunada como en la posterior y, como en todos los frentes de la llamada "Gran Guerra", muy cruenta. Los italianos apenas pudieron avanzar entre las líneas de los austriacos en un frente alpino, difícil y duro de por sí.

Además, la película sucede en  el peor momento. Alrededor del desastre de Caporetto donde los austriacos rompieron las líneas de los italianos y estuvieron a punto de conquistar Venecia.

En todo este contexto de gran escenario histórico, Monicelli sitúa a sus dos personajes protagonistas: un bronco y reinvindicativo milanés interpretado por Vittorio Gassman y un tranquilo y poco fiable romano interpretado por Alberto Sordi,

Junto a ellos, Monicelli dará un paseo por esa gran guerra mostrando las pequeñeces de la misma: la vida cotidiana de los soldados y sus relaciones con la oficialidad en el seno de un ejército italiano generalmente incapacitado para funcionar como un ejército moderno.

Sin duda lo mejor de la película es el modo en que la carne de cañón procesa la penuria, la escasez y el barro, presentando una visión cotidiana basada en la resignación y en la constante búsqueda de posibilidades de escape dentro de una imposibilidad general de evitar el escenario.

Y llama la atención el modo en que cada personaje intenta construirse una confortable superficie de sentido sobre la que descansar ante el horror y la muerte siempre acechantes.

No hay héroes en "La Grande Guerra", sólo seres humanos llenos de contradicciones intentando sobrellevar de la mejor manera posible una situación desgraciada sin perder por ello la cara a la vida, aspecto que se subrayará en ese magnífico final construido para llenar de sentido la presencia abandonada de cada cadáver que una guerra deja sobre sus campos de batalla.

Viendo "La Grande Guerra" uno comprende a los muertos y a los cobardes.

En realidad, los héroes son cobardes tan asustados que deciden correr hacia el enemigo, hacia delante.

Brillante.

SANJURO

Es curiosa la historia que rodea a "Sanjuro".

La película fue rodada en 1962, un año después de "Yojimbo", uno de los grandes éxitos de Kurosawa. Ambas películas están protagonizadas por Sanjuro, el mismo ronin errante que, en la mejor línea de los grandes clásicos del western. aparece en una vuelta del camino para encontrar un conflicto que, como quien dice, acaba saliendole al paso.

Estrictamente hablando "Sanjuro" sería una secuela de "Yojimbo" pero lo cierto es que la historia que sustenta a la primera fue escrita por Kurosawa con anterioridad. Este aspecto es detectable incluso en el carácter de los propias historias puesto que en "Sanjuro" el protagonista toma partido abiertamente por uno de los bandos, mientras que en "Yojimbo" no toma partido por ninguno, intentando sacar partido del conflicto entre ambos.

Tiene pinta que en el camino que sigue el samurai errante los sucesos de Yojimbo ocurren una vez que el protagonista ha seguido su camino tras los acontecimientos vividos en la trama de "Sanjuro", especialmente si se tiene en cuenta el memorable y nihilista final, tan propio del cine de Kurosawa, en el que se pone de manifiesto una importante desesperanza ante las obras del hombre.

En cualquier caso, "Sanjuro" es otro magnífico ejemplo de excepción a esa ley no escrita del cine que dice que las segundas partes nunca son buenas.

La casualidad hará que, en un granero, se crucen los destinos de un harapiento samurai y un grupo de nueve samurais jóvenes empeñados en salvar a su señor que es víctima de una conspiración.

Poco a poco, el ronin se implicará en la causa de los jóvenes, especialmente al intentar evitar las equivocaciones propias de su inexperiencia enfrentada a un mundo de conspiraciones palaciega.

Poco a poco, el vagabundo acabará resultando un experto guerrero y un hábil estratega en favor de una causa que reconoce como justa y noble.

Y sin duda este es uno de los grandes aspectos de la historia puesto que la manera en que Sanjuro enfrenta la resolución de la conspiración denota la existencia de un pasado en el que estas situaciones de intriga palaciega fueron del todo habituales; aspecto que convierte al personaje en una presencia fascinante cuya historia con toda seguridad es digna de ser contada.

Siempre se dice que Kurosawa es el más occidental de los grandes padres del cine japonés y se dice con razón no sólo por su adaptación de autores occidentales, incluída su pasión por Shakespeare, sino también por su reivindicación dramática de la figura del ronin.

En la tradición japonesa la figura del ronin no tiene ese valor tan positivo que se muestra en el cine de Kurosawa.

Para el maestro japonés el ronin se convierte en una suerte de errante y justiciero cowboy que, situado al margen del riguroso sistema estamental japonés, aporta un punto de vista externo que el pesimista Kurosawa convierte siempre en el observador cínico y nihilista de un absurdo: el ciego empeño del hombre en el éxito de su propia causa. Aspecto que sólo lleva a la perdida y a la destrucción, tema a cuyo desarrollo consagrará su maravillosa "Ran" veinte años más tarde.

Gran parte del emocionante y memorable discurso final de "Sanjuro" tiene que ver con esa desesperada tristeza ante las inevitables consecuencias destructivas del también inevitable empeño de los hombres en la prevalencia de su propia causa.

A un lado de esa fiebre por ser, inmune a sus efectos, el ronin sólo puede sentir la impotencia de no poder escapar nunca a los inconvenientes de la existencia por mucho que lo intente puesto que fundamentalmente es un ser humano y está en el mundo.

Aunque no lleven a ninguna parte, los caminos siempre pasan por lugares que pueden convertirse en una parte si el caminante se descuida.

Kurosawa es grande también por ver la vida de esta manera.

ETA

El tiempo pasa para todo y para todos.

La última vez que ETA mató fue en el año 2010 y lo hizo fuera del territorio español. En concreto, el 16 de marzo de 2010 asesinó a tiros a un gendarme francés.

Para encontrar el último asesinado dentro del territorio español hay que remontarse a un año antes, el 2009 cuando, el 30 de julio de 2009 una bomba lapa causó la muerte de los guardias civiles Carlos Sáenz de Tejada y Diego Salvá, en la localidad de Calviá.

Han pasado ya cuatro años y vamos para cinco, pero escuchas a algunos y parece que fue ayer cuando la banda terrorista asesinó a aquellos pobres guardias civiles.

El tiempo pasa para todo y para todos, pero no para el conglomerado mediático y político que compone lo institucional en nuestro país.

Como todo sistema tiende a prolongar contra el tiempo la situación de equilibrio, de acuerdo, que le permite existir y dentro de ese contexto estructural de relaciones la presencia de ETA es esencial.

La inclusión de ETA como lugar común dentro de las tácticas intemporales del discurso de nuestros políticos y terminales periodísticas la mantiene viva, intacta, como en su mejor momento en la década de los ochentas del siglo pasado. Ya es incapaz de dictar la agenda de nuestra política, pero todavía puede de determinar el curso de un debate público con la simple aparición de su fantasma como simple elemento de comparación.

Porque siempre, aunque barato y desesperado, es un argumento definitivo el sensacionalismo sangriento de empezar a poner muertos sobre la mesa, sobre todo en la arena del debate mediático donde precisamente la finura del tamiz no suele ser demasiada.

Si lo demás trucos no funcionan, bastará con sacar a paseo el nombre y escandalizarse.

Pero lo cierto es que ya vamos para cinco años sin ETA y sabiendo cómo son nuestros políticos y periodistas pronto iremos para diez apelando a una ETA que ya no existe. Una ETA cuyo poder de conmocionar al país con sus atentados fue terminado el día en que una banda de islamistas hicieron volar unos cuantos trenes de cercanías en Madrid.

Algún día, alguien en alguna parte, por supuesto que fuera de nuestro país, porque aquí donde la política lo impregna todo no tenemos esa propensión a conocernos de la manera más objetiva posible que tienen otros, se estudiará el impacto del 11-M sobre el terrorismo de ETA.

Lo indiscriminado del atentado islamista, presentándose como un acto de verdadero terrorismo que mostró definitivamente las vergüenzas de una banda terrorista a la que, y aunque pudiera esporadicamente matar, la labor policial y legal, unida a la mejora de la situación económica del País Vasco, le habían asestado un golpe definitivo.

Como somos tan poco aficionados a saber nuestras verdades, todavía está sin estudiar el negativo impacto que sobre el terrorismo de ETA ha tenidoel 11-M, así como la sustancial mejora de la situación socioeconómica del País Vasco.

Hecho en falta la evidente correlación entre el País Vasco de la reconversión industrial de la década de los ochentas, un País Vasco que dejó a toda una generación de jóvenes sin futuro, aspecto que los abertzales supieron utilizar muy bien en su beneficio generando una cantera de soldados que unidos a la remanente sociológica de lichadores antifranquistas recalcitrantes de la década anterior compusieron la edad de oro de la banda.

Estoy seguro de que hay una relación proporcionalmente inversa entre los datos de la economía del País Vasco y la distribución de frecuencia de los crímenes de la banda.

Ya no hay cantera.

Y aquí, hay terreno para hacer sociología de verdad, no la de siempre, pero este es otro aspecto que se suma para demostrar nuestra minoría de edad como sociedad democrática se diga lo que se diga.

En cualquier caso, ETA ya no está. Puede que vuelva, quién sabe, pero lo cierto es que ahora no está y pareciera como si nadie se hubiera dado cuenta y tanto la política como la comunicación pública de nuestro país se dirigiese a su silla vacía, como si aún estuviese ocupada por el encapuchado armado de turno

Como los personajes que esperan a un Godot que nunca llega en la obra teatral de Samuel Backett o los oficiales de esa guarnición en la frontera del desierto eternamente pendientes de la llegada invasora de los tartaros en la novela de Dino Buzatti "El desierto de los tártaros".

El fantasma de ETA todavía nos viene bien para lo que siempre a hecho, para matar. En este caso, como arma dialéctica, para matar la opinión y la palabra de aquel que discrepa.

Y sabiendo cómo es este país, imagino que seguirán pasando los años y seguiremos usando el nombre de ETA hasta que un día, quiénes lo usan, tengan qué contestar qué diablos es ETA.

Cinco, diez, quince años y parecerá que fue ayer y seguiremos preocupados de que un día aparezca.

Si esto es una victoria sobre el terrorismo, es que los españoles no sabemos ganar.

Nameless Gangster

Dirigida en 2012 por Yoon Jong-bin, "Nameless Gangster" es una interesante película de Corea del Sur que se basa en acontecimientos de la historia reciente del país.

A principios de la década de los noventas del siglo pasado, el gobierno decidió declarar la guerra al crimen organizado y a la corrupción cuya capital era la la ciudad de Busan. "Nameless Gangster" dramatiza ese momento contándonos la historia de Choi Ik-hyun, un modesto funcionario del servicio de aduanas cuyas corruptelas le ponen en contacto con Choi Hyung-bae, el líder de una de las bandas criminales más importantes.

Además, Choi Ik-hyun pertenece a la parte venida a menos de una importante familia con amplias conexiones dentro de la judicatura y la administración. Y, con motivo de la detención de Choi Hyung-bae, los dos descubrirán el importante valor de la agenda de contactos del primero para moverse en busca de favores y prebendas dentro de la corrupta administración coreana.

Esta agenda será la base para una interesada asociación entre los dos Choi en la que el gangster utilizará al funcionario y sus contactos para hacer negocia mientras éste se beneficia económicamente de la fuerza del gángster mientras intenta infructuosamente formar parte de una cultura fuera de la ley a la que, por mucho que se empeñe, no puede pertenecer.

Sobre este argumento, se desarrolla una historia claramente inspirada en el cine norteamericano, especialmente en el cine de Scorsese, en la que se presenta al espectador una época y un estilo de vida siempre desde la perspectiva del protagonista, un pícaro que obtiene beneficio por su condición de intermediario y que, por esa misma condición, tiene acceso privilegiado a un mundo de avaricia y violencia que encuentra en todo lo que rodea al montaje de las Olimpiadas de Seul, celebradas en 1988, una gran oportunidad para ganar dinero con la administración.

"Nameless Gangster" tiene el interés casi antropológico de mostrar, como escribo, un mundo y una realidad, pero no termina de ser una película redonda, siendo sus principales defectos la confusión, como consecuencia de una no demasiado bien resuelta estructura de flashbacks, y la velocidad con la que se pretende contar en dos horas una historia que abarca casi 40 años de vida.

Demasiados personajes, demasiadas situaciones, demasiadas líneas argumentales, a los que se añade una estructura de idas y venidas en el tiempo ... El resultado es un hilo argumental difícil de seguir en ciertos momentos, especialmente para el espectador no local que no tiene ni pajolera idea de aspectos que parecen ser dados por sentado para así contar más rápidamente la historia.

Además, tiene pinta de que en la sala de montaje ha quedado fuera alguna escena por no hacer demasiado larga la película, sublime decisión que sin duda dificulta la comprensión de una historia que por su propia naturaleza aspira a contar una totalidad.

No obstante, y si el espectador se sobrepone a esos momentos de desconcierto, "Nameless Gangster" tiene su interés, especialmente por el despliegue de talento que realizan dos de los grandes actores del cine coreano: Cho Min-sik, el legendario protagonista de la legendaria "Old Boy", y Ha Jung-woo, inolvidable protagonista entre otras del estupendo thriller "The yellow sea".

Ambos ofrecen un recital interpretativo de primer orden presentando dos personajes contrapuestos: un pícaro excesivo y sinuoso el primero, un hombre duro controlado y frío el segundo.

Sin ellos la película hubiera carecido además de los necesarios puntos de anclaje emocionales que dan profundidad y valor a todo relato cinematográfico, anclaje emocionales que descansan en sus poderosas y convincentes presencias.

Nada más venenoso para la taquilla que una complejidad fría.

Interesante.

El viento se levanta

Pocos saben morir mejor que los japoneses.

Ese es el curioso pensamiento que me vino a la mente en cuanto terminó "El viento se levanta", la gran joya con la que el maestro japonés Hayao Miyazaki parece que se despide de esa inmensa minoría, como diría el poeta Juan Ramón Jiménez, que es su público.

Dentro de la tradición cultural japonesa existen los haikus a la muerte, pequeñas composiciones en las que samurais, sacerdotes y nobles plasman su última impresión de la vida a propósito del trance final que les aguarda.

Los haikus a la muerte son para mi gusto una de las obras por las que nuestra humanidad quizá merezca ser recordada no sé por qué o quién, en un futuro, atendiendo a sus virtudes y no tanto a sus muchos defectos.

En cualquier caso, esta "El viento se levanta" tiene todo para ser el haiku a la muerte, por lo menos como director, del maestro Miyazaki quién decide no hablar por sí mismo sino a través de la voz del poeta francés Paul Valery.

Porque el titulo de su película forma parte de los versos finales de "El cementerio marino", su gran obra.

Y no es casualidad que Miyazaki escoja esta obra de Valery, del mismo modo que por cierto Jiro, su protagonista, escoge al ingeniero italiano Caproni como referente. No es casualidad porque Valery expresa a lo largo de ese largo poema una tensión hermosa y esencial: la existente entre lo eterno y lo pasajero, entre la esencia y la existencia

Escribe Valery...

¡El viento se levanta! ... ¡Hay que intentar vivir!
 Mi libro cierra, inmenso, luego lo vuelve a abrir,
¡De las olas deshechas nuevas olas derivan!
¡Volad, volad vosotras, páginas deslumbradas!
¡Romped, olas! ¡Romped con aguas exaltadas
 Este techo tranquilo donde los foques iban!

Esas olas, esas páginas, esas obras, esos aviones de Jiro y, finalmente, esas películas de Miyazaki cuyo ciclo parece cerrarse con esta "El viento se levanta", protagonizan una película que nos conmueve con el encuentro de tres soñadores, Jiro, Nahoko y Caproni, capaces de transformar la realidad en un campo de sueños donde lo que importa es el viento y vivir.

No es casualidad que Miyazaki obvie todas las circunstancias socio-políticas que rodean la vida de los protagonistas, que sucede en el periodo de entreguerras del pasado siglo XX, aspecto que ha sido bastante señalado como un importante inconveniente, cuando no criticado.

Y no es casualidad porque Miyazaki compone un sentido canto hacia la capacidad de soñar y de producir realidades que se asemejen en la medida de lo posible a esos sueños.

Por eso el personaje de Jiro se mueve entre dos ámbitos, el onírico, con sus inolvidables y hermosos encuentros oníricos con Caproni, y el real, con sus encuentros y desencuentros con la maravillosa Nahoko.

Su rollo es otro, una manera de ser pura que reivindica lo mejor del ser humano y que por supuesto tiene muy difícil ser comprendida en este mundo en que vivimos y que estamos construyendo basándonos en lo peor del hombre como animal.

No es un problema de los aviones si matan.

Los aviones como dice Jiro son un sueño hermoso y es aquí donde Miyazaki se limita a dejar una silla vacía para la destrucción sistemática de los sueños hermosos se muestre a través de su ausencia en el propio texto.

Es por esto por lo que pienso que "El viento se levanta" tiene mucho de haiku.

La pèrversión de ese sueño hermoso, como de otros tantos, viene por otro lado.

Toda la distancia que nos separa de Jiro, y su mundo puro de sueños, es la constatación amarga de la pura pérdida de lo mejor de nosotros mismos.

Un poema puede ser un texto, pero también pueden serlo unos personajes con su capacidad para mantenerse intactos en su pureza creadora.

Con las suaves maneras de un haiku, Miyazaki nos cuenta en "El viento se levanta" su última historia, una historia que tiene un anverso precioso pero también un terrible reverso.

La vida misma.

Obra maestra.

Brancaleone en las cruzadas

Brancaleone de Norcia, ese caballero tan pobre en fortuna como voluntarioso en sus sueños, es el espléndido Vittorio Gassmann.

Punto.

Como consecuencia del inmenso éxito que en 1966 tuvo "La armada Brancaleone", película que desde la sátira nos cuenta la delirante reclamación de los derechos de propiedad de un ducado por parte de un caballero de poca monta, llamado Brancaleone de Norcia, y su estrambótica tropa de pillos y desheredados, el mismo equipo firmó cuatro años después esta secuela, "Brancaleone en las cruzadas" que busca reeditar el éxito anterior.

Para esta secuela el aforismo que sentencia que las segundas partes nunca son buenas reza al cien por cien.

La película reproduce las pautas narrativas de su predecesora: en torno a la delirante voluntad de Brancaleone se constituye una tropa de extraños personajes que se convierten en compañeros de aventura del caballero.

En este caso, con el objetivo es llegar a Tierra Santa y participar en la cruzada la nueva armada de Brancaleone vivirán toda una serie de variopintas peripecias que harán, en la mejor línea Kavafiana, más interesante el camino que la llegada a Itaca.

Desgraciadamente "Brancaleone en las cruzadas" no está a la altura de la predecesora, especialmente en su segunda parte, la que sucede precisamente en Tierra Santa, que supone un perceptible descenso en la calidad de la historia con respecto a la primera que mantiene bastante el tipo con respecto a los niveles de excelencia definidos en la "La Armada Brancaleone".

Es cierto que "Brancaleone en las cruzadas" no está a la altura de su predecesora, que es una de las obras maestras de la comedia italiana, pero eso no quiere decir que la película, un par de escalones por debajo, no funcione y resulte un estupendo divertimento.

Y, en cualquier caso, siempre nos queda el inmenso talento de Vittorio Gassmann para vestir con su carisma la piel de este caballero valeroso hasta la cobardía y temerario hasta llegar a la victoria más imposible e inesperada, incluso en su enfrentamiento con la propia muerte, aspecto en el que la película supone un divertido contrapunto mediterráneo a la bergmaniana "El séptimo sello".

"Brancaleone en las cruzadas", comedia italiana en estado puro.

Carmina y amen

Siempre se dice -y es verdad- que es mucho más difícil llegar que mantenerse.

Y digo ésto porque es dentro de esta lógica donde quiero entender esta "Carmina y amen" que sucede al fulgurante debut de su responsable, Paco León, como director: la sorprendente y magnífica "Carmina o revienta".

En este sentido, tengo que decir que, para mi gusto, Paco León consigue superar la prueba.

"Carmina o revienta" no es más de lo mismo sino bastante más, principalmente un esfuerzo conceptual y narrativamente más estructurado por hacer justicia a todo aquello que León nos quiso mostrar en su primera película.

Y éso no es poco, porque lo que León quiere contarnos es, a mi entender, mucho.

Inscribiéndose con nombre propio en esa línea del tremendismo castizo del cine español donde se inscribe buena parte de lo mejor de su cine con nombres que van desde Berlanga hasta Saura, pasando por los guiones de Rafael Azcona o el cine de Fernando Fernan Gómez, Paco León utiliza a su madre Carmina Barrios para presentarnos un retrato descarnado y tragicómico de una España, no la que aparece en la tele sino la España que la ve.

Con Paco León ya no se puede decir tan tranquilamente que el cine español esté desconectado de la realidad del país.

En "Carmina y amen", la conexión se produce de manera total, completa y con todas las consecuencias, porque lo que León nos presenta no es una España aspiracional de clase media urbana, de diseñadores y adosados, de fin de semana en Londres y coctelería varia los sábados, sino una España todavía rural en lo urbano, popular y costumbrista que su madre, Carmina Barrios, resume metafóricamente como una esfinge taurina, madre coraje de toda la españolidad, tal y como la muestra el cartel de la película, como a punto de mugir uno de sus desplantes o expresiones.

En todo español hay algo de esa Carmina, especialmente cuando le dice a su hija que ella nunca miente sino que tiene el poder de que las cosas, según salen de su boca, se conviertan en verdad.

Y sin duda es este el principal talento de Paco León.

Hay mucha dureza y acidez transparentándose en cada minuto de esta "Carmina y amen", pero también mucha verdad expresada con talento a través de la reducción al absurdo, del puro esperpento valleinclanesco que Leon nos presenta durante hora y media en los apuros de esa tremenda mujer para esconder la muerte de su marido el par de días necesarios para cobrar la paga extra de la pensión.

Apuros que León sublima hasta lo inconmensurable en un maravilloso giro narrativo final que multiplica las sensaciones transmitidas al espectador a lo largo de la película, transfigurando el personaje de Carmina, todo lo que ha hecho y dicho en su constante esfuerzo por prevalecer en la suya, hasta los puros límites de la mitología y más allá.

Extraordinaria.

Los raíles del crimen

Los comienzos cinematográficos de Constantin Costa Gavras son más que interesantes.

Antes de decantarse claramente por el cine político con su magnífica "Z", el griego de orígen y francés de adopción firmó dos películas que merecen muy mucho la pena.

"Sobra un hombre", filmada en 1967 y centrada en la Resistencia contra la ocupación alemana, con una intriga de espías y traidores de por medio, y esta "Los raíles del crimen", que en 1965 fue su primera película.

Basada en una novela homónima, "Los raíles del crimen" es una historia a medio camino entre el misterio y lo policial que se centra en los seis pasajeros que ocupan el mismo compartimento en un tren nocturno a Paris. A la llegada a su destino, uno de ellos aparece asesinado.

Las pesquisas policiales comenzaran dirigidas por un magnífico Ives Montand, pero se verán complicadas con la progresiva eliminación del resto de ocupantes del compartimento.

En torno a esta trama, Gavras construye una historia multifacética, llena de personajes interesantes y de un costumbrismo que busca ceñir la historia a un cierto realismo que, a su vez, pretende emparentar la historia con la profundidad sociológica y psicológica del cine negro.

Así, y antes de mostrar su compromiso político, Gavras ya muestra en esta su opera prima su compromiso con mostrar algo que el espectador pueda sentir como realidad dentro de la ficción.

El corazón de "Los raíles del crimen" es una historia de misterio que se despliega a través de sus giros y sorpresas argumentales como un preciso mecanismo de ficción, pero además la historia respira una verdad especial anclada en los personajes que la protagonizan; personajes que no sólo son una pieza dentro del tablero de la ficción cuyo destino está sometido a los rigores casi matemáticos de ésta sino que cuentan también con la profundidad de una circunstancia personal que Gavras les permite desarrollar en pequeñas líneas narrativas bien engarzadas con el tronco principal de lo que se nos cuenta.

Todos hablan.

Tienen sus cinco minutos para expresarse antes de que el inevitable destino que la historia tiene reservado para ellos se consume.

Todo tiene una causa, una razón y Gavras apunta condiciones para querer mostrarla ya en su primera película.

Brillante.