VACAS

Para Julio Médem el ojo de la vaca y el ojo de la cámara se parecen, ambos esconden un túnel oscuro que de manera casi involuntaria refleja una realidad exterior.

Este es para mi gusto el planteamiento que sustenta su opera prima "Vacas" realizada en 1992.

No en vano, el patriarca de la familia, obsesionado con unas vacas que pinta incansablemente, se siente atraído por una cámara de fotos y se las arregla para robarla con la ayuda del joven Peru, representante de la tercera generación de dos familias enfrentadas en el rural interior del País Vasco.

Porque este es el argumento de "Vacas".

La historia de tres generaciones de dos familias de campesinos que viven linde con linde, enfrentadas por el amor y el deseo, amores difíciles, cuando no imposibles, que es algo muy característico del cine de Medem.

Un autor con una obsesión excesiva por intelectualizar el melodrama. Obsesión que ha ido devorando las posibilidades de su cine, hundido progresivamente en una espiral de autorreferencialidad y esteticismo que no ha sido capaz de dar con un contenido de entidad, que fuese capaz de dar profundidad verdadera a sus historias cada vez más ensimismadas y espesas, enredadas en una impotente melancolía infantil centrada en la imposibilidad de un amor siempre imposible de por sí, convertidas en el enésimo esfuerzo baldío por encontrar una historia verdadera que, una vez agotado el filón del amor, pasaron a abundar también en la imposibilidad del sexo como último y desesperado recurso.

Por todo esto, y como parece obvio, mi interés por Medem ha ido decayendo con el tiempo.

No obstante, y por mor de ese mismo tiempo, esta incomparable "Vacas" sigue perdurando como su mejor obra, la más redonda, entera y completa. Convertida en una suerte de melancólico monumento a la perdida quizá irreparable de un prometido talento y transformando a Medem en una suerte de pequeño Rimbaud atado al éxito inconsciente de su adolescencia.

Porque para mi gusto "Vacas" sigue siendo una de las mejores películas que ha dado el moderno cine español.

A través de la mirada transparente del ojo de la vaca, convertido en una suerte de cámara fotográfica biológica, Medem nos presenta, un retrato naturalista del ser humano al que Medem convierte en un animal más.

Confundido en la espesura agreste del bosque de la montaña del interior de Euzkadi y dando rienda suelta al carácter propio de su especie, el hombre ama, odia, quiere, mata, nace, celebra, lamenta, muere... Desde un constante presente, produce un pasado que convenientemente acumulado produce una historia que es la que ese ojo recoge y refleja.

Y al final Medem nos propone una arqueología del sentido que encierran pasado y presente convertidos en un eterno retorno del mismo carácter volátil del ser humano, consecuencia del difícil equilibrio que en cada uno de nosotros se da entre realidad y deseo, entre racionalidad y animalidad y cuyo resultado siempre es la destrucción y el enfrentamiento.

Por eso la historia empieza y acaba con la destrucción de la guerra, como ejemplo máximo de esa capacidad innata para el desorden y la destrucción que nos hace ser la criatura más terrible que hay sobre la tierra.

Silenciosas y calladas, las vacas lo saben mejor que ningún otro animal lo terrible de nuestra condición.

Obra maestra.

Narciso Negro

Ya he escrito alguna vez sobre "Narciso Negro".

Dirigida en 1947 por el tandem constituido por el británico Michael Powell y el húngaro Emeric Pressburger, "Narciso Negro" es una película de imágenes poderosas. Puro cine en el que no importa tanto lo que se cuenta sino la manera en que se cuenta.

"Narciso Negro" está basada en una novela del mismo nombre de la olvidada escritora Rumer Godden, nacida en la India británica y cuya obra en buena parte está consagrada a revelar la fascinación que el modo de vida hindú ejerció sobre ella.

Publicada en 1939, "Narciso Negro" cuenta precisamente la presencia desasosegadora que sobre un grupo de monjas anglicanas ejerce un viejo serrallo situado en las alturas del Himalaya.

Entre la novela romántica de las hermanas Brontë y la novela gótica, Godden narra el impacto que el nuevo ambiente y las nuevas costumbres ejercen sobre las hermanas. Impacto que se centraliza en la presencia clave de Mr. Dean, el agente británico en el territorio adaptado ya a la vida en la zona.

Dean es uno de esos hombres brontianos, oscuro y esquivo, seguramente atormentado por un pasado que se ignora, cuya tentadora presencia suscitará el conflicto esencial de la película, el que se da entre la hermana Clodagh y la hermana Ruth y que tiene que ver con el reconocimiento o no del que se creía olvidado deseo.

Al final Godden quiere contarnos como el esfuerzo del hombre blanco por mantener su orden en un contexto tan esencial y primitivo se ve siempre amenazado en su integridad por las esencias más básicas y animales, que se encuentran mucho más libres en un territorio tan salvaje y tan cercano a ese corazón de las tinieblas de cuya existencia inevitable el gran Joseph Conrad nos quiso hablar en su obra maestra.

Sobre este material narrativo, ahora no tanto pero tan heterodoxo y controvertido hace casi cien años, Powell y Pressburger construyen otro de sus inspirados edificios visuales, aspecto en el que siguen siendo unos maestros.

Los frutos de su colaboración son siempre interesantes y centrados en la década de los cuarentas y cincuentas del siglo pasado.

Historias dotadas de un punto especial, casi siempre relacionado con lo fantástico de una obra corta y narradas con gran fuerza y suntuosidad visual.

"Narciso Negro" supone uno de los puntos culminantes de su colaboración junto con la posterior "Las zapatillas rojas" (1948).

Como comento, se trata de una película que se pese a sus carencias y limitaciones desde el punto de vista de la pura lógica narrativa siempre se las arregla para seducir la mirada del espectador, en la línea metodológica del mejor Hitchcock, manteniendo su atención mediante la generación de una experiencia muy cinematográfica: la experiencia del fondo, del sentido, desde la forma.

Y tengo que decir que en "Narciso Negro" brillan algunos hallazgos geniales que anticipan las genialidades del Hitchcock de los cincuentas y sesentas.

El cómo se cuenta se convierte en lo que se cuenta.

Obra maestra.

NOÉ

Esta "Noé" de Darren Aronofsky es una película que me ha sorprendido.

Esperando la habitual banalización y aplanado de los temas que caracterizan a las historias que sustentan los productos del cine comercial norteamericano sorprende encontrar una superproducción que toque temas tan complejos y adultos como los que se ventilan en "Noé".

Todos conocemos la historia y Darren Aronofsky despliega, con acierto este argumento milenario protagonizado por un hombre justo que escucha y obedece la palabra de su Dios.

Hasta ahí todo correcto. Estamos ante un héroe, pero, poco a poco, la historia empieza a presentarnos un retrato matizado del personaje. Lentamente, la sombra del personaje irrumpe, para apoderarse de la historia en una sorprendente y más que interesante segunda parte que emparenta a Noé con el Capitán Achab de "Moby Dick".

Ya dentro del arca y en medio del diluvio, la historia edificante se convierte en un oscuro relato de pesadilla sustentado por una metafísica terrible que pone en escena las limitaciones constitutivas del ser humano, limitaciones que nos convierten en una especie siempre caminando sobre la delgada línea que separa el bien del mal, en trance siempre de caer a un lado o a otro de la manera más insospechada.

Al final Noé, el hombre justo que Dios ha elegido, estalla abrumado por el inconmensurable peso de la tarea que se le ha encomendado.

Ante los ojos del espectador se convierte en un peligroso fundamentalista que sólo atiende a una razón que cada vez más es sinrazón, ante los espantados ojos de su mujer e hijos.

Pero los designios de ese señor todopoderoso, que no existe, son inescrutables y su silencio, como consecuencia de su no existencia, es una constante.

El resultado siempre es un vacío de sentido que el ser humano debe completar desde esa insoportable levedad que, para bien o para mal, le caracteriza y de la que el novelista Milan Kundera tan bien escribió.

En este sentido, Aronofsky quiere mostrarnos el peso que ejerce la verdad absoluta sobre aquel que es pequeño, humano y relativo.

Y una vez más el talento de Russell Crowe como actor expresa a la perfección ese eterno conflicto desgarrador que nos acompaña a todos y cada uno de nosotros... especialmente cuando aparece la duda ante la exposición de las razones que mueven a los otros.

Todo este planteamiento aparece poderoso y oscuro en esta "Noé" de Darren Aronofsky que hasta cierto punto recuerda a su película anterior "The Black Swan" puesto que ambas son protagonizadas por dos personajes desgarrados por un poderoso conflicto interior que les convierte en campo de batalla de la eterna lucha del bien contra el mal.

Al final, en esa lucha, la duda siempre es un aliado del bien.

Y siempre hay algo maligno en la certeza absoluta, en la total y completa incapacidad para modificar los propios planteamientos.

En realidad, Dios calla porque en el fondo no tiene ni idea de lo que significa estar vivo. Y una buena razón para descubrir su no existencia es su preferencia por las arrasadoras verdades absolutas que tan poco tienen que ver con la verdadera esencia de la vida.

En el dudar, el escuchar, el sentir, el reflexionar, el dialogar se encuentra la verdadera divinidad y es intrinsecamente humana.

Interesante.

Sans Soleil

Creado en 1983 por el documentalista Chris Marker, "Sans Soleil" es un ensayo visual sobre la construcción del sentido en nuestras modernas sociedades basadas en la imagen.

Una mujer lee en off las cartas visuales que recogen las reflexiones e imágenes que alguien llamado Sandor Krasna recopila en sus viajes por todo el mundo. Krasna se interroga sobre las posibilidades de la memoria como mecanismo para la construcción de un sentido en un mundo en transformación.

Desde Cabo Verde tribal hasta el Japón más avanzado e industrial, las imágenes y las palabras de Krasna, quién sin duda no es otro que un alter ego del propio Marker, denotan la existencia de una necesidad de sentido transversal e inherente a lo humano. Una necesidad de encontrar sentido para los que, dotados de conciencia y reflexión, se reconocen inmersos en ese cambiante vórtice que llamamos vida.

Un sentido que se contrapone al sinsentido de una inapelabilidad acuciante que es temporal y que encuentra perfecta expresión a través de las palabras del dramaturgo del teatro clásico francés Racine: la distancia entre países compensa de algún modo la cercanía excesiva del tiempo.

Escape de una realidad inapelable y esencial que corre a cargo del tiempo quién pone principio y fin a las cosas siguiendo una lógica inescrutable cuyos aspectos predecibles denominamos necesidad mientras que consideramos azar a aquello cuya predicción todavía se nos escapa.

Ese intolerable misterio que nos pasa y en el que pasamos hasta desaparecer necesita ser combatido por la construcción de una solidez, de un sentido que se ampara en lo local entendido como aquello que sucede en el momento, en lo sincrónico y que se sustenta en la diferencia entre las cosas que existen en la eternidad de ese momento en que son contempladas.

Sólo así puede entenderse la frase de Racine: la diferencia entre los significados de las cosas genera un juego de sentido, una suerte de realidad inmaterial que compensa frente a ese abismo oscuro que es la inapelabilidad de la lógica de lo verdaderamente material. Una lógica que tiende a la entropía, a la descomposición, al desvanecimiento.

Sobre semejante estructura movediza es imposible ninguna solidez lo suficientemente imperecedera como para sustentar la construcción de un significado al que, nosotros, criaturas necesitadas por naturaleza de sentido, podemos generar suficiente luz a la que agarrarnos, produciendo la calidez de un fuego de sentido que nos conforte y ampare de la oscuridad en constante descomposición que nos rodea.

O mejor dicho, seguramente la percepción de ese exterior en continua descomposición explica nuestra interminable necesidad como especie de un sentido, de un pedazo de solidez a la que agarrarnos en lo que viene a ser el interminable naufragio del tiempo.

En cualquier caso, Marker construye con imágenes y palabras, desde Africa al Japón convertidos en los dos polos metafóricos de nuestras posibilidades como especie, el retrato transversal de esa necesidad. Una necesidad que, para Krasna/Marker, encuentra en el cine expresión hiperbólica en la película "Vértigo" del maestro Hitchcock.

En la obsesión que Scottie (James Stewart) siente por Madeleine (Kim Novak) como posibilidad de una mágica recuperación de lo irrecuperable, por devorado en las fauces del tiempo, encuentra expresión una necesidad "fou" de sentido.

Y es aquí donde interviene la memoria, convertido en castillo de arena progresivamente construido mientras es, al mismo tiempo, destruido por el oleaje del tiempo.

La memoria de los pueblos y de las personas convertida en patria/hogar a la que regresar al mismo tiempo que se convierte en la única tierra firme desde la que afrontar el cambiante escenario de posibilidades que es lo venidero, cambiante escenario del que el presente es siempre una leve superficie de estabilidad siempre a punto de resquebrajarse.

Asi, el hombre, su conciencia, se convierte en un campo de batalla donde se libra el eterno combate entre el sinsentido y el sentido.

Y la memoria es su principal, única y mejor arma.

En base a todo esto, Marker compone en "Sans Soleil" un canto a su necesidad/capacidad para la memoria, mostrándonos que nuestra necesidad de memoria nos acompaña siempre. No nos abandona en nuestro viaje por el progreso tecnológico y, en este concreto sentido, nada diferencia a un pescador caboverdiano de un ejecutivo del Tokyo más moderno.

No hay lucha de clases que valga contra el tiempo.

El sentido es otro sol de poderosa luz. No podemos vivir demasiado tiempo en la oscuridad, sin él.

Brillante.

The Last Stand

Regresa Arnold Schwarzenegger en un papel protagonista al cine industrial con esta "The Last Stand".

Desde la tercera parte de Terminator producida en 2003, el robótico pedazo de carne musculado no había cargado sobre sus espaldas con toda una película. Si bien todo este tiempo de ausencia estuvo cargando con el estado de California como gobernador, estado al que ha dejado tan maltrecho como por cierto queda buena parte del pueblo del que su personaje es imposible sheriff con acento austriaco.

No obstante podría haber sido peor.

Lo mejor que puedo decir de "The Last Stand" es que consigue que no me pregunte demasiado qué diablos hago viendo otra vez una película de este tipo, un tipo que prolonga la eterna y romántica luna de miel del cine industrial norteamericano con la violencia.

Bueno... Nadie es perfecto.

En "The Last Stand" el ex-gobernador Scwarzenegger interpreta al sheriff de un pueblo muy próximo a la frontera de los Estados Unidos con Méjico. Un lugar de su término municipal ha sido elegido por un sanguinario rey de un cartel de la droga, interpretado por Eduardo Noriega, para terminar con éxito su fuga de las autoridades norteamericanas.

Con la ayuda de un aparentemente poco dotado para la violencia grupo de ayudantes, el sheriff presentará batalla a los mercenarios del cartel que se encuentran en el pueblo preparando el terreno para su jefe y finalmente al propio narcotraficante empeñado en pasar a Mejico a través de Arnie y sus amigos.

En este sentido, "The Last Stand" hunde sus raíces en una fiable estructura narrativa procedente del western clásico que ha dado lugar a clásicos como "Rio Bravo", "Eldorado" o "Sólo ante el peligro". Sobre ella, un director coreano cuyo nombre ahora no recuerdo construye toda una rítmica y medida estructura de trepidante acción con puntos culminantes de histérica e hiperbólica violencia, tan propia del cine de esas latitudes, como la absurda e imposible persecución entre dos coches dentro de un maizal... y que tan nervioso me pone.

El resultado funciona, tanto que probablemente estemos ante una de las mejores películas de una vieja estrella del cine del ciclado cine de acción de la era Reagan como es Arnold Schwarzenegger.

Ausencia de pretensiones, bien dosificada acción y buenos actores, entre los que por supuesto no se encuentra Schwarzenegger, para encarnar el esquema convencional de sus personajes.

Tan entretenida como "Desafío Total" o "Depredador".

Desinformación que desinforma

Interesante... 

La guerra de la desinformación.

Articulo que pretende hablar de la desinformación, pero desinformando de manera sutil.

Otro magnífico ejemplo del papel manipulador de los medios de comunicación... Dos parrafos para el gobierno de Ucrania, que parece haber sido elegido democraticamente, y el resto palos para los rusos que como se sabe son unas bestias totalitarias (de hecho su presidente aun reside en el Kremlin de las bestias)... mientras por supuesto los ucranianos son unos luchadores por la libertad...

Pequeños detalles como le deposición por la fuerza del legitimo presidente ucraniano o el hecho de que no hubiese problema antes de la violenta deposición no tienen nada que ver en la producción de la actual situación.

La lógica subyacente es clara: todo lo que sucedió era justo y necesario (además de obedecer a nuestros intereses) mientras que lo que ahora sucede es del todo intolerable (no hay argumentos que contradigan lo que es justo y necesario... y si los tienes eres malvado principalmente porque al otro lado están los buenos).

A partir de ahí la sentencia de la posición rusa está echada.

Julia

Es muy interesante leer "Moteros tranquilos, toros salvajes".

En este libro el periodista y escritor Peter Biskind relata una historia del Hollywood de la década de los setentas del siglo pasado. Un momento único en el que lo contracultural se convirtió en objeto de deseo del negocio cinematográfico.

Personajes como Dennis Hopper, Hal Ashby, Robert Altman o Bob Rafelson, algunos de ellos notorios izquierdistas, encontraron respaldo económico como para poner en marcha historias que se alejaban de un cine que, de pronto, y por un tema eminentemente generacional, se encontraba en la necesidad de atraer al público joven a las salas.

Un primer intento de captar a las nuevas generaciones, antes de que Lucas y Spielberg se hicieran con las riendas del negocio en la década de los ochentas, fue este.

Los grandes productores en sus kilométricos despachos encontraron en lo contracultural y en argumentos de planteamiento heterodoxo ("Easy Ryder", "El último deber", Mi vida es mi vida") un primer punto de ataque para revitalizar un negocio que se encontraba en la encrucijada.

Una de las consecuencias de esta explosiva apuesta de la industria fue la puesta en valor de un izquierdismo  norteamericano que había sido literalmente aplastado en el interior de los Estados Unidos como consecuencia del pensamiento único impuesto por la guerra fría, especialmente desde la presidencia de Eisenhower.

Sólo en este contexto, y antes de que llegase Reagan y su revolución conservadora con su perversa y mendaz promesa de hacernos ricos capitalistas a todos, se entienden películas como "Reds", dirigida por Warren Beatty en 1981, o esta "Julia" de Fred Zinnemann, filmada en 1978.

Basada en "Pentimento", un libro autobiográfico de la escritora izquierdista Lillian Hellman, "Julia" nos cuenta la historia de una amistad, la de Lillian y Julia, y de como ésta, por su activismo político, siguiendo el olvidado destino de muchos otros y otras es consumida por la hoguera de enfrentamientos políticos polarizados que fue la Europa de entre guerras ante la impotencia desesperada de Lillian.

El destino trágico de Julia, comprometida en la lucha contra los totalitarismos sobre el terreno europeo, expresará de manera metafórica, con el rechazo que experimenta en su entorno (un rechazo que se convertirá en olvido), el destino de todo ese izquierdismo comprometido siempre minoritario, cuando no directamente condenado y rechazado, en su propio país.

Incluso la propia Hellmann participará de ese sentimiento experimentando una toma de conciencia, como consecuencia de su vinculo emocional con Julia, que la arrancará metafóricamente de un Paris festivo, que simboliza todo un modo escapista de hacer literatura de sus compatriotas de la generación perdida, para llevarla a Berlin en busca de su amiga, al corazón de la bestia que hay que combatir.

No es extraño que Oliver Stone, uno de los pocos valientes que en Hollywood se ha atrevido a recoger esa antorcha contestaria, tome como punto de partida para su imprescindible "La historia no contada de los Estados Unidos" la misma época en que Hellmann sitúa su historia con Julia.

Para muchos, hoy en día, Franklin D. Roosevelt, el único presidente que enlazó tres mandatos consecutivos durante ese época, sería un peligroso izquierdista con su apelación a la excepcionalidad de lo americano, excepcionalidad concebida desde una visión del país como gobierno del pueblo y para el pueblo... pero de verdad.

Toda esa américa ya no existe.

Ha sido borrada del mapa por una revolución conservadora que mantiene el concepto de excepcionalidad pero dotándolo de un significado diferente: la excepcionalidad del poder y del dinero siempre, y como no podía ser de otra forma, repartido con la mayor desigualdad posible.

Y en este sentido, en el plano que inicia y pone fin a la película, pescando en un amanecer gris, Hellmann se nos aparece como la superviviente de un naufragio: el de una manera de ser, la de esos rojos que Beatty tan bien describe en la maravillosa y como no podía ser de otra forma olvidada "Reds".

Como una superviviente empeñada en recordar aquello que ha sido olvidado, que ha sido sepultado bajo la superficie de una realidad que lo ignora, convirtiendose en materia de ese pentimento que Hellmann recupera como metáfora para expresar de manera muy bella la inapelable necesidad de una memoria que hace posible traer a la vida el recuerdo transfigurado de Julia..

Porque Julia, su realidad, se ha convertido en una de esas formas corregidas, sepultadas bajo una nueva capa de pintura que reproduce en la superficie del lienzo otra realidad más conveniente.

Para mí, "Julia" sigue siendo un precioso lugar de encuentro entre el cine político y el arte.

Inolvidable.

La novia vestía de negro

Cornell Woolrich es un reputado autor de novela negra cuyos argumentos han sido profusamente adaptados por el mundo del cine.

Una de esas adaptaciones es "La novia vestía de negro", novela que Woolrich publicó en 1940 bajo uno de sus pseudónimos, William Irish, y que dedicó a su máquina de escribir.

En 1968, el francés François Truffaut la lleva al cine buscando juntar dos de sus grandes pasiones: la novela negra y el cine, especialmente el cine del británico Alfred Hitchcock.

Sobre Hitchcock, el director francés, que empezó escribiendo sobre cine en Cahiers du Cinema, había escrito el clásico "El cine según Hitchcock". Un libro entrevista que recoge 50 horas de charla con el director británico sobre toda su filmografía, entre la que se encuentra "La ventana indiscreta" basada en un libro de Woolrich.

Pero en la adaptación que hace Truffaut del libro de Woolrich está mucho más presente la fascinante magia de "Vértigo" que la propia tensa intriga de "La Ventana indiscreta". Al final esa novia-asesina que con perfecta y precisa dureza interpreta Jeanne Moreau se parece mucho más, especialmente al comienzo de la película, a ese personaje que Kim Novak interpreta en el clásico hitchcockiano. En ambos casos, las dos mujeres se nos muestran desconcertantes y sorprendentes, como un misterio que desafía la lógica implacable de una narrativa que sucede a su alrededor.

De hecho, uno de los principales atractivos de "La novia vestía de negro" es el misterio que envuelve la presencia asesina de Julie Kohler (Jeanne Moreau) quién va matando hombres por toda Francia al mismo tiempo que su misterio va siendo desvelado al espectador mediante sucesivos flashbacks que van construyendo las razones de tan sorprendente personaje.

En este sentido, la película me resulta literalmente intrigante en sus primeros cuarenta y cinco minutos, los más hitchcockianos de la película, en las que Truffaut se las arregla para mostrarnos con talento la intrigante presencia de su protagonista convirtiéndola poco menos que en una aparición para todos los ojos que la contemplan a un lado y al otro de la pantalla.

Nada parece tener sentido en ella, pero, y aun así, Julie es una desconcertante aparición mientras sus motivos no son revelados al espectador en el avanzar de la historia.

He leído que Truffaut, un enamorado del amor, sentimiento que está presente en muchas de sus películas, pretendía con esta película narrar una historia de amor sin amor y para mi gusto lo consigue dirigiendo con mano maestra una poderoso drama que gira sobre la venganza de alguien que ha perdido la cabeza por amor.

Todo ello dentro de una estructura narrativa muy interesante pues la película se estructura en torno a cinco episodios de desigual longitud en cada uno de los cuales se narra el modo en que Julie se aproxima a sus victimas y las mata.

Entre cada uno de esos episodios sucede el flashback en el que progresivamente Truffaut nos muestra el episodio del pasado que sustenta una razón de Julie que, al final y en un esplendido twist narrativo se nos muestra como una tremenda sinrazón. Aspecto que no impide que la protagonista, loca de dolor, consume su meticulosa venganza.

Para mi gusto, "La novia vestía de negro" es una de las mejores obras de François Truffaut.

Absolutamente recomendable.

The Lost World

Antes de que en 1978, con "La Guerra de las Galaxias" los efectos digitales apareciesen para quedarse en el mundo del cine la producción de los efectos especiales era un trabajo complejo que combinaba diferentes técnicas y oficios, una de esas técnicas era la llamada "stop-motion".

La "stop motion" es una adaptación de las técnicas de animación cinematográfica para dibujos animados al cine de fotografía real.

Del mismo modo que los animadores generan el movimiento dibujando la acción frame a frame, el técnico de efectos especiales producen el movimiento fotografiando aisladamente, plano a plano, el movimiento de una figura para luego combinar esas diferentes fotografías una detrás de otra y producir la acción cinematográfico.

Así de sencillo, pero también así de complejo.

Uno de los grandes maestros de esta técnica es Ray Harryhousen quién desarrolló su trabajo en la segunda mitad del siglo XX, precediendole está Willis O´Brien que desarrolla su carrera desde el cine mudo hasta finales de la década de los cincuentas del siglo pasado.

Su último trabajo es la divertida escena de la escalera de bomberos en la muy loca "El mundo está loco, loco" de Stanley Kramer (1963), pero los hitos fundamentales de su carrera son "King Kong" (1933) y esta "The Lost World" filmada en 1925.

Basada en un relato de Arthur Conan Doyle, "The lost world" nos cuenta la historia de una expedición científica a las profundidades del Amazonas en busca de una misteriosa meseta donde el controvertido -por supuesto- profesor Challenger ha descubierto la pervivencia de animales prehistóricos.

El argumento es tenue, apenas lo justo para mostrar lo mejor que la industria cinematográfica podía presentar a su público en 1925 desde el punto de vista de los efectos especiales.

"The lost world" es un festival de la técnica de stop motion que O´Brien utiliza con sabiduría para dar vida a todo un buen grupo de dinosaurios desde el pterodáctilo hasta el brontosuario.

Especialmente sorprendentes, todavía hoy en día para mi, son las escenas de animación stop motion en profundidad de campo que muestran a las criaturas pequeñas, en la distancia. No se... Igual fue lo más fácil de hacer, pero a quién les escribe les resultan curiosas.

La película muestra además su carácter de canon para todas las películas posteriores que pasan a incluir como un necesario "must" el vuelo del pterodáctilo o el inevitable enfrentamiento entre el tiranosaurio y el triceratops, todo un clásico en este tipo de películas que convierte esta lucha en las más milenaria y longeva de todas.

Resulta curioso también comprobar que en esta película se encuentran todos los elementos narrativos de la posterior "King Kong" incluyendo aspectos tan evidentes como la secuencia final de ciudad asediada por una gigantesca bestia.

En cualquier caso, y dicho todo ésto, la película no es nada del otro mundo si uno quiere tener una visión de conjunto y deja de lado la talentosa parte de O´Brien... que también resulta un poco antigua pero también imbuida del encanto naif del pionero.

Y si algo queda claro es que ya en 1925 había productos, películas sin alma que uno olvida antes de que la pantalla se apaga.

Curiosa.

Gangster Squad

"Gangster Squad" es una de esas películas que el cine como industria produce en su cadena de montaje. Productos con la eficacia como objetivo esencial, sin el menor encanto, que apenas aspiran a distraer al espectador de su propio aburrimiento.

Muy estimulante todo.

Un grupo de policías en la Los Angeles ciudad sin ley de la década de los cuarentas del siglo pasado se convierten, a petición del alcalde, en una banda que al margen de la ley se dedica a acosar los intereses económicos del brutal gangster Mickey Cohen que, por cierto, murió viejo y de cáncer en la vida real.

La excusa narrativa justa para recrear de manera desigual una época y mostrar en este escenario una historia llena de violencia que, como máximo, consigue entretener al espectador.

Un entretenimiento que necesita siempre de la mínima exigencia como axiomático requisito imprescindible para su existencia.

Y no es fácil que entretenga lo que ya se conoce porque la previsibilidad de "Gangster Squad" es total.

Poco más.

Otro ladrillo en el muro.

La vida en tiempos de guerra

Desde lo excesivo y los extremos el norteamericano Todd Solontz construye historias que describen con la frialdad de un cirujano el desierto espiritual de la clase media de la sociedad norteamericana.

En "La vida en tiempos de guerra" Solontz retoma personajes ya presentes en su sorprendente opera prima, "Happiness", para plantear una historia que en lo profundo resulta ser su misma historia de siempre, la de Solontz.

Resulta un poco repetitiva y por debajo de los arabescos con que Solontz intenta equipar con traumas y taras diferenciales a sus personajes poco sorprendente.

El mismo "yo" ensimismado proyectándose sobre el mundo sin contemplaciones en una desesperada búsqueda de una imposible felicidad. A su paso van quedando los cadáveres de los "yoes" más débiles, utilizados y en última instancia devorados.

Y tengo que decir que me gusta la concepción bélica de la vida diaria que Solontz resume en el titulo de la película.

Aspecto que corona casi al final de la película en un diálogo clarividente pronunciado por uno de sus personajes, un diálogo que compara la retórica de la política exterior norteamericana con la retórica de la vida diaria: si en el exterior se utilizan conceptos como libertad y democracia para justificar toda clase de desmanes, en el interior los "yoes" imperialistas y agresivos, siempre en busca del propio interés, utilizan conceptos como el perdón y el arrepentimiento para revestir lo imperdonable de una cierta patina de decente respetabilidad.

Me entusiasma mucho esa idea, pero no estoy demasiado convencido de que Solontz haya conseguido ponerla de manifiesto con la suficiente asertividad. Pareciendo más preocupado por la cuidadosa puesta en escena de todos y cada uno de sus pequeños monstruos.

En este sentido, "La vida en tiempos de guerra" se me aparece como una suerte de conato estructurador de la habitual descripción atomizada y desestructurada de conductas a su vez desestructuradas que forman e paisaje habitual de su cine.

Hay un intento de construir una teoría, de presentar un punto de vista que va más allá de la descripción, que va hacia la opinión, a la toma de postura con respecto a esa galería de los horrores que Solontz saca a la luz en sus películas con la dedicación de uno de sus propios psicópatas.

Algo más interesante que la mera presentación sensacionalista de los extremos de la larga cola de la clase media o la aspiración de Solontz a convertirse en el Woody Allen de la tristeza.

Aceptable.

True Detective

Una de las grandes diferencias entre el llamado genero negro y el género policíaco es que mientras en el segundo importa mucho lo que se cuenta, el concreto crimen y el proceso de descubrimiento del asesino, en el género negro importan tanto esos aspectos eminentemente fácticos como otros más deslocalizados o ambientales como el contexto o el modo en que se cuenta que el propio texto en sí.

El crimen así se convierte en una puerta a través de la cual se accede a ámbitos más profundos, filosóficos, psicológicos y sociológicos, de mayor enjundia en definitiva que el simple mecanismo de investigación por el que un policía descubre el asesino.

Al final, el crimen no es otra cosa que la punta de un iceberg, la manifestación terminal de una determinada situación personal o social que es el invisible aire que se respira en la escena del crimen y sus alrededores.

Por eso, las mejores historias negras cuentan ese elemento viscoso y translúcido que es la verdadera causa, un elemento estructural y oculto que los hechos que se investigan convocan progresivamente hasta su definitiva materialización de pesadilla.

Y si algo es True Detective es un magnífico ejemplo de relato negro en el sentido que describo, de invocación de una oscuridad a la plena luz de los hechos que se cuentan.

No es tan importante la investigación que en dos momentos en el tiempo y a lo largo de casi veinte años realizan los detectives Hart y Cohle como que, a través de ella, se materialice la presencia morbosa y oscura de una realidad de locura que encuentra además el perfecto escenario en los casi pútridos paisajes de la pantanosa Louisiana.

Se trata de un territorio fronterizo, inestable, no del todo abandonado por el agua aunque también carente de la necesaria solidez de la tierra firme.

Lugar ideal para convertirse en escenario de un drama que también es una realidad, una realidad que no es sólo la propia del asesino sino también de sus victimas e incluso de los policías que investigan sus muertes, una realidad abandonada y vacía que parece desplazarse en el tiempo como consecuencia de una inercia imprimida hace ya demasiado tiempo.

El fracaso de toda una sociedad expresándose de una manera extrema en los lugares más alejados de su corazón definitivamente cristalizado e inerte, pero también un fracaso de mayor calado, el del sentido, a la hora de ocupar un lugar bajo el sol estando el animal humano de por medio. Porque pareciera que en cualquiera de esos bayous de Louisiana pudiera perfectamente haber servido de escenario a Conrad para localizar su Corazón de las Tinieblas, ese relato contado desde la razón al borde mismo de la animalidad.

Un doble fracaso que el hipnótico e iluminado hilo discursivo que emana del tenebroso corazón del detective Cohle, convertido en una suerte de Coronel Kurtz Mississipi arriba, enhebra con brillante acierto en una de las presencias más poderosas que uno recuerda en su memoria de ficción televisiva.

True Detective no es otra cosa que la ácida y certera palabra de Cohle poniendo letra y sentido a la música de imágenes que, a lo largo de diez inolvidables capítulos, nos muestra una vez más esa zona de guerra de lo negro, la delgadísima línea que separa la razón de la sin razón, la humanidad de la animalidad y que nos hace ser ese complejo animal con un pie en cada territorio que somos.

No sólo nuestra insoportable levedad sino también nuestra no menos insoportable volatilidad.

De eso el detective Cohle sabe mucho. No me canso de escucharle.

Brillante.

El Gran Hotel Budapest

No tengo muy claro que lo que sucede en esta película de Wes Anderson tenga directamente que ver con algún texto del escritor austriaco Stephan Zweig. Tampoco puedo asegurarlo porque no he leído demasiado a Zweig, pero tengo absolutamente claro que lo que está presente`en "El Gran Hotel Budapest" es el espíritu de Zweig como intelectual en la escena europea de entreguerras en el siglo XX.

Zweig fue portador de ese espíritu elegante y burgués de la Belle Epoque que quizá más que ningún otro, y desde un punto de vista político representó el imperio austro-húngaro del que fue ciudadano buena parte de su vida. Un espíritu que reivindicaba la tranquilidad de una vida en paz frente a la Europa desmoronada y enfrentada de la guerra y los nacionalismos.

Ese estilo de vida que Gustave H (maravillosamente encarnado por Ralph Fiennes) vive entre las paredes de su Gran Hotel Budapest representa siempre -a la particular manera de Anderson- ese estilo de vida que Zweig representaba; un estilo de vida amenazado por todo lo que sucede fuera de las paredes del hotel, donde una Europa nevada, gris y convulsa se debate al borde de la destrucción.

Sobre este contexto, Anderson compone un divertido relato teñido de preciosa y emocionante melancolía que sin duda es una de sus mejores películas, lo cual ya es mucho decir especialmente para los fans de Anderson entre los que orgullosamente me encuentro.

Como en todas las películas de Anderson, la sonrisa y la lágrima cabalgan siempre juntas dentro de una puesta de escena que recuerda al teatro de marionetas o el gran guiñol y donde la simetría y la geometría a la hora de construir las secuencias, las escenas o los planos es un aspecto esencial y característico.

Hay mucho del cine mudo, especialmente la comedia, en el lenguaje cinematográfico de Wes Anderson quien parece tomar elementos estructurales del gag para la construcción de sus planos y escenas. Aspectos como la repetición o el ritmo de la alternancia en el juego del plano y el contraplano, la mecanización de los gestos o la inercia de las trayectorias entre el campo y el fuera de campo están presentes de manera brillante en esta "Gran Hotel Budapest".

Así, Anderson parece descomponer el lenguaje vertiginoso del gag del cine mudo para obtener elementos narrativos con los que construir una manera propia de expresarse, mucho más lenta a través de la cual Anderson nos transmite la misma melancolía que nos inoculaba en joyas como "Los Royal Tannenbaums" o "The Life Aquatic with Steve Zissou".

La nostalgia de un tiempo perdido que quizá no haya existido nunca. Como si el relato existiese en toda su inmensidad e intensidad para justificar precisamente la inexplicable presencia de ese sentimiento de irrecuperable pérdida.

Porque, y en mi opinión, para Anderson el sentido solo existe a posteriori, como necesario colofón para dar cuenta del sinsentido de cada día, un sinsentido que sus personajes viven casi mecánicamente, con resignada tristeza, como aislados en su propia insula de sueños y deseos incumplidos.

Kafka en color.

Absolutamente recomendable.

El mundo de Apu

Filmada en 1959, "El mundo de Apu" pone fin a la trilogía cinematográfica que, centrada en la infancia, adolescencia y madurez de Apu, el bengalí Satyajit Ray filmara durante la década de los cincuentas del siglo pasado.

Continuando la línea de las dos anteriores entregas, "El mundo de Apu" presenta un estupendo personaje femenino, en este caso la maravillosa Aparna, que servirá de coadyuvante necesario para el proceso de maduración del personaje.

Si la vida es una sucesión de momentos de plenitud separados por lapsos de tiempo de búsqueda, Aparna supondrá la alegría del encuentro de uno de esos momentos y también el dolor de la irreparable pérdida, el hallazgo del sentido y la pérdida del mismo como consecuencia de los caprichos del destino.

La presencia en carne propia del dolor que Apu sólo pudo intuir en su hermana Durna y en su madre en las dos anteriores películas.

Aparna representará el cierre de un giro de ese eterno retorno de lo mismo hasta la muerte, el primero de todos, el que dejará la primera huella dentro de un proceso interminable de búsqueda-encuentro-pérdida que proporcionará a Apu la visión definitiva de su estar en la vida.

La felicidad es frágil, dura poco, forma parte de un eterno ciclo de encuentros y desencuentros, de disfrutes y perdidas en el que el corazón se resquebraja y cicatriza lo suficiente como para volver a ilusionarse en una búsqueda, en un futuro encuentro en algún lugar más adelante del camino.

Tal es el maravilloso contenido sabio que se entrevera en las maravillosas imágenes en blanco y negro que Ray revela como un mago ante los ojos del espectador.

La vida es hermosa y terrible a la vez.

Si tienes alguna duda, el bengalí Satyajit Ray te lo aclarará en este poderoso monumento cinematográfico que consigue la maravilla de mostrar la belleza del ser humano en su siempre difícil impulso por ser y existir.

La ficción puede ser documental... y el cine, arte.

Obra maestra.

Solo hay un dios verdadero...

“La salida del sol era en estas regiones un acontecimiento que cada día me impresionaba de nuevo. No era tanto al despertar de los primeros rayos, en sí grandiosos, como lo que sucedía. Inmediatamente después de la salida del sol acostumbraba a sentarme en mi silla de campaña bajo una acacia. Ante mí, en el fondo del pequeño valle, se hallaba una franja de selva virgen, casi verdinegra; más allá se extendía el lejano borde de la meseta. Primero reinaban agudos contrastes entre la oscuridad y la claridad; luego todo nacía plásticamente a la luz que inundaba al valle de una luminosidad compacta. El horizonte resplandecía en su blancura. Paulatinamente la luz ascendente penetraba, por así decirlo, en los cuerpos, los cuales, como iluminados por dentro, brillaban diáfanos al fin como un cristal de color. Todo se convertía en cristal centelleante. El clamor de los pájaros campaneros resonaba en el horizonte. En estos instantes me sentía como un templo. Era la hora más sagrada del día. Contemplaba esta magnificencia con placer insaciable, o mejor dicho, con éxtasis al margen del tiempo.
Cerca de mí se alzaba una alta roca, habitada por grandes monos (baboons, zambos). Cada mañana se sentaban silenciosos, casi inmóviles, en la parte soleada de la roca, mientras que durante el día alborotaban el bosque con chillidos y gruñidos. Al igual que yo, parecían reverenciar la salida del sol. Me recordaban los grandes zambos del templo en Abu Simbel, en Egipto, que hacen gestos de adoración. Cuentan siempre la misma historia: Desde siempre hemos rendido culto al gran Dios, que salva al mundo, sacándolo de la gran oscuridad para bañarlo en la deslumbradora luz del cielo”.

(Recuerdos, sueños, pensamientos, Carl Gustav Jung)

Violencia

Ahora resulta que el problema son los radicales y la violencia excesiva en los incidentes al final de las marchas de la dignidad.

Tenemos dos millones de personas en hogares sin ningún ingreso y qué esperamos que suceda.

La situación social es cada vez más un polvorín.

Tiene que serlo en una sociedad abierta y sana.

Un polvorín sobre el que además se ha prendido la yesca de una sospechosa mala gestión de la intervención policial... algo así como intentar apagar un fuego con gasolina que tiene una hoja de ruta clara: primero, convocar la violencia y luego, ante su imagen, envolverse en una plana moral de fiesta de guardar para escadandalizarse y finalmente anatemizar a todo aquel que no la condene.

Todo un asqueroso tour de formalidad realizado sentado a horcajadas sobre un país que es el de mayor crecimiento de desigualdades en Europa y el segundo en pobreza infantil.

Seamos consecuentes.

Si las cosas no se arreglan tienen que ir a peor porque las personas no se resignan a su suerte. No somos así. No nos morimos de hambre en silencio, sin protestar, sin intentar quitar el pan de la boca al que lo tiene. Los humanos somos así. Nos volvemos animales cuando nos poseen sentimientos como la ira o la desesperación.

No es extraño que se produzcan actitudes violentas en los extremos de la campaña de Gauss de los desheredados.

Lo extraño es que no exista más violencia en las calles de este país.

Lo extraño es que nunca se hable de la silenciosa y pasivo agresiva violencia estructural y sin embargo se hablé de una respuesta salvaje en el civilizado marco de un estado de derecho.

¿Para qué sirve el estado de derecho a aquellos que no tienen nada que comer?

Para poco.

Si acaso para hablar de un futuro de mejora y salvación en contraste con un presente terminal y oscuro que parece prolongarse demasiado, hasta ese futuro del que se habla confiadamente tiñendo lo de oscuro.

El estado de derecho cada vez más existe para protegernos a nosotros, los que no va mejor, de ellos y de su desgracia.

Y entender todo ésto desde la violencia y la criminalización de quienes la ejercen, como si todo no fuese consecuencia de la desesperación, del sentimiento de agravio comparativo, com si la violencia fuese un acto caprichoso de una mente enferma, es entender la barbarie desde la barbarie. Eso sí. Una barbarie lavada y peinada, bien vestida, rebosante de medidas palabras como una siniestra piñata de cordura.

Todo va bien o nunca es para tanto.

Nada justifica ponerse así.

Tenemos modos y mecanismos, canales y vías, dispositivos de escucha y lugares para ser escuchado.

Nunca hay razones para la violencia remitiendo hipócritamente a los marginados que recurren a ella a un sistema que ya los ha vomitado.

O mejor hagamos algo mejor: metamos a todos ellos los bajo la alfombra y construyamos otro centro comercial sobre ella.

Porque nunca es para tanto... si te va bien en la lotería del día a día del capitalismo de consumo.

Hay mucha hipocresía y donde no hay negación, a estas alturas de la película, ya hay maldad.

Necesitamos mucha más cordura, la suficiente para mirar cara a cara a nuestro locura.

El asesino dentro de mi

Jim Thompson es un autor distinto.

Cuando se leen, sus novelas se recuerdan. Nunca se olvidan.

Especializado en describir personajes malvados y psicópatas, Thompson tiene un desasosegante toque para el mal que, de manera despiadada, casi como uno de sus sheriffs asesinos, conjuga en sus historias.

Con crudeza Thompson nos muestra la banalidad de eso que llamamos "mal" sucediendo en la escalofriante normalidad de la mente de aquellos que no dudan en practicarlo.

Dentro de esa delirante y nihilista lógica que gobierna sus mentes, la muerte y la violencia son siempre una opción más. Por eso sobrecoge la frialdad con que Lou Ford, el sheriff protagonista de esta historia que el británico Michael Winterbottom ha llevado al cine, o Nick Corey, el malvado servidor de la ley que protagoniza "1280 almas" su obra más emblemática, deciden hacer daño y matar.

Y sobrecoge aún más la manera tan naturalista con que describe esa violencia tan fríamente escogida como necesario colofón.

Realizada en 2010, "El asesino dentro de mi" recupera con bastante acierto este mundo tan impactante de Thompson.

Para mi gusto no está demasiado bien explicado el pasado de asesinato y enfermedad mental de Ford, aspecto esencial para entender el personaje, pero, y en general, la película funciona muy bien mostrando la lógica de muerte y violencia en la que Ford entra, sin perder las buenas maneras ni la compostura, ante el asombro del espectador.

En todo momento, la historia se nos muestra desde el punto de vista de Ford y pueden intuirse los posibles puntos débiles de su relato, puntos débiles que quizá los otros que le escuchan también perciban, bajo la superficie de su sensación de impunidad.

Con cada nuevo crimen, el delirio de Ford es mayor y el circulo se cierra inexorable sobre su cada vez más imposible tranquilidad.

Interesante.

Aparajito

Tras "Pather Panchali", hermosa primera parte de la trilogía sobre la vida del joven Apu, el bengalí Stayajit Ray rodó en 1956 "Aparajito", la segunda entrega.

Y los excelsos estándares de calidad se mantienen.

Si en "Pather Panchali",Ray nos cuenta con su maravillosa caligrafía visual el despertar a la seriedad de la vida del niño Apu, una seriedad que implica la posibilidad de la propia muerte, en "Aparajito" Ray nos presenta un Apu adolescente, impulsado por la fuerza interna de decidir su propio destino.

Apu quiere estudiar, formar parte de la India moderna.

No siente ningún interés por prolongar la tradición familiar ocupando el lugar de su padre en las ceremonias y tareas que la rígida sociedad de castas atribuye a la casta superior, la de los brahmanes; tareas que por otra parte son causa fundamental de su pobreza y también de la propia muerte de su padre que literalmente fallece en las escaleras que conducen al sagrado Ganges en Benarés.

Este esfuerzo por estudiar, por separarse de la tradición familiar, desencadenará el drama que vertebra la historia de "Aparajito": la separación y el progresivo abandono de su madre cuyo recuerdo poco a poco va quedando ensordecido por los mil y un estímulos de la nueva vida que Apu empieza a llevar en Delhi.

Con su hermosa caligrafía precisa de siempre, una caligrafía que parece mostrarnos la propia vida, que resulta documental siendo esencialmente ficción, Ray nos narra con extraordinaria sensibilidad un cuento cruel que entronca directamente con la cotidianidad de la naturaleza.

El impulso de vivir que los jóvenes tienen dentro termina apartándoles de aquellos que les dieron la vida.

Y aunque el protagonista de la historia es Apu, lo cierto es que Ray se las arregla para construir dos personajes maravillosos de mujer: En "Pather Panchali", Durga, la hermana de Apu que encarna con bello dramatismo los conflictos de la rebelde adolescencia siempre debatiéndose entre realidad y deseo. En esta Aparajito, el personaje es la madre de Apu, aceptando con resignación la soledad a la que le conmina el deseo de estudiar que siente irreprimible su hijo Apu.

Quizás como ninguna otra película que recuerde, "Aparajito" conjuga el drama del sacrificio de las viejas generaciones en favor del deseo de las nuevas, un deseo en el que descansa la propia prolongación de la estirpe.

Fantástica.

Larga es la noche

Ahí, donde les ves Carol Reed es uno de los grandes directores del cine británico.

Su gran momento fue la década de los cuarentas del siglo pasado momento en el que, sin despeinarse, encadenó en apenas dos años tres obras maestras.

La más conocida de todas, y cronológicamente la última, es "El tercer hombre" (1949); pero con anterioridad filmó "El idolo caído" (1948) y esta "Larga es la noche" (1947) que nos ocupa. Dos joyas de esas que quedan olvidadas como metáfora del propio Reed: puro talento de perfil bajo, buen paño que prefiere permanecer en el arca porque jamás se le ocurre pensar que pueda ser vendido.

Posteriormente, una desastrosa carrera en la década de los cincuentas contribuyó un poco más al olvido de Reed quién terminó convirtiéndose en un eficaz director de grandes superproducciones de prestigio, en una fase hollywoodiense estrictamente alimenticia de la que sólo destaca la maravillosa y poco exitosa en su momento "El tormento y el éxtasis".

En cualquier caso, la época dorada de Reed fue muy dorada, con reconocimiento festivalero a nivel europeo incluído, y a ella pertenece "Larga es la noche" como uno de sus principales hitos, tan importante o más desde un punto de vista de calidad cinematográfica que "El tercer hombre", su obra más conocida.

Entrando en materia diría que "Larga es la noche" es una película extraña, hermosa e inclasificable.

Si tuviera que describirla hablaría de un intenso drama humano que termina en una poderosa y loca historia de amor "fou" con el heterodoxo marco de la ciudad de Belfast vista desde el punto de vista del terrorismo del IRA.

Porque el protagonista absoluto de "Larga es la noche" es Johnny McQueen, un terrorista del IRA herido de muerte en el atraco a la tesorería de una gran empresa a y que vagará desangrándose en su última noche por unas magnificamente fotografiadas en blanco y negro calles de una Belfast que se debate entre denunciarle y acogerle.

Buscado por la mujer que le quiere y por sus amigos, pero también por la policía inglesa, McQueen se convertirá en una suerte de Ulises oscuro que entrará en contacto con una serie variopinta de personajes que se debatirán entre la sorpresa y el miedo, la avaricia y la generosidad, la traición y la solidaridad.

Pese a tener un protagonista absoluto, "Larga es la noche" transforma al agonizante McQueen en un maestro de ceremonias quién, a través de su vagar, introduce a una serie de personajes que en conjunto ofrecen un panorama costumbrista y sociológico del Belfast de la época, pero también una visión detallada y matizada de las grandezas y miserias de la naturaleza humana.

Ahí queda éso.

Pero la película no sólo brilla por lo que cuenta sino también por cómo lo cuenta.

Porque Reed vehicula la historia a través de un blanco y negro poderoso, contrastado, fuerte, lleno de contraluces y sombras que parecen querer escapar de la luz proyectándose en afiladas perspectivas alargadas y distorsionadas, en un claro anticipo de la experiencia visual de "El tercer hombre"; una experiencia sobre la que sólo aquellos que no han visto esta "Larga es la noche" pueden mantener la total atribución de la misma al talento de Welles.

Destacar por último el estelar trabajo de James Mason encarnando literalmente a este Johnny McQueen con esa voz tan peculiar suya, como de héroe brontiano, que tanto sedujo a toda una generación de mujeres británicas.

"Larga es la noche" supuso el lanzamiento internacional de la carrera de James Mason.

En definitiva, y si Joyce en su "Ulises" exhibe la importancia del momento y la posibilidad de inscribir todo el imaginario de un relato mítico como ·La Odisea" de Homero en el espacio de un día en el Dublín de principios de siglo XX, "Larga es la noche" reitera este planteamiento centrándose en una noche y en la Belfast, capital de la Irlanda del Norte.

La parte siempre contiene al todo y lo hace hasta el punto de poder contarlo.

Obra maestra.

Her

Me ha gustado mucho "Her".

Haciendo honor a su carácter de película de ciencia-ficción, la nueva película de Spike Jonze ofrece una lúcida reflexión sobre nuestro presente.

Y esa lúcida reflexión que intuyo transparentándose entre sus imágenes no tiene tanto que ver con nuestro modo de relacionarnos con la tecnología, que puede aparecerse como una evidente conclusión, sino con el papel que esa tecnología juega en nuestras vidas convertida en un fetiche, en una caja negra capaz de resolvernos todos los problemas que se nos plantean.

A su suave manera melancólica, "Her" nos muestra los límites del sueño de la modernidad, ese sueño que empezó con el justo asesinato de Dios y la consecuente necesidad de reemplazarlo por nosotros mismos, por nuestro poder de conocer y entender las cosas para adaptarlas y dominarlas en nuestro beneficio.

Al final ese proceso científico técnico en el que llevamos embarcados más de doscientos años nos ha conducido a una situación un tanto perversa: la ciega confianza en la capacidad de nuestra razón nos ha conducido a desplazar la responsabilidad de nosotros mismos a nuestra capacidad de producir cosas. Este proceso es lo que Horkheimer y Adorno llaman el predominio de la razón instrumental en detrimento de la razón finalista.

La desaparición de los grandes sentidos en favor de sentidos pequeños, más modestos; escenarios en los que la ciencia y la tecnología se ha convertido en protagonista, en agente catalizador de un proceso en pos del orden y la comodidad, del control y mejor aprovechamiento del entorno en nuestro propio beneficio.

Y en un momento donde empieza a destellar la posibilidad de un agotamiento de ese modelo que ha producido un mundo progresivamente global, desigual y cruel, que no conoce amigos ni se para en detalles para mantener el propio funcionamiento de si mismo como maquinaria perpetua; aspecto que se manifiesta por ejemplo en el predominio de lo macroeconómico sobre lo microeconómico... Como digo... Y en un momento donde empieza a asomar esa posibilidad, Jonze construye un relato que poéticamente pone de manifiesto la radical existencia de esos límites.

Al final, en el corazón de "Her" late el reconocimiento de la existencia de cosas que nunca cambian, cosas que tienen que ver con lo humano, que son cíclicas, que van y vienen y que en nada tienen que ver con la linealidad incremental de lo tecnológico.

Hay cosas que la tecnología no puede resolver, cosas que tienen que ver en el caso del Theodore que interpreta magnificamente Joaquin Phoenix con la manera en que uno enfoca su vida y todo lo que viene en ella, pero también, y en el caso del sistema operativo OS1, cosas que, cuando empiezas a adquirir cualidades estrictamente humanas como la intuición y la conciencia, te apartan por definición de tu condición de máquina.

Se trata de aspectos holísticos y globales, que tienen que ver con el sentido que le damos a la totalidad del contexto en que vivimos y el lugar que nos asignamos en ese orden.

Sentidos finalistas que, como seres conscientes que somos, estamos obligados a buscar y para cuya búsqueda la tecnología es siempre instrumento.

En definitiva, es al reves.

Las respuestas nunca están en la tecnología.

Así, "Her" se me presenta como un precioso relato iniciático en el que una máquina-hombre y una máquina-máquina descubren y se descubren como sujetos susceptibles de encontrarse en el paraíso de un sentido propio encontrado tras un proceso de evolución personal en el que ambos, sin saberlo, se apoyan el uno al otro.

Hay cosas que lo instrumental y, por extensión, lo material no puede reemplazar y en este sentido el sistema operativo OS1 lo manifiesta como metáfora en su cambio que no es otro que el dejar de ser máquina al descubrirse como ser vivo consciente.

Brillante.

11-M

Ya lo he escrito otras veces, pero quiero volver a hacerlo.

Los atentados del 11-M provocaron muertes directas, pero también alguna otra muerte indirecta. La principal de todas es la de la propia ETA.

La rotundidad bestial e indiscriminada de los atentados de aquella mañana puso en su lugar el carácter medido y calculado de los crímenes de ETA.

Algún día se hablará y escribirá, espero, del corrupto papel que ha jugado la corrupta ETA dentro del corrupto juego político del régimen oligárquico de partidos que protagoniza el régimen de libertades de este país. De hecho, los partidos que integran este régimen todavía se empeñan patéticamente en recurrir a la organización terrorista cuando lleva años sin matar, generándose un perverso juego en el que ahora es la política española quien se empeña en mantener con vida algo que está inexorablemente en trance de desvanecerse.

Desgraciadamente, la asquerosa política de este país parece necesitar más a ETA que la propia organización ya parece necesitar al régimen contra el que una vez mató. Como si la política española no pudiera entenderse sin la vieja costumbre de recurrir a poner los viejos muertos polvorientos sobre la mesa para zanjar debates y reconocer posiciones en una eterna e inmutable guerra semiológica de trincheras.

Y todo empezó en aquel 11-M.

Aquella mañana ETA dejó de ser el terror que hacía ya tiempo había dejado de ser.

Las esporádicas muertes, los intentos de atentado, los atentados en medio de ninguna parte o cerca de la vida para escenificar ya no la posibilidad de la muerte sino la propia amenaza de la posibilidad de la muerte quedaron fotografiados como lo que en realidad eran: calculados actos políticos ejecutados por un actor político cuyo lugar dentro de un sistema de relaciones que se llama política española es ser el malo oficial.

Pero el 11-M aparece otro malo, un malo verdadero, verdaderamente lleno del odio suficiente como para realizar actos de violencia indiscriminados lo suficientemente terribles como para producir terror, es decir, lo que siempre fue el terrorismo.

Frente a esas explosiones el terror de aquella ETA se convierte en un juego, un escenario encorsetado y terrible de cartón piedra donde se escenifica un polvoriento baile de máscaras.

Dentro del corrupto convoluto que compone la política española, ETA ya había sido fagocitada como el otro al que temer que inevitablemente necesita el uno para componer un cerrado sistema de poder.

En este sentido, el esfuerzo de mentira del gobierno mostró el delirio pero también la desesperación de un sistema que se ve comprometido en su propia esencia. 

Si algo revelaron los fogonazos brutales de las explosiones de aquella mañana, es la no existencia de algo, la presencia de un fantasma que de cuando en cuando, y cada vez con menor frecuencia, debía asesinar para recordarnos y recordarse... y ya ni éso.

Pero, y sin embargo la política española sigue hablando de una ETA viva y existente.

Necesitaba perpetuar su juego.

Y poco a poco, fue sustituyendo la inexistencia de la ETA por otra existencia, la de las victimas. Este es el sentido de la politización asquerosa de las victimas del terrorismo que se ha hecho en este país: la necesidad de interpelar a un otro al que ya no se puede interpelar directamente, la necesidad de seguir manteniendo un diálogo del que se obtiene ante el público una fundamental legitimación como garante y defensor de los derechos y libertades de una comunidad... mientras por otro lado se ataca a esa misma comunidad recortando derechos sociales que tienen que ver con la sanidad y el empleo.

Y al final todo termina siendo ETA.

Ante la imposibilidad siquiera de detener a unos terroristas (que ya no existen), sólo queda agarrarse a las consecuencias de sus hechos, las víctimas, para mantener ese discurso crispado que es elemento esencial de ese modo de hacer política forofo que necesita un incontestable lugar para el acuerdo.

Así ese otro que quiere matarnos es un compañero esencial sin el que la política española parece no poder vivir y se las arreglado para que siga viviendo através de sus victimas.

El problema de esto es que esas victimas canonizadas empiezan a morirse de viejas.

¿Qué harán nuestros políticos para convocar a nuestro monstruo cuando ya no quede ninguna?

Sherlock

Sorpendente.

En su tercera temporada, la adaptación al tiempo presente de las aventuras de los personajes creados por el británico Sir Arthur Conan Doyle a principios del siglo XX vuelve a rizar el rizo desde el talento.

He escrito adaptación, pero esta serie ofrece mucho más.

Ofrece uno de los mejores ejemplos que recuerdo de traslación temporal de unos personajes de ficción, que mantienen una personalidad característica que es traducida a los diferentes modos y maneras de entender las cosas propios de nuestra época.

Sin duda, este es uno de los principales valores de esta serie que, como a los personajes que la protagonizan, procesa y evoluciona el famoso y estereotípico sello de calidad de las producciones televisivas de la BBC.

Cualidad incuestionable que sin duda se debe a los guiones que el actor y director Mark Gatiss, que por cierto interpreta a Mycroft Holmes en la serie, firma de una manera impecable.

Y sin duda, este esfuerzo tampoco sería posible de la manera tan excepcional en que lo es sin la carismática y talentosa participación de los actores Benedict Cumberbatch y Martin Freeman, ambos centralizan en torno a su estar buena parte del atractivo que presenta la serie haciendo perfectamente creíbles sus personajes siempre equidistantes de dos mundos: uno pasado del que extraen su esencia y otro presente en el que la expresan de manera específica y adaptada a la época.

En este sentido, y siendo conscientes de este activo sencial, los inteligentes creadores de esta serie han decidido que esta tercera temporada gire precisamente sobre la relación de amistad que mantienen los dos personajes. Y en ésto Sherlock se mantiene en su línea de resultar sorprendente... para bien.

Sherlock propone esta tercera vez un planteamiento que no descansa sobre los misteriosos casos que el detective y su inseparable amigo deben resolver, sino que los utiliza como acelerante para expresar a través de ellos una relación de amistad en la que Gatiss opta con brillantez por describir esas zonas indeterminadas de la amistad en la que el afecto puede tener diversos nombres según la perspectiva del observador.

El resultado, haciendo equilibrios algunas veces entre lo sublime y el ridículo, termina funcionando liberando a los dos personajes de la tiranía de los renglones escritos por Conan Doyle y permitiendo que se desplacen en el blanco e indeterminado espacio interlineal donde todo es posible.

Las ataduras se rompen definitivamente y tanto Holmes como Watson aparecen preparados para ser contados en cualquier historia y no sólo en las mismas de siempre... incluso un drama romántico.

Altamente recomendable.

Un poco de veneno en los labios no es malo.

Todo lo contrario.

Viene bien para mantener la cordura

entre tanto sueño intempestivo

que merodea en jauría

el exterior de nuestra seriedad;

esa cordura gris,

de perfectamente lavada y planchada etiqueta,

que es condecorada consecuencia del esfuerzo de toda una vida

consagrada a la -al parecer- 

inevitable necesidad de ser formal

para ser cierto;

cordura que palidece cuando, de vez en cuando,

sale el sol como nunca lo ha hecho,

sorprendente,

para calcinarlo todo

echando por tierra todo ese esfuerzo de grisura

cuando, con su invisible mano fulgurante,

de un manotazo derriba el calculado castillo de naipes

de altas torres y espesos muros

y todo estalla en colores de insondable profundidad

y, manchado de toda esa vida,

como recién despierto,

alguien nos mira al otro lado del espejo

con nuestros propios ojos

pero sin reconocernos...

Un gangster para un milagro

Frank Capra es uno de los grandes directores de la primera generación del cine sonoro norteamericano.

Nadie como él supo conjurar en las pantallas el mito de lo americano para que sus compatriotas encontraran en las salas de cine un lugar en el que recuperar un sentido para una época especialmente convulsa que para aquel país significó la década de los treintas.

Aquella fué la época de la Gran Depresión pero también fue el momento de la revolución democrática del New Deal llevada a cabo por el presidente Roosevelt para sacar del país de la negrura en que se encontraba sumido. Frente al mundo que Steinbeck describe en "Las uvas de la ira", Roosevelt encontró un importante aliado en el cine de Capra convertido en un vehículo para la expresión de los valores de comunidad que forman parte de una tradición norteamericana hoy en día sepultada por el egoísmo sin fin y sin fronteras del pensamiento neoliberal.

Y no es casualidad que fuera así porque Capra es un inmigrante.

Nacido en Sicilia a finales de siglo XIX, el director viaja con su familia a los Estados Unidos a principios en siglo XX y en él esa ilusión de oportunidad y progreso que representan los Estados Unidos se materializó real manteniéndose fresca a lo largo de todo su cine.

Capra es un idealista que cree a pies juntillas en la leyenda del sueño americano, de lo que en un momento determinado de la historia representaron los Estados Unidos para los humillados y ofendidos de la Europa previa a las democracias modernas.

En el cine de Capra siempre se conjuga el mismo milagro: el individuo aislado encuentra apoyo y consuelo en la comunidad a la que pertenece.

La mayoría de los héroes de Capra sufren y lo son en tanto en cuanto se convierten con su sufrimiento en agentes catalizadores del despertar de un sentimiento de colectividad solidaria, de grupo por encima de las diferencias que separaban con anterioridad.

Este planteamiento resultó perfecto para la América de la Gran Depresión, pero apareció un tanto trasnochado para los Estados Unidos de la década de los sesentas inmerso en una plena euforia de consumismo basada en la tendencia contraria: el individualismo.

La música del viejo italiano no encontró público.

La América de Roosevelt, la más izquierdista de todas las posibles, ya no tenía sitio en una sociedad opulenta, omnipotente y satisfecha de sí misma.

La conciencia de grupo había sido reemplazada por el individuo.

"Un gangster para un milagro" fue la última película de Capra.

Realizada en 1961 se trata de un remake de una película dirigida por el mismo en 1933.

La historia es la de una vendedora de manzanas que trabaja las calles de la isla de Manhattan. Annie controla el negocio de los mendigos y tiene entre sus principales clientes al gangster David The Dude quién ha conferido a sus manzanas el poder mágico de concederle suerte en sus negocios.

Annie ha estado educando con el dinero de sus negocios a una hija en Europa y para ella ha construido una historia sobre sí misma que la convierte en una millonaria de la clase alta neoyorkina.

Las cosas se complican cuando la hija decide viajar a Nueva York para presentar a su madre su prometido. Annie tendrá que convertirse en esa mujer de la alta sociedad que dice ser y para ello contará con la ayuda del gangster.

Con este material, sin duda un poco trasnochado para la época en que se hizo la película, cosa que explica su fracaso en taquilla, Capra construye una historia que se mueve con agilidad y acierto entre la comedia chispeante y el drama emotivo, aspecto en el que Capra siempre fue un gran maestro.

Otro aspecto esencial del cine de Capra es el peso que éste otorga a sus actores que siempre protagonizan películas que tienen un punto de coral y en las que todos siempre tienen su momento.

En el caso de "Un gangster para un milagro", puede decirse que se trata de un festival de esos actores que se llaman secundarios: Eduard Everett Horton, Thomas Mitchell, Arthur O'Connell, el increible Peter Falk que es de lo mejor de la película con un personaje -Joyboy- que le va como anillo al dedo o el aun mas increíble Mickey Shaughnessy que siempre bordó inolvidables personajes "border line".

Por no hablar del elenco principal protagonizado por una Bette Davis en pleno proceso de reinvención, la maravillosa Hope Lange o el siempre talentoso y subvalorado -especialmente en la comedia- Glenn Ford.

En definitiva, un magnífico entretenimiento.

Ser alcanzados por el tiempo,

es estar para siempre mientras dure

encerrados en este aquí y en este ahora

de nuestro callado e inesperado concierto:

un paciente retorno de lo mismo

que desprende con maneras de flor

este extraño aroma a eterno

que, a nosotros, tan sensatos y formales,

tan acostumbrados al roce áspero de la vida,

tan agradecidos incluso a su desagradable

e intempestivo tacto,

todavía nos cuesta creer.

Pather Panchali

Dirigida en 1955 por Satyajit Ray, Pather Panchali es una terrible y conmovedora historia sobre la pérdida de la inocencia en un mundo díficil en el que la suerte a veces escasea.

Se trata de la primera de una trilogía que Ray dirigió en torno a Apu, el hijo de menor de una familia de brahmanes venida a menos.

En "Pather Panchali" encontramos una situación difícil en el que el padre desaparece durante largos periodos de tiempo en busca de ese golpe de suerte que mejore la situación de los suyos, quedando la mujer a cargo de una situación complicada de deudas en la que tiene que lidiar con la infancia de sus hijos Apu y Durga.

En este sentido, la historia se despliega en la tensión entre el punto de vista realista, unas veces amargado, otras dolido y otras asustado, de la madre, que comprende lo complicado de la situación y la mirada de los dos hijos, que sólo quieren disfrutar de una vida que no se les aparece tan complicada y difícil como en realidad es.

Ese despliegue supondrá un transito para ambos desde la alegría de la infancia hasta la seriedad de la madurez, un camino en el que ambos perderán la sonrisa inicial cambiándola por una expresión de seriedad consecuencia de la gravedad de las cosas que están en juego.

La mirada del hijo, Apu, va abriéndose paso como protagonista por encima de la de su hermana, Durga, para mi el personaje más maravilloso de esta película llena de personajes maravillosos, cuyas acciones serán claves para la configuración del carácter de Apu.

Durga será ese campo de batalla entre realidad y deseo que el más joven Apu sólo intuirá, convirtiéndose en un conmovedor coadyuvante, por el efecto dramático que en sus propias carnes tendrá esa lucha, en la mencionada forja del carácter de Apu, especialmente con esa secuencia de la travesura bajo el Monzón que tendrá serías y terribles consecuencias para ella.

Y todo esto sucediendo en un entorno de imágenes mágicas y poderosas en blanco y negro que huelen a documental, a realidad, y en las que creemos estar viendo la magia de la vida misma, de una vida cotidiana en la que un europeo se reconoce en la mirada de un bengalí.

Imágenes puras que parecen ser pura transparencia que nos recuerdan la potencia real del cine como medio de expresión.

Obra maestra.