México

Está claro.

México es una democracia porque se pueden hacer negocios con él.

El que hayan desaparecido cuarenta estudiantes, se encuentre una zanja con veintiocho cuerpos calcinados y se descarte que sean los estudiantes, no importa.

No hay impugnaciones a la totalidad contra México.

Otros, como el venezolano Maduro, no cuentan con tanta benevolencia.

Sus muertos y sus encarcelaciones se cuentan al milímetro.

Incluso no hace falta que se produzcan hechos para que existan las puntuales y sesudas impugnaciones a la totalidad... no sin razón en algunos casos.

La democracia de México es de mayor calidad que la Venezolana pase lo que pase, muera quien muera, desaparezca quien desaparezca, se vote a quién se vote o se vote como se vote, mientras algunos puedan hacer negocios allí lo seguirá siendo.

Los defectos se minimizan, se esconden.

No se habla de ellos ni se construyen planteamientos generales que enlacen, por ejemplo, política y narcotráfico.

Todas estas cosas en realidad no cuentan.
Los discursos de derechos y libertades en medios son tácticos, armas que se usan para defender otros intereses más inconfesables.

The immigrant

Si alguien tiene alguna duda de que James Gray es uno de los directores más importantes del cine norteamericano en su vertiente más alejada de lo industrial, la visión del último plano de esta "The Immigrant" debiera disipar todas sus dudas.

El cine de Gray es un cine adulto, energético, basado en la complejidad de las relaciones humanas y que suele usar a la familia, esa fábrica de tullidos, como punto de partida para contar sus historias.

"The immigrant" es la primera película de época de Gray.

Sin abandonar esa Nueva York donde suceden sus películas, Gray sitúa su historia a principios del pasado siglo XX.

A la isla de Ellis llegan dos hermanas polacas inmigrantes. Ewa y Magda. Sin saberlo se convertirán en victimas de Bruno, un chulo que busca chicas nuevas para su espectáculo picantón que es una tapadera para ejercer la prostitución.

Con el reclamo de ganar dinero para salvar a su hermana Magda, retenida en el hospicio de Ellis por ser tuberculoso, Bruno (Joaquin Phoenix) abusará de la inocente y tímida Ewa (Marion Cotillard) quién sólo está guiada por el sentimiento altruista de recuperar a su hermana.

La pureza de Ewa ejercerá una tremenda fascinación en Bruno, quién perdido en el mezquino día a día que le presenta la cruel y casi animal supervivencia en las calles de Nueva York intentará lidiar con las emociones que despierta en su dormido corazón.

Todo se complicará con la aparición de Emil (Jeremy Renner), un primo de Bruno.

La presencia de Ewa será un elemento decisivo a la hora de resolver la compleja relación de competencia y enfrentamiento que ambos mantienen.

Emil parece haber resuelto mejor esa necesidad de sobrevivir a ese entorno duro y mezquino en el que ambos han vivido siempre, aspecto que Bruno detesta por encima de todo.

"The immigrant" es una película compleja y rica en la que dentro de un abyecto paisaje dickensiano de lucha casi animal por la supervivencia, Gray nos muestra el efecto destructor que la belleza tiene entre aquellos que, debido a sus difíciles condiciones materiales de existencia, no pueden permitirsela.

Para Bruno y Emil, Ewa será ese trofeo que ambos se disputarán sin darse cuenta de que al mismo tiempo les está destruyendo.

En este sentido, el personaje de Bruno, interpretado por Joaquin Phoenix con su talento para expresar la volatilidad emocional de los extremos, es un personaje maravilloso con la perplejidad que le producen las emociones que Ewa le despierta como un veneno.

Pero, y por encima de Bruno, está el personaje de Ewa que Marion Cotillard se viste como un guante. Intacto y poderoso en su afán altruista de recuperar a su hermana contra un mundo duro y difícil que parece estar en su contra, Ewa se sobrepondrá a mil y un reveses asediada por el egoísta deseo de Bruno y Emil que se la disputarán como una prenda mientras, cada uno a su manera, intentan aprovecharse de su desvalimiento.

Al final, "The Immigrant" pone ante los ojos del espectador ese misterio que el viejo Stephan Hessel descubrió durante su estancia en los campos de concentración nazis: los más fuertes, los que sobreviven son aquellos que se las arreglan para no perder la esperanza.

Es bueno reconocer la realidad en la que uno se encuentra, pero no es tan bueno dejarse dominar por ella.

No basta la realidad, cuando es adversa.

Magnífica.

Perdida

Es complicado que un producto industrial incluya en si mismo la excepcionalidad que trae siempre consigo la obra personal, excepcionalidad como consecuencia de la transmisión de un punto de vista reflexivo y personal que aporte la necesaria dimensión de trascendencia que permite precisamente que la obra trascienda la mera condición de producto serial e intercambiable.

No obstante, "Perdida" incluye elementos interesantes en el entramado que soporta la historia que se nos muestra.

En este sentido, y como he leído por ahí, es bastante hitchcockiana. El orondo maestro combinaba casi siempre con tremendo acierto el fondo con la forma. No sólo tenía el don de saber contar historias, cocinar los aspectos formales que construyen la narración, sino también sabía de dónde sacarlas. Hitchcock sabía construirlas sobre la base de fuentes energéticas poderosas relacionadas con los aspectos más sombríos de la naturaleza humana que cargaban de valor y fascinación la superficie de sus personajes y las tramas en que se desenvolvían.

Más que ningún otro Hitchcock fue capaz de utilizar eso que Jung llamaba "sombra" y que no es otra cosa que todo lo que dejamos a un lado y no reconocemos como nuestro en el afán de ser reconocidos y aceptados por lo demás.

Lo inconfesable y oscuro de la naturaleza humana son los motores que dotan de la necesaria energía a sus películas, energía que traspasa la pantalla y prende en el espectador que se convierte en una suerte de "voyeur" que espía por el ojo de la cerradura la posibilidad de ver lo que de otro modo no podría ser visto... incluso sin darse cuenta del por qué de su fascinación con lo que está viendo.

En este sentido, no es que Perdida nos muestre la compleja relación autodestructiva que se da en el seno de una institución social como el matrimonio o que nos muestre los mecanismos de construcción de la verdad en que se basan los medios de comunicación de nuestros días.

Todo eso es superficial.

Hay algo más importante.

Lo que Perdida nos muestra es el inevitable conflicto que se produce en la humana combinación de dos ejes, uno conceptual y otro más táctico o metodológico siempre al servicio de la persecución y alcance de lo que en cada momento consideramos que es el objeto de nuestro deseo. El primero tiene que ver la relación entre objetividad-subjetividad y el segundo con la relación entre verdad y mentira.

Demandamos que lo que nuestra subjetividad vea sea realmente un hecho incontrovertible, una verdad objetiva y para conseguirlo la mentira se convierte si es preciso en un arma táctica tan conveniente como la propia verdad.

Esto es lo que se hace, nunca lo que se dice.

Y por esto Perdida es tan hitchcockiana.

En este sentido, Amy la protagonista se convierte en un modelo aspiracional y extremo de individuo empoderado en la dirección egoísta e individualista de la persecución de su deseo.

En realidad, todos hemos sido Amy, persiguiendo algo que se nos escapa o castigando a algo que se niega al inmenso privilegio de ser deseado por nosotros, ese yo omnipotente protagonista de ese sentido, centro desde el que emana esa perspectiva a la luz de la que el mundo cobra sentido y razón.

El destino de todos los demás, personalizados en su marido Nick, es aceptar el destino ya escrito o ser destruido por el arrasador poder de la fanática verdad que quien le desea lleva consigo.

Y la película trabaja el placer inconfesable de ver cómo sufre aquello que se niega a plegarse a la voluntad de un deseo en su variante enloquecida y extrema. Y también el aún más inconfesable placer relacionado con el uso de cualquier medio para la consecución de ese fin.

Así, "Perdida" no es otra cosa que la prodigiosa escenificación metonímica de una manera de ser, la de ahora, la de nuestros días, como no podía ser de otra forma encarnada en un comportamiento criminal... porque, en realidad, con su falta de empatía hacia el otro y su necesidad de ser de otra forma a la prevista, lo es.

El crimen no está en los medios de comunicación social sino dentro de un sujeto que desea indiscriminadamente y que busca la autoritaria subordinación del mundo, de su realidad, a la proyección de su deseo.

La construcción de la imagen pública y el papel que juegan los medios de comunicación es sólo una manifestación de esa manera concreta de ser, especificación extrema de una ideología y de un sistema económico.

Brillante.

Nota

Hay muchos políticos honrados... yo no lo creo. Están todos callados y si se callan no serán tan honrados. Simplemente, permiten que pillen otros

Podemos y la discrepancia

Es curioso que en una democracia la discrepancia dentro de un partido político sea noticia... y una noticia perversa, buscando connotar debilidad desde la no presencia de una unanimidad monolítica a la que nuestros partidos políticos mainstream nos tienen acostumbrados.

Términos tan totalitarios como líder y unanimidad nos resultan familiares e inocuos porque nuestra política, desde el régimen del 78 y desde antes también, ha venido entendiéndose así.

Nuestros gobernantes sin excepción son líderes preclaros que se presentan a las elecciones con el respaldo unánime de los suyos y que cuando gobiernan lo hacen inflexiblemente, sin reconocer el menor error.

Son caudillos a quienes la razón asiste siempre.

Negociar implica la aceptación de la totalidad de sus argumentos y dialogar es siempre un mero trámite.

¡Dónde va a parar!

Esa seguridad contra todo es mucho mejor que la escenificación consciente de la realidad de una discrepancia que Podemos hace en su congreso.

La línea de Pablo Iglesias buscando construir una organización piramidal para lanzarse al asalto de los muros del poder y la de la Pablo Echenique buscando prolongar el carácter asambleario y colegiado en el modo en que Podemos debe organizarse para conseguir el poder.

Las dos posiciones son razonables.

Más coherente la de Echenique con el carácter de Podemos, pero más realista la de Iglesias que tiene toda la teoría y práctica de la Política de su lado.

Personalmente me inclino por la más contradictoria, por la de Iglesias, pensando en que la forma de organizarse no es relevante si las personas que viven las organizaciones son honestas y de buena voluntad.

Lo contrario es cierto,

Ningún manera de organizarse puede combatir la corrupción porque los corruptos siempre encuentran un lugar, un resquicio para delinquir. Nada puede oponerse a la continua y constante presión a forzar la ley si las personas que están sujetos a su imperio no la respetan.

Ninguna reforma legislativa puede acabar con la corrupción si las personas que habrán de obedecer esa ley no son honestas.

Esperemos que Hobbes no estuviera en lo cierto y una organización piramidal puede limitarse a cumplir sus objetivos, el mandato de la asamblea, como un ejército de ciudadanos mandado por su estratega.

En cualquier caso, lo peor es que si el complejo político-mediatico no puede procesar esa discrepancia de manera natural, mucho menos va a poder procesar lo que va a pasar despues, cuando una de las opciones triunfe sobre la otra en una reunión entre personas normales, no unidas por el interés de medrar como organización dentro de un régimen corrupto y clientelar sino por el afán ciudadano de hacer lo mejor por su país.

Es terrible que haya gente incapaz de creer este argumento.

Nos da idea de la situación tan desesperada que a nivel de conciencia y libertades nos encontramos. En pocas palabras, creyendo volar cuando en realidad caemos.

Si nadie con decencia pueda impedirlo, la sonrisa de Pedro Sanchez espera ansiosa su turno.

Oblivion

Hay una variante del gran producto industrial cinematográfico en la que brilla la puesta en escena, el diseño de producción, con la finalidad de mostrarnos un mundo.

No tiene por qué haber acción. Lo relevante es lo que se ve y el modo en que se nos muestra.

"Oblivion" es un buen ejemplo de este tipo de productos.

El mundo futuro en el que viven la pareja protagonista resulta fascinante y arrebatador, especialmente en la presentación de su vertiente tecnológica: espacios, utensilios, herramientas y máquinas son bellos y diferentes.

La primera parte de "Oblivion" en la que asistimos a la presentación de una situación, la que viven Jack y Beech desempeñando un trabajo de vigilancia de unas enormes plantas procesadoras de agua marina, en medio de una tierra deshabitada y agonizante resulta fascinante.

Otra cosa es cuando la historia cambia y sobre la presentación de esa situación la trama experimenta un giro no demasiado imprevisible de ciento ochenta grados con el que las cosas dejan de ser lo que parecen.

A partir de ahí, "Oblivion" se convierte en un fácil espectáculo de acción cuyo desencadenante es un proceso de redención por el que pasa Jack como consecuencia de descubrir la verdadera realidad de una vida que él sentía clara e incuestionable.

Elemento esencial de esa evolución y de ese descubrimiento será la llegada desde el espacio de una misteriosa mujer que hasta el momento sólo se le había aparecido en sueños.

Sin duda, la historia de amor que une a Jack con la misteriosa mujer se basta con su planteamiento más allá de la vida y el tiempo para que "Oblivion" no caiga demasiado bajo por su prosaica y previsible resolución en comparación con su poderoso y suntuoso comienzo.

El resultado final es una película entretenida, un producto por encima de la media en el que la estrella Tom Cruise encuentra un buen vehículo para seguir dando guerra.

Polanyi

“Nuestro humillante servilismo hacia lo "material", que toda cultura humana ha intentado mitigar, deliberadamente se hizo más severo. Esta es la raíz de aquella "enfermedad de la sociedad adquisitiva" contra la que Tawney nos ha puesto en guardia. Y el genio de Robert Owen dio lo mejor de sí cuando, hace un siglo, describió el móvil del beneficio como "un principio absolutamente desfavorable para la felicidad del individuo y de la colectividad".”

Referendum

Los españoles, en general, no nos damos cuenta de este tipo de cosas, pero la no celebración del referendum es un importante error estratégico a medio-largo plazo.

La combinación de falta de generosidad para dejar que una minoría dentro del estado español haga las cosas a su manera unida al miedo a un posible "no", disfrazado todo en un planteamiento instrumental basado en el respeto a la ley -una ley que cuando interesa se cambia-  nos aboca a una peligrosa posibilidad.

¿Qué pasaría si en unas elecciones autonómicas los partidos del bloque soberanista barrieran a los partidos del bloque unionista?

Un referendum consultivo y no vinculante como el que se pretendía habría mantenido el asunto dentro de los términos en que los nacionalismos políticos se han mantenido a lo largo de estos cuarenta años de democracia. Sólo habría sido una variante extrema de ese juego político de la diferencia en que los partidos nacionalistas han basado su posicionamiento político frente a su electorado.

Sin duda, un referendum como el que España se ha negado a permitir celebrar quizá en algún momento y desde el futuro sea visto como un mal menor comparado con realidades mucho más polarizadas que quizá puedan usar vías constitucionales para conseguir sus objetivos.

Quizá no se ha tenido en cuenta la posibilidad cada vez más probable de derrumbamiento del sistema bipartidista y la aparición de un panorama más fragmentado que. unido a un mayor exito electoral de los partidos catalanistas en su territorio, generen muy pronto escenarios que muchos ni siquiera ahora se atreven a imaginar.

Quizá comportamientos consistentes de una parte del pueblo español, comportamientos consistentes con respecto a una presunta media, sean la constatación de una diferencia que la mayoría, si es democrática, no debe obviar.

Y seguramente habría que tener más visión y tener estas cosas en cuenta porque al final ningún cuerpo político permite secesiones así como así.

Por definición, la secesión va en contra de la opinión mayoritaria, pero, a su vez, es una opinión mayoritaria dentro del cuerpo político que se escinde.

En definitiva, una voluntad política nace dentro de otra, oponiéndose a ella y con la oposición de ésta..

Y es un error abordar estos temas desde la ley sin tener en cuenta las enseñanzas de la historia porque las secesiones siempre empiezan así: con la escenificación de la falta de comprensión del todo a las demandas de la parte, cosa que reafirma a la parte en su necesidad de separarse de un todo que no la ampara ni comprende en lo más esencial... .

El tiempo que todo lo pone en su sitio nos hará ver que España no ha gestionado este tema con inteligencia sino como lo haría un franquista sociológico rancio y chusquero, poniendo la unidad de España por encima de todo incluyendo en ese todo una generosa visión de futuro que reconozca verdaderamente el carácter plurinacional de este país. Porque da la sensación de que el sistema constitucional nacido de la constitución de 1978 sólo reconoce esa realidad para su propio beneficio.y debería ser capaz de gestionar de una manera más abierta y democrática los momentos en que esa diferencia quiere ser más diferente y da la espalda al centro.

Una vez más nuestros políticos no han dado la talla.

Al tiempo.

Reality

Pocas películas como "Reality" describen el efecto adocenante y destructor que la televisión ejerce sobre su público.

El efecto arrollador que sobre Luciano, el pescadero napolitano que protagoniza la historia, tiene un reality show que nos cuenta "Reality" es el efecto arrollador de la propia televisión como puerta abierta que es también un acceso rápido a un mundo mejor, alejado del esfuerzo diario que suponen su pescadería y los trapicheos con su mujer por las calles napolitanas.

Como un virus se instala en la mente de Luciano todo el imaginario aspiracional que la televisión trae consigo, la magia transformadora de las imágenes que, como el mundo de maravillas de Alicia, espera a un otro lado del espejo hacia el que hay que cruzar.

Y esa necesidad de cruzar, encarnada en una llamada telefónica que le de entrada en el concurso, terminará devorando el sentido de la realidad de Luciano quién, alucinado y enloquecido, hará lo imposible para aprobar un examen cuyas preguntas ignora creyéndose constantemente vigilado y examinado por un ominipotente y omnipresente poder de poderes.

Nada es lo suficientemente importante como para oponerse al deseo de Luciano de realizar su sueño, un ambicioso sueño máximo cuyo obetivo es ocupar un lugar de preferencia en la fábrica que produce todos los sueños, transformandores y transfigurándose en alguien famoso.

Y en ese esfuerzo, el delirio se apoderará de Luciano hasta llevarle a una irrealidad en la que nada existe que no sea su deseo.

En este sentido, Luciano se convierte en el perfecto habitante de la sociedad consumista, una exagerada sublimación al servicio del propio deseo, perdido para siempre en un irreal juego de espejos en el que lo real se convierte en apenas un olvido, ni siquiera un recuerdo.

"Reality" es un brillante ejercicio de cine conceptual que el hábil Garrone esconde bajo un envoltorio casi neorrealista en el que la mayoría de los actores son amateurs, empezando por Aniello Arena, un convicto al que Garrone ha sacado de una cárcel italiana para interpretar con solvencia a Luciano, y en el que la vida napolitana se muestra de manera casi documental en el complejo esplendor de su horror casi tercermundista.

Pero lo importante en "Reality" es el mostrar el poder de la televisión como creadora de sentido disolviendo un algo complejo que podría ser la realidad misma.

Interesante y brillante.

Polanyi

“La economía de mercado es el único caso en que todos los ingresos provienen de las ventas y las mercancías se obtienen exclusivamente mediante la compra. En Inglaterra surgió un mercado libre de trabajo sólo apenas hace un siglo. La célebre reforma de la Ley de Pobres (1834) abolió las disposiciones sumarias que los gobiernos patriarcales habían establecido en favor de los pobres. Los hospicios para los pobres fueron transformados de refugios para los indigentes en lugares de infamia y de tortura psicológica, peores incluso que el hambre y la miseria. A los pobres sólo les quedaba una alternativa: la indigencia o el trabajo. Así fue como se creó un mercado nacional competitivo para la mano de obra”.

Polanyi

Y bien subordinados que estaban los mercados en el pasado, porque ellos en una inmensa sabiduría que ya no tenemos, sabían que la ganancia como único interpretante de lo social era un atajo para la animalidad:

“Tomemos la antigua ciudad estado, el imperio despótico, el feudalismo, la vida urbana del siglo trece, el régimen mercantil del siglo catorce o el sistema reglamentista del siglo dieciocho: constataremos invariablemente que el sistema económico se funde con el social. Los incentivos provienen de causas diversas: la costumbre y la tradición, los deberes públicos y los compromisos privados, los preceptos religiosos y la obediencia política, las obligaciones jurídicas y los reglamentos administrativos establecidos por el príncipe, por la autoridad municipal o por la corporación de oficios. El rango y el estatus, la coacción de la ley y la amenaza del castigo, el elogio público y la reputación privada sí hacen que el individuo contribuya a la producción. El temor a la privación o el amor al beneficio no necesariamente están ausentes. Los mercados aparecen en todo tipo de sociedad humana y la figura del mercader es familiar a muchas civilizaciones. Pero los mercados aislados no se sueldan en un sistema económico. La idea de universalizar el móvil de la ganancia jamás pasó por la cabeza de nuestros antepasados. Antes del segundo cuarto del siglo diecinueve, los mercados jamás fueron más que un elemento subordinado de la sociedad”.

La armada Brancaleone

Seguramente por sus evidentes componentes de seriedad y solemnidad el drama siempre ha sido considerado como el lugar propicio donde ventilar las grandes preguntas que nos hacemos los humanos.

Por contra la comedia nunca pareció el formato más adecuado. En todo caso, personajes de comedia como el bufón del teatro clásico español y shakesperiano aportaban al intento de responder a esas preguntas un necesario contrapunto humorístico que evitaba que el espectador olvidase que había pagado para ser entretenido y no importunado.

La necesidad del bufón fue meramente funcional, de compensación del mecanismo narrativo evitando hacerlo denso e inaccesible a según qué públicos, aspecto que le confirió un elemento de identificación con el público que buscaba relativizar a aquellos que sobre el escenario se dedicaban a joder la marrana haciéndose preguntas demasiado incómodas.

En este sentido, y desde la antigua Grecia, la comedia tuvo un carácter mucho más popular, asociado a temas mucho más cotidianos o, como máximo, dedicándose a relativizar y/o ridiculizar a aquellos que se dedicaban a cuestionar un mundo y unas reglas que además eran impuestas y debían ser seguidas por las clases populares.

Los grandes debates, los que definían las reglas del juego, pertenecían a las clases altas y cultas, a las que esa solemnidad del drama proporcionaba además otro atributo asociado a su poder que por definición era algo muy serio. Todos aquellos que se oponían a sus dictados lo comprobaban.

En este sentido el humor queda relegado de manera general a un papel secundario y subalterno, asociado a la expresión de las masas incipientes, con la máxima aspiración de convertirse en la nota de color en el seno tumultuoso del gran drama..

La politizada italia de la postguerra mundial, silencioso bastión de lucha entre el bloque capitalista y comunista que se resolvió con un régimen corrupto de apariencia democrática a mediados del pasado siglo XX, generó, junto a un cine directamente político tanto de raíz comunista como democristiana, otro cine político basado en el humor que se llamó "comedia a la italiana".

Lejos de presuntos intelectualismos, la comedia a la italiana expresaba en maneras y lenguajes que el pueblo entendía un discurso crítico sobre la realidad, tan crítico que incluso cuestionaba la propia sociología y antropología de lo italiano con titulos tan divertidos y a la vez tan terribles como "Il Sorpasso" de Dino Risi o "La Gran guerra" de Mario Monicelli.

Monicelli es uno de los grandes directores de cine italiano y uno de los padres de esa comedia a la italiana con titulos como "Rufufu", "I compagni" o la propia "La Grande Guerra".

"La Armada Brancaleone" es otro de sus grandes titulos, además de ser también uno de los más exitosos en taquilla.

En "La Armada Brancaleone" prima más la comedia que la critica social, aunque en los títulos de la comedia a la italiana es difícil estar seguro de ello y cuenta la historia de un noble hidalgo de tercera cuarta fila cuyo nombre da titulo a la película y que interpreta Vittorio Gassmann y su viaje por la Italia del medievo en busca de un reino que no le pertenece y a cuyo titular va a suplantar.

En este viaje se rodeará de un ejército de freaks, vagabundos y harapientos que compondrán esa mínima armada con la que Brabcaleone se enfrentará a los mil y un peligros de la corta y dura vida medieval.

Como si se tratase de una historia escrita en la época, la película se compone de una serie de episodios que describen diferentes encuentros con elementos y/o situaciones típicas del medievo: torneos, leprosos, justas, monjes mendicantes; encuentros que configuran un viaje mas general hacia ese reino espúreo en el que Brancaleone se mostrará como un caballero nada típico, en absoluto en esa línea aristocrática y apolínea en la que suelen ser mostrados esta clase de personajes sino en una línea más popular y contradictoria, siempre con un conflicto entre su código de honor y sus instintos,

Brancaleone no es un líder apolíneo, de una sola pieza. Intenta estar a la altura del comportamiento de la posición que se le supone y no siempre lo consigue, aunque, al final, se las arregle recurriendo a ese espíritu pícaro que es parte de lo italiano para llevar a buen puerto a su armada.

Y encima Brabcaleone es Gassmann.

Excepcional

Polanyi

Esto es válido también para el incentivo de la ganancia individual. Nos apoyaremos en otras citas:
"El rasgo característico de las economías primitivas es la ausencia de cualquier deseo de obtener beneficios en la producción y en el intercambio"
[Thurnwald, Economics in Primitive Communities].
"La ganancia, que en las comunidades más civilizadas constituye a menudo el estímulo para el trabajo, jamás es un estímulo para el trabajo en las condiciones indígenas originales"
[Malinowski, Los argonautas del Pacífico Occidental].
Si los llamados móviles económicos fuesen connaturales al hombre, deberíamos considerar totalmente innaturales a todas las sociedad primitivas".

Piketty

“The key point is that there is no historical example of a country at the world technological frontier whose growth in per capita output exceeded 1.5 percent over a lengthy period of time. If we look at the last few de cades, we find even lower growth rates in the wealthiest countries: between 1990 and 2012, per capita output grew at a rate of 1.6 percent in Western Europe, 1.4 percent in North America, and 0.7 percent in Japan.21 It is important to bear this reality in mind as I proceed, because many people think that growth ought to be at least 3 or 4 percent per year. As noted, both history and logic show this to be illusory”.

Culpables por naturaleza

No olvides que además será culpa tuya... Condiciones de trabajo lamentables, falta de medios y recursos... Y aún así, y porque no te queda más remedio, acepta las reglas del juego que te proponen. Pero no olvides que además todo será culpa tuya. Ellos te esperan al final del camino dispuestos a traicionarte. Ya no es que puedas ser responsable de tu desgracia, de tu pobreza, de tu desahucio, también serás responsable de todo lo que salga mal.

Camina a la pata coja sobre un alambre sujetando una vajilla de seis servicios y no olvides que jamás deberás caerte.

La culpa tiene un dueño.

Ese es su plan perfecto.

Pase lo que pase, suceda lo que suceda.

Excalibur

Alguien, en alguna parte de allá arriba no hace bien su trabajo, una enfermera se contagia y muere un perro.
Alguien, en otra parte de ese allá arriba, miente para ganar unas elecciones, hace lo que quiere cuando gobierna y alguien es desahuciado de su casa.

La muerte de Excalibur es algo más que la muerte de un perro.
Es el recuerdo de nuestra propia muerte, de nuestra propia fragilidad, porque si algo connota esa inflexible eficacia en el cumplimiento del sacrificio del animal es el desprecio de lo grande por lo pequeño, por todos nosotros los que cada día alimentamos a la gran maquina del perpetuo movimiento hacia delante que es nuestro mundo.
¿A quién o qué habrá sacrificar la semana que viene?
¿Qué buenas y estupendas razones lo justificarán?
En este aspecto, los grande nunca falla.
Los culpabilidades se encuentran y se depuran.
Porque nunca faltan culpables ni buenas razones para escarmentarlos.
Y no es casualidad que nada haya salido mal en la muerte de Excalibur.
Funciona lo que realmente tiene que funcionar.
Todas las mañanas al despertarnos nuevas variantes de las mismas mentiras de siempre nos esperan sonrientes.

Hoy te ha tocado a tí, Excalibur, pero quién ocupara mañana o la semana que viene tu lugar.
Siempre habrá buenas razones para que paguen los de siempre, un real o figurado cadalso preparado para ellos y un obediente público dispuesto a creer que toda esa mascarada es cierta buscando ganar un día de orden más..

“No existe ninguna prueba del egoísmo primitivo, ni de la apócrifa propensión al trueque, al intercambio o al comercio, ni tampoco de la tendencia a abastecerse a sí mismo. También quedó desacreditada la leyenda de la psicología comunista del salvaje, de su presunta indiferencia a sus intereses personales. (En esencia, el hombre ha sido idéntico en todas las épocas. Si se consideran sus instituciones no aisladamente sino en su interrelación, se constata que el hombre se comportaba en una forma completamente comprensible para nosotros). Lo que parecía "comunismo" era el hecho de que el sistema productivo o económico estaba organizado en tal forma que ningún individuo quedaba expuesto a la amenaza de la indigencia. Cada quien tenía asegurado su lugar alrededor de la lumbre y su cuota de recursos comunes, cualquiera que hubiese sido su contribución a la caza, al pastoreo, al cultivo de la tierra o a la horticultura.
Veamos algunos ejemplos: en el sistema kraal del Kaffir, "la privación es imposible; quien necesita ayuda la recibe en forma automática" [Mair, L. P. An African People in the Twentieth Century]. Ningún kwakiutl "ha corrido jamás el riesgo de padecer hambre" [Loeb, E. M. The Distribution and Function of Money in Early Society]. "En las sociedades que viven al margen de la subsistencia no existe el hambre" [Herskovits, J. M. The Economic Life of Primitive Peoples].
En efecto, el individuo no corre el riesgo de padecer hambre, excepto cuando la comunidad en su conjunto se encuentra en esa situación. Esta ausencia de miseria individual en la sociedad primitiva en cierto sentido la hace más humana y, al mismo tiempo, menos "económica" que la del siglo diecinueve”.

“Al extenderse como una mancha de aceite, la economía de mercado destruía el tejido tradicional de la sociedad rural, la comunidad de los pueblos, la familia, las viejas formas de propiedad agrícola, las costumbres y los criterios sobre los que se sustentaba la vida en un entorno cultural. La protección dispensada por Speenhamland no había hecho más que empeorar las cosas. Hacia 1830, la catástrofe social en la que se veían sumidas las clases populares era tan total como la que sufren en la actualidad algunas tribus africanas. Una sola y única persona, el eminente sociólogo negro, Charles S. Johnson invirtió la analogía entre el envilecimiento racial y la degradación de clase, aplicándolo a esta ultima: ≪En Inglaterra, en donde la Revolución industrial iba muy por delante del resto de Europa, el caos social que siguió a la reorganización draconiana de la economía transformo a los niños depauperados en esa carne de cañón que más tarde iban a ser los esclavos africanos... Las racionalizaciones que entonces sirvieron para legitimar la trata de niños eran casi idénticas a las que se utilizaron para justificar la trata de esclavos≫ (≪Race Relations and Social Change≫, en E.Thompson, Race, Relations and the Race Problem, 1939, p. 274)”.

El cuchillo en el agua

Aunque su filmografía contiene películas importantes, me sigue pareciendo que "El cuchillo en el agua" es la mejor película de Roman Polanski.

Se trata de su primer largometraje, rodado en su Polonia natal en 1962, y en él está presente el motor del que se alimentarán casi todas sus películas.

Se ha escrito mucho sobre el carácter perverso del cine de Polanski y es cierto. No obstante, se le ha dado más peso al sexo del necesario y en un sentido demasiado evidente, referido estrictamente a la genitalidad, pero el sexo para Polanski va más allá de esa pura y simple fisicidad.

El sexo sólo es una variante del complejo de entramado de relaciones de poder y sumisión que se establecen entre los personajes que protagonizan sus películas.

En general, y salvo escepciones, las películas de Polanski tienen un carácter teatral. En ellas, con independencia del texto, se presenta esa red que ata a los personajes los unos con los otros, cuando hay un sólo personaje que lucha contra sí mismo como es el caso de "Repulsión" o "El Quimérico inquilino".

En "El cuchillo en el agua" está presente ese mecanismo de una manera cristalina y pura.

Una pareja recoge a un estudiante en la carretera y termina invitando a este a pasar el día en su barco. Durante ese día se establecerá un sofisticado juego de control y dominación entre los dos hombres cuyo metafórico centro será el cuchillo que el estudiante lleva consigo.

En un crescendo progresivo la situación se irá enturbiando hasta alcanzar niveles de violencia soterrada que convierten a "El cuchillo en el agua" en un sorprendente thriller en el que una poco complaciente antropología humana se convierte en el principal protagonista.

En "El cuchillo en el agua" lo que no se dice es tan importante o más que lo que se dice..

Así, el estudiante se convertirá en improvisado felpudo donde el hombre podrá sacudirse sus frustraciones en un proceso sistemático de dominación en el que el cuchillo que porta el estudiante se convertirá en el necesario trofeo. Pero el estudiante también sentirá la necesidad de desafiar ese poder que le ha admitido en ese barco para poder presentarse como tal.

Y todo ante la atenta mirada de la mujer convertida en espectadora y objeto de deseo de un espectáculo de cortejo en el que el hombre adulto y el joven exhiben lo mejor de sí mismos como dos machos en mitad de la sabana.

Desde "El cuchillo en el agua" casi todas las películas de Polanski remiten en mayor o menor medida ese perverso juego de dominación, pero en ninguna de manera tan perfecta y natural, sin tener que recurrir a contextos extremos basados en la violencia y el sexo como en su primera película.

Excepcional.

Jersey Boys

Vaya por delante que "Jersey Boys" reúne dos características que por separado me producen rechazo dentro de un cine: por un lado se trata de un musical y por otro es un biopic.

Del mismo modo no soporto sentir que alguien come nachos cerca de mí en un cine (para cuando un cochinillo con toda su guarnición), no me entusiasman demasiado los musicales y detesto bastante los biopics por lo que "Jersey Boys" reunía todas las papeletas para que jamás fuese a verla, pero el tratarse de la última entrega del maestro Eastwood tras tres años fuera de los estrenos cinematográficos ha bastado para que haga de tripas corazón y me meta en la sala oscura.

A estas alturas de la película todo el mundo conoce la relación directa que Eastwood ha tenido con la música a lo largo de su vida y tiene más sentido que quisiera rodar un musical que una película de terror.

El musical en cuestión es "Jersey Boys", un éxito en broadway y ganador de algún que otro premio Tony que cuenta la historia del grupo de música pop Frankie Valli y los Four Seasons, un grupo original del barrio de Tony Soprano y que durante toda su carrera mantuvo una relación llamemosla sociológica con los capos del barrio.

La historia no es que me interese demasiado pero Eastwood se las arregla para conferir emocionalidad e intimismo a momentos que juraría haber visto antes, talento que es una de las principales habilidades del maestro, a una historia que, para mi gusto y como digo, no es demasiado especial ni diferencial.

Construida para poner en valor el repertorio del grupo, la historia no es más que un soporte para revisar la música de un grupo que tiene unas cuantas canciones interesantes.

En este sentido, se puede (y se hace) hacer una comedia musical de cualquier trayectoria musical puesto que las personas nacen, se enamoran, se separan, se meten en líos, se reconcilian, etc y en este sentido Jersey Boys es un buen ejemplo.

Lo mejor que puede decirse de la película es que el maestro ya tiene su musical y en él, además de la buena música del grupo, hay alguna escena bastante bien escrita como la primera que protagoniza el mafioso interpretado por Christopher Walken en la barbería (entre amigos un poco de sangre no debería ser un problema o así) o la que tienen Vally y la que será su mujer en una pizzería.

Es una lastima que la historia se desvincule demasiado pronto de uno de sus elementos más difererenciales: la vida en Jersey; aspecto que proporcionaba a la película un plus de interés que termina perdiendo en un demasiado anodino proceso de ascenso al estrellato, con algún evidente problema de ritmo, antes de volver a remontar con todo el tomate de la disolución del grupo, momento en que, por unos instantes, la historia se vuelve más película de Eastwood que nunca cuando Valli acepta por lealtad asumir la millonaria deuda de uno de los miembros del grupo ante la incomprensión de todos.

Aquí Valli se muestra como uno de esos hombres de otra época tan protagonistas en estos últimos diez años de su cine, hombres que asumen las consecuencias negativas de su destino como consecuencia del seguimiento de un código de honor y de unos valores que les han hecho ser lo que son.

La reivindicación de las viejas generaciones, de su comportamiento entero, ante la incomprensión de las nuevas, más relajadas en su relación con la vida también está presente en "Jersey Boys".

En este sentido nada diferencia al agrio veterano que protagonizaba su "Grand Torino" de este Frankie Valli con voz de falsete. los dos hacen lo correcto sin pensar en las consecuencias.

Así, "Jersey Boys" no es tan extraña al cine de Eastwood como en un principio podría parecer. En la mejor línea de su Dirty Harry, Eastwood nunca da puntadas sin hilo.

En cualquier caso, y dejando algunos problemas de ritmo ya mencionados entre Jersey y el éxito, "Jersey Boys" es una película de Eastwood en todos los sentidos de la palabra: compacta, seria, emotiva y jamás vana o superficial.

No está en la lista de sus clásicos, pero ya quisieran muchos facturar sus películas como las factura Eastwood.

Aceptable.